Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

Методический доклад на тему:

«Первоначальный этап развития виртуозной техники

юного скрипача»

Выполнила:

Тышко И.М.,

Преподаватель, концертмейстер

МБУДО «ДШИ им. Г. Кукуевицкого»

Сургут 2022

Высокий уровень современного скрипичного искусства предъявляет большие

требования к виртуозной стороне игры. Российская исполнительская школа

достигла здесь впечатляющих успехов, гармонично сочетая раннее развитие

виртуозной техники с формированием художественного мышления, воспитанием

музыкального вкуса, овладением культурой исполнения в целом. Свидетельством

тому служат неизменные победы наших скрипачей на различных конкурсах.

Вместе с тем в массовой педагогической практике (в скрипичных классах

музыкальных школ и колледжей) подчас наблюдается отставание технического

развития

учащихся.

Это

наносит

немалый

ущерб

делу

подготовки

профессиональных

кадров

скрипачей.

Профессиональная

направленность

обучения сегодня необходима и в занятиях с теми учащимися, которые в

последствии

станут

любителями

музыки,

участниками

самодеятельных

музыкальных коллективов.

Создание предпосылок для развития виртуозной техники скрипача является

одним из важнейших вопросов профессионального обучения, эта сторона игры

нередко отстает потому, что упущено время, когда следует начинать ее развитие.

Конечно, виртуозность – очень широкое понятие, предполагающее не только

определенный уровень скрипичной техники, но и включающее также целый ряд

других качеств, например, яркую эмоциональность, способность к осмысленному

воспроизведению музыки, гибкий, активный ритм и прочее. Однако существует

фундамент виртуозности, который состоит в мастерском, доведенном до полной

свободы и управляемости владения инструментом,

что

проявляется

прежде

всего, в беглости пальцев левой руки и мелких (преимущественно пальцевых)

движениях правой, применяемых в подвижных штрихах, а также в их

координации. Эту основу виртуозной техники следует закладывать буквально с

первого прикосновения к инструменту, а затем постоянно совершенствовать.

Воспитание скрипичной техники основано на точной, целесообразно

организованной дифференциации работы мышц обеих рук. Применительно к

развитию беглости речь идет не только о дифференциации напряжения мышц,

управляющих движениями смежных пальцев, но и о четком чередовании

напряжения и расслабления мышц, осуществляющих различные движения

каждого пальца в отдельности. Предрасположенность играющего к подобной

дифференциации и есть то, что называется природной беглостью. Однако

прививать навыки управления работой мышц и развивать, таким образом,

способность к этому надо всем учащимся – как менее способным, так и очень

одаренным.

Известно, как трудно справляться с этой задачей начинающему. На первых

уроках у него напряжено большое количество мышц, что очень мешает

овладению игровыми навыками и быстро утомляет. Поэтому с первых шагов

следует скрупулезно работать над тем, чтобы исключить нецелесообразные

движения,

устранять

все

излишние

мышечные

напряжения.

Это

можно

осуществить лишь при условии специальной тренировки, которая позволяет

постепенно научиться расслаблять ненужные для игры мышцы, выполняя каждое

движение лишь необходимой группой мышц.

Важнейшей

задачей

является

нахождения

наиболее

целесообразного

положения первого и четвертого пальцев, что определяет положение всех пальцев

и свободу их движений. Современная методика предлагает сначала устанавливать

на гриф округлый мизинец, а затем, в зависимости от его длины, ширины ладони

и межпальцевых связок, а также других факторов, определять меру отведения

указательного пальца ощущением ребенком расстояния чистой кварты между

первым

и

четвертым

пальцами.

Во

время

установки

этих

пальцев

предпочтительнее на струне Ля

выясняются положения на грифе пальцев и

примерные расстояния между ними, соответствующие чистому звучанию как

мажорного, так и минорного тетрахордов. При расстановке пальцев (которая как

бы является «примеркой» положения кисти, удобного для игры) отведение

указательного пальца к порожку сочетается с небольшим наклоном кисти в ту же

сторону. Благодаря этому определяется наиболее целесообразная для данной руки

форма постановки пальцев, позволяющая подушечками касаться струн в одном и

том же месте. Одновременно уточняются точка соприкосновения основания

указательного пальца шейки скрипки и его положение, обеспечивающее верное

интонирование целого тона при движении, выполняемом основной фалангой

пальца.

В процессе этой работы необходимо дать ученику правильное представление

об основном положении пальцев. С самого начала надо создать условия для

выполнения их вертикальных движений только в пястно-фаланговых суставах,

сохраняя округлую форму пальцев. По мере овладения этими исходными

приемами надо переходить к детальной отработке движений каждого пальца,

выполнение которых играет немаловажную роль в развитии беглости. При работе

над первым пальцем они состоят в следующем:



во

время

падения-отскока

пальца

необходимо

сохранять

его

молоточкообразную форму, добиваясь импульсивности движений в пястно-

фаланговом суставе и всячески препятствуя разгибанию пальцевых фаланг в

остальных суставах;



палец следует ставить на гриф так, чтобы край ногтя не касался струны,

последняя должна проходить примерно посередине подушечки пальца;



нажимные усилия мышц, управляющих движениями пальцев, должны быть

минимальными; нельзя увеличивать напряжение мышц до прикосновения пальца

к струне; при отскоке пальца мышцы следует мгновенно расслаблять;



реактивные нажимные усилия большого пальца в момент падения на струну

первого должны быть сведены к возможному минимуму, а при отскоке

последнего - полностью выключены;



игровые

движения

первого

пальца

могут

сопровождаться

только

незначительными реактивными движениями остальных пальцев, находящихся над

грифом в свободном, собранном и естественно-закругленном состоянии.

Когда в игру включается второй палец, к перечисленным требованиям

добавляются новые:



с самого начала необходимо отрабатывать навык установки пальца на гриф

на расстоянии тона и полутона от первого;



формировать

этот

навык

после

звучания

открытой

струны

(без

предварительно поставленного первого пальца), а также движения в нисходящем

порядке (сначала второго, а затем первого);



не допускать излишних движений кисти, которые нередко сопутствуют

падению на гриф (а также третьего) пальца.

При включении в процесс игры третьего пальца к предыдущим задачам

добавляется требование обращать внимание на положение четвертого пальца в

тот момент, когда третий принимает струну: четвертый палец, сохраняя округлую

форму, должен находится рядом с третьим (не закрывая его ногтевой фаланги).

Наиболее трудоемкой (и вместе с тем исключительно важной для развития

предпосылок

виртуозности)

является

работа

над

организацией

движений

четвертого пальца. Его свобода и организованность служат своего рода «ключом»

ко всей технике левой руки. Основные задачи здесь состоят в следующем:



должна 6ыть обеспечена единая траектория падения пальца на гриф после

всех нижерасположенных пальцев и открытой струны; с этой целью кисть следует

располагать несколько под углом к шейке инструмента, так, чтобы округлый

четвертый палец при своем движении в пястно-фаланговом суставе падал на гриф

в соответствующем месте;



нельзя допускать жесткой фиксации в заблаговременной подготовке пальца к

установке на гриф (не вытягивать его предварительно); в противном случае при

заранее напряженном мизинце теряется острота тактильных ощущений;



если четвертый палец несколько искривлен, то следует тщательно поработать

над тем, чтобы приучить его в момент установки на струну принимать ровное

положение, соответствующее установке других палацев.

К высказанным соображениям надо добавить, что у учеников часто

встречается разгибание отыгравших пальцев в самых различных суставах, а также

выпрямление пальцев, находившихся под струной. Особенно часто это случается

при подъеме первого пальца. Бывает и так, что при падении на гриф четвертого

пальца (после звучания открытой струны) ставятся и остальные пальцы, либо они

вытягиваются над грифом в напряженном состоянии. Эти недостатки необходимо

предотвращать углубленной работой над правильными игровыми движениями

всех пальцев, в случае их появления – начинать заботу над организацией

пальцевого аппарата левой руки учащегося с самого начала.

Описанную работу следует вести последовательно – с первых уроков, в

течение всего начального периода обучения. С каждой новой пьесой, этюдами,

гаммой у начинающего должны развиваться способность дифференциации

мышечных напряжений и игровые навыки пальцев левой руки. В работе следует

использовать и специальные упражнения, предназначенные для развития беглости

пальцев, которые имеются в учебных пособиях. Если эта работа ведется

целеустремленно и методически правильно, то зачатки беглости обычно

проявляются уже на первом году начального обучения. Большое значение для

этого имеет изучение материала в соответствующих темпах, обусловленных его

музыкальным содержанием, так как подчас наблюдается тенденция играть весь

первоначальный музыкальный материал в замедленном движении, что отнюдь не

способствует развитию подвижности пальцев, а наоборот затормаживает не

только игровые движения, но и исполнительское мышление ученика.

Когда в определенной мере сформируются основные игровые навыки обеих

рук, начинается новый этап воспитания беглости. С этой целью, помимо

необходимого планового репертуара, используются специальные этюды и пьесы,

направленные на развитие основ виртуозной техники. К подобным этюдам,

например, относятся этюды Г. Кайзера №16 и №30. При изучении ставится задача

не только усовершенствовать ранее освоенные технические приемы, но и

приобрести ряд новых качеств, способствующих формированию беглости. Так,

при изучении этюда № 30 Кайзера новые требования возникают уже в первом

такте:

Если четвертый и третий пальцы здесь должны во всех случаях падать и

отскакивать, как указано выше, то второму пальцу не следует оставаться

прижатым к грифу, хотя снимать его нет необходимости: этот палец следует

приподнимать тогда, когда ставится третий палец (в начале второй и третьей

четверти).

В этом случае второй палец на метрически сильных шестнадцатых второй

четвертой и шестой триоли выполняет движение к струне, что помогает верному

ощущению метроритмики. Внутри же триоли (вторая триоль каждой четверти)

пальцы поднимать не следует. По мере ускорения темпа это движение второго

пальца становится все менее заметным – фактически это не подъем, а лишь

некоторое облегчение его давления на струну.

Здесь стоит напомнить о том, что излишнее давление пальцев на струну

является одним из главных препятствий на пути развития беглости. Поэтому

следует постоянно ограничивать мышечные усилия, затрачиваемые на опускание

струны до соприкосновения с грифом, предотвращая таким образом, чрезмерное,

не продиктованное этой задачей «пережимание грифа».

Новые задачи возникают в тех эпизодах, где беглость пальцев сочетается со

сменой позиций.

Здесь прежде всего возрастает необходимость тщательно следить за

включением движений, не являющихся необходимыми (иными словами за

отдыхом соответствующих пальцев). Так, в приведенном примере в первых трех

триолях, где первый и второй пальцы последовательно движутся по позициям,

четвертый должен находиться в воздухе в совершенно свободном состоянии.

Отсутствие, каких бы ни было мышечных напряжений в нем облегчает движение

руки по позициям: первый палец, легко касаясь струны, скользит по ней в новую

позицию. При исполнении данного этюда надо обеспечивать свободу движений

плеча и предплечья левой руки, их плавность, отсутствие толчков.

Исполнение подвижных этюдов и пьес требует особого внимания к

метроритмической стороне игры. Более того, следует всегда иметь в виду, что

точность временных соотношений, верность группировки и акцентировки звуков

являются весьма важными факторами развития беглости пальцев и формирования

виртуозной игры, техники в целом.

Например, для того чтобы исполнение этюда №30 Кайзера постепенно

довести до быстрого темпа, необходимо научить ребенка различным образом

группировать звуки мелодии: в относительно спокойном темпе обращать

внимание сперва на каждую триоль, а в более подвинутом – на каждую четверть,

то есть две триоли.

Точность метроритмической стороны исполнения зависит по крайне й мере

от двух взаимосвязанных факторов: с одной стороны, от ясного представления о

размере, группировке звуков и распределении сильных и слабых акцентов внутри

мотивов, фраз и т.д.; с другой – от четкой ритмической организации моторно-

двигательной стороны игры. Поэтому воспитание чувства музыкального ритма,

ясных метроритмических представлений и навыков при работе над музыкальным

материалом, а также ритмичность выполнения игровых движений чередования

напряжения и расслабления служат важной предпосылкой формирования гибкой,

управляемой техники скрипача.

Разумеется, работа над данным этюдом (который иногда называют «этюд-

пчелка») не исчерпывается названными компонентами. Его исполнение ставит

перед учащимися ряд серьезных задач в области владения звуком, нюансировкой,

акцентировкой и т.д. Следует подчеркнуть, что их реализация и приближает

ученика к пониманию сущности виртуозной игры в том широком смысле, о

котором говорилось вначале.

Еще

более возрастают требования к гармоничному развитию скрипично-

исполнительских качеств учащегося на следующем этапе формирования основ

виртуозной техники – когда он приступает к изучению художественных

произведений виртуозного плана. Первыми из них обычно бывают две пьесы:

«Прялка» А. Яньшинова и «Пчелка» Ф. Шуберта. В репертуаре юного скрипача

мало подобных сочинений, поэтому надо стремиться извлечь из каждого

максимальную пользу. Иными словами, надо довести их исполнение до

определенной художественной и технической законченности, что предполагает

яркость, концертность исполнения, безупречную интонацию и точный ритм,

выпуклость динамических градаций звука и ясность акцентировки при условии,

конечно,

достижения

быстрого

темпа

и

соблюдения

названных

выше

профессиональных требований к игровым движениям.

Образная сторона «Прялки» и «Пчелки» предъявляет большие требования к

озвучиванию, а, следовательно, к технике смычка и правой руки.

Трудности

«Прялки» (написанной в крайних, моторных частях только в

первой позиции) и основная задача ее изучения состоит в формировании

координационных навыков, так как беглость пальцев здесь сочетается с

постоянной сменой струн при игре легато. Для того чтобы ученик мог

сосредоточить на этом свое внимание, следует обеспечить максимальную

точность, совершенный автоматизм, предельную экономию усилии в движениях

пальцев левой руки. Так, например, в первом такте темы после вступительного

четырехтакта возникает необходимость точной координации движении первого и

второго пальцев, играющих мелодические звуки попеременно на струнах Ля и

Соль:

Поскольку наибольшее количество звуков этого такта исполняется на струне

Ре, рука в основном должна находиться в среднем положении, соответствующем

этой струне, а пальцы надо четко перебрасывать с одной струны на другую.

Значительную трудность для правой руки представляет второй такт, где

многократно меняются струны при исполнении шестнадцатых:

Подобную фактуру целесообразно играть в середине смычка, хорошо

координируя управляющие движения пальцев на трости с движениями кисти. При

выполнении подобного чередования струн более крупными частями левой руки

неизбежна потеря темпа, спотыкание, разрыв мелодической линии.

В этой связи вновь важно подчеркнуть задачу достижения метроритмической

точности

при

исполнении

«Прялки»,

имеющей,

как

уже

говорилось,

принципиальное значение при воспитании основ виртуозной техники. Обилие в

этой пьесе открытых струн и переходов смычка с одной струны на другую в

условиях

непрерывного

развертывания

мелодической

линии,

выраженной

шестнадцатыми, чревато возникновением ритмической неустойчивости и ложных

отрицательных акцентов (К. Мострас). Поэтому при работе над «Прялкой» надо

всячески

активизировать

слуховое

восприятие

метроритмической

стороны

звучания,

добиваюсь

хорошего

прослушивания

всех

шестнадцатых,

сгруппированных

вокруг

метрически

опорных

звуков.

Подобные

задачи

возникают при работе на «Пчелкой», например, в следующих тактах:

Именно

ясность

представлений

нисходящей

мелодической

линии,

организованной группами из двух триолей, помогает добиться точности

чередования отскока играющего и установки нижерасположенного пальца на

струну. Этому также способствует использование в данной фразе открытых струн

на слабых шестнадцатых, что, по нашему мнению, наиболее целесообразно.

В очередной части «Пчелки» необходимо научить ученика правильно

ставить пальцы, как это требуется при исполнении аккордов. Ученик должен

понять, что те пальцы, которые уже отыграли, не следует сразу поднимать, а

потом снова ставить. Целесообразнее точно переставлять пальцы с одной струны

на другую или передвигать их, не теряя ощущения струны.

В приведенном примере пальцы перемещаются на следующие звуки в

момент исполнения звука на открытой струне. Точность движения пальцев левой

руки, их координацию с движениями смычка следует, конечно, сначала

вырабатывать в замедленном и умеренном темпах. Однако ученик должен знать,

что, поскольку окончательный темп будет быстрым, движения пальцев и, в

частности, их перестановку с одной струны на другую следует и при разучивании

выполнять импульсивно, быстро.

Аналогичным образом при замедленной игре нельзя использовать слишком

много смычка, так как возникающая при этом привычка позже будет тормозить

исполнение в подвижном темпе, отрицательно скажется па координации действий

обеих рук. В подготовительных темпах надо использовать тот отрезок смычка,

который понадобится при игре в настоящем темпе, а фактуру с частой сменой

струн играть ближе к середине смычка.

Прикосновение пальцев левой руки к грифу при исполнении «Пчелки» и

подобных ей пьес должно быть достаточно легким, а по мере перехода к

самому

быстрому темпу – приближаться к ощущению, напоминающему исполнение

трели. Подобную легкость необходимо воспитывать и в технике смычка, в

звукоизвлечении, что создает более благоприятные условия для их технического

воплощения. В противном случае излишнее давление смычка на струны, а,

следовательно, и большие усилия мышц правой руки неизменно вызовут

ответные усилия мышц левой руки, тормозящие беглость пальцев.

Вопросы

развития

виртуозной

игры

невозможно

рассматривать

вне

проблемы координации техники левой и правой рук. Поэтому важно определить,

какие движения правой руки скрипача необходимо развивать в начальном

периоде с целью раннего формирования координационных навыков. К таким

движениям, в частности, относятся вся мелкие, сгибательно-разгибательные

движения, выполняемые в суставах пальцев. Роль этих движений существенная

при исполнении пассажей раздельными штрихами (деташе в быстром темпе) и

таких виртуозных штрихов, как стаккато, спиккато.

Развитие мелких пальцевых движений, естественно, далеко не исчерпывает

проблему воспитания основ виртуозной техники смычка. 3десь прежде всего

необходима

общая

свобода

движений

правой

руки,

целесообразное

ее

приспособление к смычку, правильная координация мышечных напряжений при

чередовании ведущих и ведомых движений отдельных частей руки и многое

другое. Мы останавливаем внимание на одном элементе техники правой руки –

мелких пальцевых движений – потому, что необходимость их целенаправленного

развития подчас упускается и при достаточно верном воспитании основ техники

смычка в целом.

Описанные приемы работы над мелкой техникой мы рассматриваем как

первоначальный этап развития предпосылок виртуозной игры на скрипке.

Дальнейшими

этапами

развития

основ

виртуозной

техники

могут

последовательно стать этюд № 28 Ф. Фиорилло, «Кукушка» К. Дакена,

«Сицилиана и ригодон» Ф. Крейслера, «Heпpерывное движение» Ф. Риса и

«Вечное движение» О. Новачека, каприс ля минор Г. Венявского и другие

сочинения. Конечно, эффективное воспитание виртуозности возможно лишь в

том случае, если с первых шагов обучение учащихся развивается гармонично и

профессионально, когда углубленная работа над приспособлением к инструменту

и воспитанием культуры игровых движений умело сочетается с формированием

музыкально-художественных исполнительских навыков.

Список литературы:

1.

Берлянчик М. «Как учить игре на скрипке в школе». Сборник статей. М.,

«Классика ХХI», 2006.

2.

Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М., «Музыка», 1985.

3.

Мазель В. Скрипач и его руки. Правая рука. СПб, «Композитор», 2006.

4.

Турчанинова Г.О. О первоначальном этапе развития виртуозной техники

юного скрипача//Вопросы музыкальной педагогики. Вып.2. М., 1980.

5.

Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993.