ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ

ПО СЦЕНИЧЕСКОМУ ВОПЛОЩЕНИЮ НАРОДНОЙ ПЕСНИ
Методика работы по сценическому воплощению народной песни включает два направления: 1) овладение принципами пения, основанными на инвариантных закономерностях фольклора (ощущение глубинного, языкового аспекта); 2) освоение вокальной техники, приемов пения, типичных для традиции (речевой, исполнительский аспект). Исследователь фольклора, изучая локальный песенный стиль, идет от исследования множества фольклорных текстов к выявлению общих закономерностей музыкального языка. Подобно этому, методика освоения вокального стиля, больше ориентированная на исполнительский (речевой) аспект, необходимым образом должна придти к внутреннему, языковому уровню. Только происходит это не с помощью анализа (т.е. расчленения комплекса на элементы и аналитического нахождения системных связей), а благодаря методике «погружения» в фольклорный материал и практическому усвоению принципов и приемов создания традиционного звучания. «Погружение» предполагает развитие навыков тонкого слухового восприятия звучания аутентичных исполнителей (причем не только с точки зрения звуковысотного, но и так называемого «вокального», темброво- артикуляционного слуха), а также собственную сольную и ансамблевую вокальную практику певца. Работа такого рода всегда связана с серьезной внутренней концентрацией, контролем за своими певческими и психологическими ощущениями. Движение в этом направлении и позволяет, в итоге, молодому певцу взять на себя в ансамбле некую исполнительскую функцию, соответствующую уровню его владения музыкальным материалом. Человеку, впервые столкнувшемуся с музыкальной логикой традиционной культуры, необходимо ощутить гармонию синкретически нерасчлененного ряда элементов системы. Это означает, что процесс вхождения в мир традиционного пения идет сразу по двум направлениям
(речевому и языковому), где языковой уровень осознается постепенно, а речевой – осваивается максимально детализировано. Как правило, после некоторого периода «накопления музыкальных впечатлений», результатом которого является осознание инвариантной структуры фольклорных текстов, владение исполнительскими приемами музыкальной речи становится более свободным, внутренне обоснованным. Процесс освоения традиционного пения, учитывающий оба уровня музыкальной системы (языковой и речевой), можно сравнить с движением по спирали, каждый виток которой захватывает все большее «пространство» музыкального поля традиции. Накопление речевых элементов обусловливает осознание языковых закономерностей, что, в свою, очередь, дает возможность ощутить характер и логику возникновения разных форм исполнительской вариантности. Динамика это го диалектического по своей логике процесса должна быть одним из главных принципов методики освоения традиционной певческой культуры. Трансмиссия любой фольклорно-песенной традиции предполагает учет всех возможных вариантов записей вокальных жанров, существующих на аудионосителях, или опубликованных в расшифрованном виде. Идеальный вариант – работа с многоканальными записями. Если их нет, общие записи «выслушиваются» максимально, по всем возможным вариантам. В работе с профессиональными музыкантами возможно использование нотаций, но не с целью точного выучивания конкретных образцов, а для выявления логики напева, сравнения вариантов и анализа музыкально-структурных особенностей, которые в состоянии отразить нотация. При этом необходимо подчеркивать элементы интонационной системы, не отраженные в расшифровке. Для любительского коллектива, после изучения песни по аудиозаписи, расшифровки напевов могут быть озвучены руководителем (или профессионалом, хорошо разбирающимся в особенностях аналитической нотации). Варианты, содержащиеся в письменных источниках, значительно обогащают исполнительский опыт певцов. В плане внутренней организации музыкально-поэтической формы
важно, чтобы исполнители осознавали: 1) масштабно-временные уровни структуры – их стабильные временные рамки, возможность ритмического варьирования; 2) ладовую динамику, звуковысотную шкалу и функции голосов в фактуре (тип многоголосия) – для звуковысотного варьирования; 3) координацию ритмической и звуковысотной стороны музыкально- поэтической формы на уровне попевок-формул – комплексных, интонационно-осмысленных элементов музыкальной речи, синтагматический ряд которых определяет конкретную реализацию фольклорного произведения. Механизмы, обеспечивающие сохранность и воспроизведение фольклорных текстов – наличие текста-кода, структурных формул, принцип «разворачивания» – характеризуют музыкальную логику певца в процессе исполнения. Совокупность исполнительских версий напева образует различные системы множественности однопорядковых элементов, характерных для единичного текста, группы текстов (например, одного жанра), локальной традиции в целом. Задача певца – научиться чувствовать эти системы множественности по каждому фрагменту напева, свободно используя в своей песенной речи, ощущать органичную связь этих элементов, их взаимозависимость, «порог вариативности» (допустимый предел изменений) в каждом конкретном случае. Методы, помогающие певцам ощутить внутреннюю логику напева и поле вариативности элементов системы, в разной степени могут привлекать аналитические данные и наглядные схемы. Предпочтителен метод работы с фонограммами на слух. Все уровни системы – слоговая и исполнительская ритмика, ладовая динамика, степень изменчивости (зонная природа) звуковысотной шкалы, функции голосов в фактуре, интонационный характер и количество попевок-формул – оцениваются на слух, сравниваются во всех имеющихся вариантах, осваиваются. Принцип пения зависит от уровня певца: он может ориентироваться на стиль близкого ему по духу народного
исполнителя, петь какой-либо свой вариант на основе знакомых музыкальных формул. Важно добиться естественности песенной фразы: музыкальное высказывание должно иметь характерную индивидуальную окраску в рамках локального стиля, который становиться своим, воспринимается певцом как нечто личное, родное и неотъемлемое. Это не копирование «старушечьих голосов», в чем, как правило, обвиняют представителей фольклорно- этнографического направления, но и не индивидуалистическое «выражение себя», за которым скрывается полное отсутствие понимания музыкальной уникальности каждой традиции. Возможен и другой способ работы – с использованием специально составленных руководителем схем, в которых в условном, общем виде отражена композиционная и звуковысотная логика песни, система вариантов для каждого голоса. Преимущество перед нотной записью состоит в том, что схемы могут быть понятны всем, в том числе и не музыкантам, достаточно полно отражают музыкальную логику песни, оставляют большую свободу певцу, чем нотная запись. Следует сказать не сколько слов о характере и с т е п е н и «импровизационности» в фольклоре. Термин «импровизация» не совсем корректно отражает сущность исполнительской логики певца и принципы фольклорного музыкального мышления. Народные певцы часто и не стремятся к импровизации как к осознанному изменению модели песни: они даже не выделяют как варианты некоторые изменения мелодики в рамках одного по функции голоса фактуры. Импровизационность звучания народной песни возникает в результате такой специфичной черты музыки устной традиции, как возможность множественных реализаций инвариантной модели. Одни певцы в этом процессе более разнообразны, другие – менее. Пение и тех, и других в звучащем потоке музыки выполняет свою роль: менее импровизационное исполнение «держит» структуру, на основе которой более импровизационное пение реализует внутренний вариантный потенциал песенного стиля. В каждом конкретном случае должно быть соблюдено
правильное соотношение вариантных и инвариантных элементов. Певцы городского ансамбля не должны понимать вариантность музыкальной речи как импровизацию современного типа, а импровизационность пения превращать в самоцель. Если это имеет место, то мы уже не можем по поводу такого исполнения говорить о реализации внутренних закономерностей именно фольклорной музыки. Скорее всего, это перевод фольклора в иную, отличную от него систему координат. С точки зрения исполнительской реализации ритма, определяющей становится степень метроритмической свободы музыкального высказывания (ускорения и замедления, произнесение фразы с речевым движением, без жесткой метрической схемы). Характер ритмического движения связан с типом интонирования, функционально-смысловой и жанровой природой фольклорно-этнографического текста. Песни тех жанров, в которых хореографический компонент (характер движения), становится одним из ведущих уровней организации фольклорного текста, предполагают достаточно четкое ощущение внутренней пульсации (хотя она может и не совпадать собственно с ритмом шага, как это происходит в некоторых медленных хороводах). В этих текстах ритмическое движение определяется внутренним метроритмическим пульсом. Правильное ощущение такого пульса (не ускоренное и не замедленное), координация вокальной артикуляции, песенного ритма и характера движения составляет главную сложность таких форм. Не просто добиться и ритмической полифонии, часто возникающей в таких песнях в разных голосах благодаря синкопам, дроблениям, возгласам, вокализациям, контрастирующим пению остальных певцов. На исполнительском уровне это не просто группа дополняющих приемов, но самостоятельный пласт фактуры, противопоставленный метрической пульсации, оспаривающий ее и контрастирующий с ней. Другая группа фольклорных текстов (как правило, обрядовые, протяжные песни, причитания) связана с типами речевого интонирования, влияющими на характер звуковедения и ритмического движения.
В. Н. Холопова, подчеркивая ритмическую свободу пения в таких случаях, образно отмечает, что здесь «четверть не равна двум восьмым». «Музыкальная речь» певца достаточно свободна ритмически, поэтому при исполнении должно возрастать чувство обобщенного слогового ритма, так как именно он является внутренней временной основой вокального «произнесения». Логика такого исполнения раскрывается во взаимодействии моментов ритмической долготы («длинные» структурно значимые унисоны, вокализация в распевах отдельных слогов) и моментов активного произнесения смыслового текста. Пение с постоянным ощущением метроритмической пульсации, характерное для современного музыкального мышления, в корне искажает внутреннюю логику музыкального языка традиции. Избавиться от жесткой метричности возможно лишь в случае правильного ощущения речевой природы фразы и чувства «длящегося» унисона. Создание сценического варианта любого народного произведения является проявлением творческих и личностных качеств руководителя. Важно, чтобы сценическое исполнение народной песни было органичным выражением идеи произведения и соответствовало особенностям жанра. Манера исполнения народной песни логически вытекает из своеобразия ее музыкального языка, имеет генетические связи с природой народного искусства. Различимы две явные категории исполнителей: непосредственно, искренно переживающие, как бы каждый раз творящие песню, и просто поющие. Вторые исполняют песню без своего личного отношения, механически повторяя слышанное. Они сообщают, исполняют ту или иную песню, но в их глазах – отчужденность, равнодушие. Творцы не исполняют, а «проживают» песню. Все детали исполнения подчинены жизненной правде. Ничего нарочитого, нарушающего единство. Такое пение – образец исполнительства и собственно творчества: емкий лаконизм и вера в истинность своего высказывания, убеждающая, заражающая слушателя. Для них пение
песни – передача ее смыслового, образного содержания, для выражения которого они находят все новые и новые изгибы, и данную укоренившуюся т радицией формулу напева подают с т а ко й значительностью, что производит на слушателя неизгладимо е впечатление. С первого же знакомства с народными исполнителями поражает законченность и полнота выявления формы произведения при одной лишь мелодии, повторяющейся из куплета в куплет. Эти изменения – своего рода события, рычаги действия, о которых сам исполнитель, скорее всего, не подозревает, а интуитивно ощущая их необходимость, приберегает для важнейших узловых моментов, поворотов в развитии сюжета. Это достигается опеванием ступеней, синкопами и паузами. Исполнитель передает прелесть своего реалистического восприятия явлений, поднимает до высот самой сути, вскрывая душу песен, без прикрас и преднамеренностей. Подлинные творцы-исполнители заражают своей убежденностью, своим видением мира. Бесчисленное многообразие этого видения проявляет натуру исполнителя: мимика, жест, реплики, брошенные вскользь перед исполнением или прерывающие его. Наконец, яркие комментарии к песне, раскрывающие смысловую принадлежность, когда исполнитель в подробностях вспоминает ее бытование, место в действии обряда и еще другие неповторимые «мелочи». Следовательно, можно констатировать наличие достаточно развитой, определенной и целенаправленной системы исполнительских приемов, вне которой подобная вокальная культура много теряет в отношении своей содержательности и выразительности. Прекрасно владеют народные исполнители и манерой вокализации в полголоса, как говорят «тишачка», «для души», когда каждый поющий вкладывает в песню свои, только ему ведомые мысли, в результате чего песня обретает особый неповторимый тембр их человеческой и творческой самобытности. Для речитативно-декламационного типа песен показательна
импровизационная манера исполнения, которая создает ощущение ритмической свободы, чему способствует периодическое вуалирование сильной доли. Формообразующий процесс в вокальном типе песен проходит также в более широких и просторных для импровизации рамках. Основы вокальной установки при исполнении традиционной музыки остаются неизменными, следовательно, сохраняются и главные параметры воспитания вокалиста. Народному пению присуща особая манера произношения слов – естественная, ненарочитая, непринужденная. Слушателя покоряет не столько собственно вокальный звук голоса певца – носителя традиции, сколько живое проявление свободно раскрывающейся души песни. В народной манере голос- звук отходит на второй план, уступая место мысли, смыслу несомого звуком слова». Н. К. Мешко в своей работе «Искусство народного пения» подчеркивает важность воспитания и развития образного творческого мышления исполнителя народной песни: «Примитивное и неопределенное творческое мышление, при котором художественный образ лишь смутно мерещится на основе предыдущего слухового и зрительного опыта, вызывает неловкие, заторможенные и неуверенные мышечные действия певца. На этой стадии они не поддаются его самоконтролю, так как неразвитые, или настроенные на «другую волну» слуховые анализаторы «обманывают» поющего (недаром же пение называют «темным» делом)». Определение важности работы над созданием гармоничного образа при исполнении народных произведений легли в основу созданной Н. К. Мешко методики обучения народному пению. Последовательное образное мышление проходит ряд составляющих его ступеней:
Представление.
Знакомство с песней должно создать у исполнителя эмоциональный отклик, который влечет за собой представлении образа в общих
чертах. Далее, в процессе
осмысления,
основанном на детальном анализе поэтического и музыкального текста песни и соотнесении с собственными переживаниями, и видением образа исполнителя, – «исполнитель вникает в конкретное содержание песни, согласует его со своими личными переживаниями, жизненными впечатлениями, как бы «примеряет» ее к себе: соотнося, со всем тем, что его волнует, тревожит или воодушевляет».
Видение
художественного образа является следствием предыдущих этапов, «здесь необходима РАБОТА ДУШИ артиста и самостоятельное проторение образа путем длительного вживания до полного его раскрытия (выделение – Н. Мешко)».
Озарение
– скачкообразный тип творческого мышления. Закрытый для окружающих и порой неуловимый для самого исполнителя процесс, который позволяет завершить этап внутренней работы материализацией конкретного художественного образа. Важную роль при этом играет вокально-слуховой опыт исполнителя, его художественные впечатления и собственные жизненные переживания, умение перенести внутреннее представление в сценическое воплощение народной песни. При создании гармонии образа необходимо учитывать и важность соответствующих манеры сценического поведения и сценического костюма. Итак, развитие творческого образного мышления позволяет обеспечить эффективность процесса сценического воплощения народной песни. Вместе с тем, немаловажную роль играет и уровень владения певцом вокально- исполнительской техникой. Техника пения это набор навыков, необходимых исполнителю для воплощения художественного образа народной песни. Вслед за Н. К. Мешко определяем, что «целевой установкой является ОВЛАДЕНИЕ естественным, осмысленным и одухотворенным СПОСОБОМ пения ОТ СЛОВА, с интонационной выразительностью и
фразировкой. Задача руководителя – утвердить целевую установку в сознании исполнителя и убедить его, что она выполнима только в результате овладения суммой необходимых для этого навыков: 1. Певческого дыхания и опорой звука, регулирующих плавность и ровность звуковедения. 2. Навыков естественного «открытого» способа пения ОТ СЛОВА. Они подразумевает отчетливый распев открытых (как в разговорной речи) гласных звуков. Это действие вертикально раскрывает зев в положение предзевка, увеличивая надсвязочное пространство гортани и объем легких, что позволяет певцу полностью выявить грудной тембр. 3. Навыком координации слова и звука до ощущения СЛОВОЗВУКА, как единого целого (овладение навыком распева слов на голошении). 4. Навыком координации словозвука с мелодией и темпоритмом музыкального произведения. 5. Навыком высокой позиции звука и точности музыкального интонирования. Они очень важны, без высокой позиции звука нельзя достигнуть точности музыкального интонирования. 5. Фразировкой и необходимой для этого гибкостью голоса. 6. Навыком соединения регистров, путем их естественного смешения на каждом звуке диапазона. Это достигается при помощи образно- смысловой ИНТОНАЦИИ, посланной СВЕРХУ на ОТКРЫТЫЕ ГЛАСНЫЕ, при условии их собранного, вертикально-округленного и близкого произношения. Смысловая интонация. Высокая позиция звука играет ведущую роль не только в соединении регистров, но и в организации ВСЕГО певческого процесса». Таким образом, отметим, что на начальном этапе обучения певцу необходимо освоить естественное, удобное для себя и качественное, красивое для слушателей положение голосового аппарата, называемое «певческой установкой».
Певческая установка включает в себя, с одной стороны – умение переводить необходимость пения в желание петь, и с другой – навыки правильного использования работы голосового аппарата. Закрепление навыков певческой установки и доведение их до автоматизма создает благоприятные акустические условия для исполнителя. Развитие навыков внутреннего «предслышания» позволяет заранее подготовить голосовой аппарат исполнителя, что в свою очередь создает благоприятные условия для пения и способствует выразительному исполнению. Методы обучения народному пению определяются речевой манерой интонирования. Здесь имеется в виду не работа голосового аппарата (общеизвестно различие принципов его работы при разговорной и вокальной речи), а процесс воспитания интонационно-речевого мышления исполнителя. Синкретическая природа народной песни обуславливает и принцип ее восприятия – единство слова, музыки и движения. Поэтому речевой элемент в русской песенности превалирует над музыкальным, отсюда и специфический характер звуковедения – «озвученная речь». Вместе с тем тип интонирования и артикуляции (декламация, повествование, мелодизирование и т.д.) прямо зависит от традиции исполнения различных жанров. Метод речепения (термин Л. В. Шаминой) основывается на исполнении гласной (скольжении голоса вверх и вниз), что позволяет добиваться гибкости и подвижности звучания голоса, в дальнейшем позволяет перейти от речи к пению, удерживая сфокусированное «близкое» звучание голоса. При хорошей постановке голоса, у певца должно возникать ощущение полноценно и свободно льющегося звукового потока, чувство творческой свободы, голосового удобства и комфорта. Во время исполнения законченного предложения, куплета, или песни в целом, певцу не нужно думать о технике, его сознание должно быть
заполнено содержанием песни и перспективой ее музыкально-поэтического развития. Художественное воображение должно все время устремляться вперед, подобно человеку в пути. Не останавливая взор на пятачке у себя под ногами, он будет охватывать взглядом весь широкий мир, раскрывающийся перед ним. Подсознательно отмечает возможные препятствия и намечает способ их преодоления. Однако его воля, желания и чувства направлены к той цели, которая заставляет идти вперед. Таким образом, можно сделать следующие выводы. Образно-смысловой способ мышления является возбудителем и движущей силой творческого действия. Высшее проявление образного мышления – сквозное видение музыкально-поэтического образа в его развитии и ЦЕЛОСТНОСТИ. Гармоничность воплощения образа подразумевает его сквозное развитие, полное раскрытие художественной «сверхзадачи» и совершенство ее технического воплощения. Важное место в процессе репетиционной работы занимает самовоспитание и развитие художественного чувства. Именно так закладываются основы дальнейшего концертного выступления. Для художественного и умственного развития необходимо много читать, наблюдать, слушать хорошую музыку и пение выдающихся мастеров, бывать в музеях, на художественных выставках. Выдающиеся художественные произведения, пение мастеров, сокровища фольклора, совершенство классического искусства воспитывают объективное чувство красоты и идеал совершенства. Творческий результат дальнейшего развития будет зависеть от глубины восприятия и критической оценки окружающего художественного мира, от объективной оценки самого себя и своих творческих действий. Бескомпромиссная требовательность к себе и ясное представление художественной цели всегда являются двигателем творческого роста.