Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №49»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Составитель: Ренц Геннадий Владимирович

преподаватель высшей квалификационной

категории по классу баяна, аккордеона

Прокопьевский муниципальный округ

2021

Содержание

Введение

1. О творческом состоянии преподавателя на уроке

2. О воспитательной работе преподавателя

3. Работа над музыкальном произведением

3.1. Знакомство с произведением

3.2. Анализ, разбор произведения

3.3. Выбор аппликатуры

3.4. Работа над интонацией

3.5. Ритмический контроль

3.6. Фразировка и звукоизвлечение в музыкальном материале

3.7. Выразительность исполнения. Динамика

3.8. Техническое овладение произведением

3.9. Игра на память

3.10. Концертное исполнение

Заключение

Список методической литературы

Введение

В книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», следующим

образом охарактеризован процесс создания актёром роли: «Мы пропускаем

через себя весь материал, полученный от автора и режиссёра; мы вновь

перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы

сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем

в себе «истину страстей»; мы создаём в конечном результате нашего

творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным

замыслом пьесы; мы творим живые типические образы в страстях и чувствах

изображаемого лица».

Эти слова вполне применимы к искусству музыканта – исполнителя. Его

задача, как и актёров, заключается в том, чтобы глубоко вникнуть в

содержание произведения и затем воссоздать его более правдиво. Именно в

этом, а не в изменении замысла композитора ради большей оригинальности

или демонстрации своей виртуозности проявится подлинное творчество и

мастерство исполнителя.

Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только

верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения.

Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства, не увлекает

слушателя. Необходимо поэтому, чтобы исполнитель не только тщательно

изучал произведение, но и внутренне «переживал» его, глубоко сроднился с

ним и почувствовал его красоту.

Важнейшая задача исполнителя – выявление самых существенных черт

художественного образа. Они должны быть раскрыты особенно рельефно,

выпукло,

заострённо.

И

притом

настолько

естественно,

в

такой

художественно убедительной форме, чтобы слушателю не казалось, что они

ему навязываются.

Музыка – искусство, развёртывающееся во времени. Поэтому вопросы

развития приобретают в ней особое значение. К сожалению, ученики часто

этого не осознают. Один из типичных недостатков их исполнения

заключается как раз в неумении понять ход мысли автора и передать её

логику.

Музыкальное

произведение

–

это

произведение,

в

котором

художественные образы выражены с помощью звуков. Любое музыкальное

сочинение обретает свою реальную жизнь только в звучании, то есть

благодаря исполнению. Но, прежде чем ученик реализует композиторский

замысел, добьётся завершённости в работе и отобразит его в своём

исполнении потребуется немало времени и труда. Работа над музыкальным

произведением представляет собой поэтапный процесс, каждый из которых

заключает в себе определенные трудности. Особенности работы зависят от

сложности содержания конкретного произведения.

Работа над музыкальным произведением – тернистый, сложный путь.

Одно и то же произведение, в зависимости от способностей ученика, требует

нового взгляда, иного прочтения. Степень педагогического мастерства

заключается в том, чтобы превратить работу над произведением в

увлекательный,

творческий

процесс,

как

для

ученика,

так

и

для

преподавателя.

Работа преподавателя очень сложна: он имеет дело с учениками самой

различной степени одаренности, ему приходится развивать сложнейшие

исполнительские навыки, укладываясь в жесткую норму времени занятий. Он

должен обладать не только глубокими знаниями, но и очень высокой

техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому

ученику, учитывая его индивидуальные способности, находить правильное

решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях, уметь

предельно целесообразно

использовать ограниченное время урока, так, чтобы

успеть и проверить итоги домашней работы ученика, и дать ему четкие,

запоминающие указания, и успеть оказать необходимую помощь в работе

над музыкальным произведением.

От преподавателя – музыканта требуется постоянная отзывчивость на

художественно содержание музыкальных произведений, над которыми

работает ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения их

специфическими трудностями.

Преподаватель должен уметь каждый раз свежими глазами взглянуть

на художественное музыкальное произведение, проходимое учеником. Даже

в тех случаях, когда найти трудную деталь трактовки в знакомом

произведении, – почти всегда есть возможность, основывая на предыдущем

опыте,

внести

те

или

иные

улучшения

в

процесс

освоения

этого

произведения учеником, ускорить овладение его трудностями, – и тем самым

сделать работу интересной и для себя, и для ученика

1. О творческом состоянии преподавателя на уроке

Прежде всего, налицо очень уверенная в своих действиях, уверенность

в том, что каждое слово дойдёт до ученика и даст нужный эффект. Эта

уверенность является сочетанием осторожности и смелости: с одной

стороны, преподаватель не ставит перед собой таких требований; с другой

стороны – не боится сделать скачок к сложной задаче, если чувствует, что

почва к этому достаточно подготовлена.

Творческая

уверенность

тесно

связана

с

обострённой

наблюдательностью: преподаватель должен не только предельно ясно

слышать игру ученика и замечать все детали движения рук, но и видеть все

изменения выражения его лица, ясно понимать, что он чувствует, какими

заботами занять его внимание.

Творческое

состояние

характеризуется

полноводным

притоком

интересных замыслов, из которых тут же отбираются наиболее правильные,

наиболее

увлекательные,

наиболее

реализуемые.

Приток

замыслов

обеспечивается умением улавливать всякое зарождение новой мысли, всякий

малейший творческий импульс и развивать его сначала в уме, а затем и в

действиях.

Творческое состояние преподавателя подразумевает поддержание

непрерывного «педагогического контакта» с учеником. Педагогический

контакт налицо тогда, когда ученик отчётливо воспринимает указания

преподавателя и с полной охотой, с чувством доверия к преподавателю, с

чувством долга и ответственностью их выполнения. Умение тонко следить за

учеником, о чём говорилось выше, является одной из предпосылок

педагогического контакта. Прочими предпосылками являются: симпатия к

ученику, так называемая «вера в ученика» и умелое воспитательное

воздействие.

Для преподавателя обязательно полное владение своим нервным

тонусом. Тот преподаватель, который большую часть урока нервничает,

раздражается, доходя до реплик вроде «я не знаю, что с тобой делать», или

который повторяет надоевшую ему фразу, не имеет, в сущности, право быть

преподавателем.

Некоторая часть преподавателей понимает принцип требовательности к

ученику в смысле своего права добиваться выполнения поставленных задач

при помощи непрерывных окриков в течении всего урока. Эти преподаватели

являются по существу, «дрессировщиками» и достигают лишь внешних

эффектов, но непрочных и неглубоких результатов.

Сочетание большой чуткости и симпатии к каждому ученику с

нормальной требовательностью и умением мобилизовать волю ученика,

сочетание большого терпения и выдержки с искренностью – является

основой успешного воспитательного воздействия.

2. О воспитательной работе преподавателя

Принцип неотделимости учебной работы от воспитательной целиком

относится к работе преподавателя. И тот и другой должны непрерывно

воспитывать в учениках сознательность, настойчивость в работе, твёрдую

дисциплину.

Педагог – музыкант должен воспитывать в ученике глубокое уважение

к русской и советской музыкальной культуре – не только путём умелого

подбора учебного репертуара, но и путём кратких бесед о текущих событиях

музыкально – общественной жизни.

Общеизвестно, насколько преподавателю важно быть осведомлённым

об условиях домашней жизни и работы ученика. Это помогает понять очень

многое в его характере и поведении. Для преподавателя важно, в частности,

иметь представление о качестве инструмента, на котором ученик занимается

дома.

Известно, что система индивидуальных занятий вносит в общение с

учеником определённую открытость и доверие, которая имеет свои и

хорошие и плохие стороны. В частности, какая – либо резкая перемена в

настроении

преподавателя

происходит

при

появлении

нового,

малопривычного лица. Некоторые преподаватели в этом случае начинают

нервничать, другие замыкаются в рамки формального проведения урока. И те

другие говорят, что присутствие постороннего лица нарушает их творческое

состояние. Суть же дела заключается в том, что безусловно нужная

импровизационность ведения урока очень часто, однако, не имеет под собой

фундамента в виде достаточной спланированности занятия, а применяемые

преподавателем приёмы работы им самим часто недостаточно осознанны и

не находятся в полном его подчинении.

3. Работа над музыкальным произведением

Обучающийся формируется как музыкант в процессе обучения игре на

музыкальном

инструменте.

Основой

обучения

является

работа

над

произведением. Именно здесь обучающийся приобретает знания, умения и

навыки, необходимые для его дальнейшего развития, и главное, умения

самостоятельно изучать произведение.

Намеченные задачи, стоящие перед исполнителем музыкального

произведения, определяют собой сущность работы над ним. В основу этой

работы должно быть положено всестороннее изучение произведения,

стремление возможно глубже проникнуть в его содержание.

Разгадка неувядаемости творчества больших артистов в значительной

мере кроется именно в том,

что они с течением времени всё больше

углубляются в образ, этим поддерживается их интерес к сочинению,

сохраняется свежесть отношения к нему.

Необходимость неустанного вникания в содержание произведения на

протяжении всей работы над ним важно воспитывать и в учениках, начиная с

детского возраста. Это не только способствует улучшению качества

исполнения, но и предохраняет от такого часто встречающегося явления,

когда по истечении некоторого времени произведение им надоедает и

перестаёт их интересовать.

Несмотря

на

многообразие

произведений,

работа

над

ними

основывается на общих принципах. Весь процесс работы можно разделить на

несколько этапов:

1. знакомство с произведением;

2. анализ, разбор произведения;

3. выбор аппликатуры;

4. работа над интонацией;

5. ритмический контроль;

6. фразировка и звукоизвлечение в музыкальном материале;

7. выразительность исполнения, динамика;

8. техническое овладение произведением;

9. игра на память;

10. концертное исполнение;

3.1. Знакомство с произведением

В прежние времена многие преподаватели не придавали значения

ознакомлению. Обучающегося с произведением в целом. Они сразу задавали

разбирать по частям, каждой рукой отдельно, не заботясь о том, чтобы

ученик составил себе вначале хотя бы приблизительное представление о

характере музыки. Это – неправильный метод. Он не соответствует

основным принципам, лежащим в основе всякой умственной деятельности

человека. Как известно, человек в начале процесса труда ставит перед собой

определённую цель. Без этого его работа будет недостаточно сознательной и

потому малопродуктивной.

На первом этапе основной задачей является создание общего представления

о произведении и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание

работы – знакомство с материалом о произведении и знакомство

с самим произведением.

Прежде всего преподаватель должен рассказать:

- о создателе произведения;

- об эпохе, в которую оно возникло;

- о стилистических особенностях письма и требуемой манере исполнения;

- о характере произведения, его форме, основных темах.

Эту беседу следует построить очень живо, интересно, приводя для

иллюстрации фрагменты произведения в собственном исполнении или в

звукозаписи.

Обучающимся старших

классов

можно порекомендовать

литературу о композиторе или о

произведении. Здесь же, во время

предварительного знакомства с пьесой, преподаватель должен предупредить

ученика о трудностях, с которыми ему предстоит встретиться, и рассказать в

общих чертах о путях их преодоления.

3.2. Анализ, разбор произведением

После того как ученик познакомился с произведением, он приступает к

разбору. Начальный этап работы над произведением не должен быть

неряшливым, небрежным. Правильный разбор является очень важным

этапом в работе над музыкальным произведением.

Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной строки.

Можно предложить ученику назвать длительности, темп, знаки, какие

ритмические рисунки он видит, ноты, динамику, есть ли повторения и т. д., а

также дать прохлопать ритмический рисунок. Т. е. в беседе провести

максимальный анализ текста:

- охватить общее строение и характер;

- основные моменты трактовки;

- характерные технические приемы;

- обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер.

Затем обучающийся проигрывает произведение в медленном темпе от

начала до конца по возможности без длительных остановок. Если это

крупное

произведение,

допустимы

остановки

между

большими

законченными

частями.

Иногда

преподаватель

предлагает

ученику

предварительно ознакомиться с наиболее трудными фрагментами. Во время

игры необходимо обращать внимание на указания темпа, динамики,

штрихов.

Погрешности

исполнения

отмечаются

обучающимся

и

преподавателем, но на данном этапе на них не следует обращать внимание.

Большую помощь при начальном проигрывании оказывает дирижирование

преподавателя. Не тактирование или счёт вслух, а именно дирижирование,

которое помогает понять характер произведения. Примерно такое же

значение

имеет

совместное

исполнение

пьесы

обучающимся

и

преподавателем. Кроме того, эти приёмы не позволяют обучающемуся

останавливаться из-за мелких ошибок и, следовательно, способствуют более

цельному восприятию произведения.

Итак,

в

результате

первоначального

знакомства

с

произведением

обучающийся должен как можно полнее знать о нём, понимать технические и

художественные задачи и представлять звучание.

Несмотря на свою важность, первый этап работы над произведением

непродолжителен – один или два урока.

3.3. Выбор аппликатуры

Рациональный выбор аппликатуры является ответственным моментом

на начальном этапе работы над произведением. Удобная аппликатура

помогает беглости пальцев, снижает утомляемость рук. Если в нотах

аппликатура не обозначена, её необходимо расставить. А если это уже

сделано, её обязательно надо проверить, так как не всегда аппликатура,

предназначенная для ученика, ему будет подходить.

Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений, это зависит

от размера и особенностей руки, а также от технической подготовки

конкретного обучающегося.

Удобно подобранная аппликатура помогает быстрому запоминанию

музыкального

материала,

технической

уверенности.

Удобной

может

считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить

авторскую мысль.

3.4. Работа над интонацией

Основой любого музыкального произведения является отражение

внутреннего мира человека, его переживания, чувства, его состояние.

Интонация

уточняет

звук

в

мелодии.

При

заучивании

правильной

аппликатуры огромное значение имеет работа над интонацией. В этой связи

очень полезно использование сольфеджирование. Необходимо определить с

учеником интонационные (смысловые) акценты.

3.5. Ритмический контроль

Контроль над ритмом развивает чувство единого дыхания, понимание

целостности формы музыкального произведения.

Нужно, чтобы ученик считал вслух уже в начальном периоде разбора,

и при исполнении готового, выученного произведения. Причем, в медленном

темпе следует считать мелкими долями, а в подвижном темпе переходить на

крупные доли. Поэтому преподаватель должен заставлять обучающегося в

классе играть нотный материал считая, и требовать, чтобы то же самое он

делал дома.

3.6. Фразировка и звукоизвлечение в музыкальном материале

Фразировка – это художественно-смысловое расчленение музыкальной

речи. Работа фразировкой – это значит научить ребенка придавать фразе

определенную выпуклость, сделать фразу более ярче и гибче.

Поэтому приступая к работе над образом, необходимо понять его

структуру, отношение одной фразы к другой, так как фразировка всегда

индивидуальна, она зависит от музыкального ощущения исполнителя.

Значительная роль в работе над фразировкой по классу баяна и аккордеона

принадлежит меху, т. е. ведение меха. Правильность фразировки, высокое

качество звучания и выразительность исполнения зависит от того, насколько

хорошо ученик владеет мехом. Кроме того, от владения меховыми приёмами

звукоизвлечения

целиком

зависит

исполнение

целого

ряда

штрихов

(sforzando,

marcato,

portamento, некоторые виды staccato,

tremolo). При

распределении смены движения меха следует исходить прежде всего из

художественной целесообразности. Как правило, смена движения меха

производится на границах фраз, но при необходимости она возможна и

внутри фразы. Работая над произведением, необходимо прививать ученику

навык определения точки изменения направления движения меха. В

основном, это окончание фраз, предложений, периодов.

В этом случае особенно важно плавная, без резких рывков смена

движения

меха,

чтобы

не

нарушить

развития

музыкальной

мысли.

Обучающийся должен уметь расчётливо пользоваться во время игры запасом

воздуха в мехе баяна или аккордеона, то есть добиваться необходимой силы

и качества звучания при экономном использовании запаса воздуха и

минимальных движениях меха. Чтобы гарантировать себя от случайной

нехватки воздуха в инструменте, не следует доводить мех до крайних

пределов сжима и разжима.

Произведение целесообразно играть по частям. Чем лучше будет

отработаны отдельные детали и трудные места пьесы, тем легче будет потом

сосредоточить всё внимание на художественной стороне исполнения.

Деление на части должно производиться на основе анализа формы

сочинения: надо установить количество и границы частей, периодов,

предложений, фраз, а также их тематическое сходство или различие. Следует

отрабатывать отдельные фразы, объединяя их затем в предложения, периоды.

Правильная фразировка – одна из основ выразительного исполнения. Работая

над фразировкой, необходимо определить границы фраз, артикуляцию

внутри фразы, звуковое соотношение фраз при объединении их в более

крупные построения. На данном этапе важно установить артикуляцию

внутри фразы и её кульминацию.

Особое внимание уделяется кульминации. Ученик должен научиться

ощущать

динамическую

шкалу

за

счет

постепенного

крещендо

и

диминуэндо.

В

работе

над

музыкальным

образом

и

содержанием

произведения, кульминацию всегда изображают ярко и убедительно. Если

ученик усвоит это условие на раннем этапе работы над произведением, то, в

дальнейшем,

сможет

развивать

самостоятельно

музыкальную

мысль,

выражать свои чувства музыкой.

Работа над звукоизвлечением должна быть тесно связана с развитием

слуховых способностей обучающихся. Слуховой контроль должен быть

строгим

и

организованным.

Применение

различных

способов

звукоизвлечения обуславливается авторскими указаниями характера пьесы,

темпа, штрихов, динамических и агогических нюансов.

Преподаватель обязан научить ученика замечать неточности в своем

исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво

добиваться хороших результатов.

3.7. Выразительность исполнения. Динамика.

Выразительное исполнение – это донесение до слушателя основной

идеи произведения в образной, яркой и убедительной форме.

Важная

сторона

выразительного

исполнения

–

это

точность

воспроизведения нотной записи. То есть, если произведение грустное, то

играть нужно грустно, веселая – живо и радостно, лирическая – напевно и

задушевно, торжественная – величественно.

Одним из важных моментов при работе над произведением является –

динамика. Обучающийся должен учиться выстраивать динамический план

таким образом, чтобы кульминация соответствовала их значимости в общем

эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью ученик добьётся

плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной

кульминационной точке и без резких переходов осуществит спад. Баян и

аккордеон обладают особыми возможностями постепенного усиления и

ослабления звучания. Благодаря такой динамической гибкости исполнение

даже отдельных звуков может быть живым, выразительным.

Соблюдение указанных в нотах динамических оттенков, умение

наметить их самостоятельно и точно реализовать, имеет важное для ученика

значение при выразительном раскрытии музыкального содержания пьес.

Начальный этап работы над музыкальным образом опирается на знание

основных динамических оттенков, терминов и навыки их воспроизведения.

3.8. Техническое овладение произведением

Наиболее важным в произведении является его техническая сторона,

особенно если это быстрая пьеса (скерцо, экспромт, галоп). Полностью

освоенные технические приёмы в пьесе позволят наиболее свободно её

исполнять.

Сначала

нужно

разобрать

технически

сложное

место:

уяснить

структуру, то есть понять, какова его фактура и её расположение на

клавиатуре, определить элементы техники. Лёгкой и технически удобной

будет игра, если правильно и рационально будет расставлена аппликатура.

Аппликатуру можно считать правильной, если она удобна, использует

естественное чередование пальцев и их нормальную растяжку. Но главное –

аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует

использовать

только

установленную

аппликатуру,

не

допуская

даже

случайного применения других пальцев. Это служит залогом быстрого и

прочного выучивания произведения.

Работа над техническими трудностями проводится, как правило, путём

многократных повторений в замедленном темпе небольших по структуре

построений. Замедленный темп позволяет найти и закрепить необходимые

игровые движения. Кроме того, обучающийся успевает сыграть уверенно все

звуки правильной аппликатурой и, что не менее важно, тщательно

проконтролировать слухом качество исполнения. Но не следует долго

задерживаться на игре в медленном темпе, так как это может привести к

выработке пассивных вялых игровых движений. Некоторые преподаватели

вообще советуют учить все пассажи и сложные места в быстром темпе, а уже

потом перейти на более медленный.

После появления уверенности, темп необходимо ускорить, постепенно

доводя его до авторского. Но следует помнить, что играть постоянно быстро

– это залог забалтывания нотного текста. Чтобы этого не происходило, надо

чтобы обучающийся постоянно играл сложные

места

медленно и

желательно разными штрихами.

Результатом проделанной работы должно быть свободное и уверенное

владение всеми средствами выражения художественного содержания.

3.9. Игра на память

Для достижения свободы исполнения при выступлениях на экзаменах,

вечерах и концертах необходима игра на память.

Для того, чтобы более быстрее и точнее выучить произведение на

память, необходимо проанализировать текст. Т. е. как строится мелодия –

поступенно или скачкообразно, куда она идет – вверх или вниз, почему, по

каким интервалам, какой ритмический рисунок, есть ли повторяющиеся

места, в чем разница. Подобный подробный анализ способствует более

быстрому запоминанию нотного текста, включает в работу не только

слухомоторный

вид

памяти,

но

и

аналитическую,

зрительную,

эмоциональную память.

Также можно применить метод запоминания И. Гофмана. Он выделил

четыре способа разучивания произведения, которые помогают охватить все

произведение:

– за инструментом с нотами,

– без инструмента с нотами,

– за инструментом без нот,

– без инструмента и без нот.

Очень полезно играть произведение на память «с конца» то есть

сначала с последнего опорного пункта, затем, с предпоследнего и т.д.

Результатом работы должно быть свободное и уверенное владение

обучающимся всеми средствами выражения художественного содержания

произведения.

3.10. Концертное исполнение

Чтобы играть хорошо и свободно, необходимо контролировать

внутренним слухом ту музыку, которую надо исполнить, представлять

выразительнее и точнее то звучание, которое нужно добыть в процессе

исполнения. Каждое выступление сопровождается волнением. Но бывает

волнение, которое уничтожает всю работу. Преподаватель должен рассказать

ученику, что при игре не нужно думать о технической стороне, это вызывает

страх и скованность мышц. Уверенность достигается через внутреннее

спокойствие. Чувство страха часто возникает в результате завышенного

темпа. Нужно окончательно уточнить темп исполнения. Обучающийся

должен хорошо «выграться», для этого подготовленное произведение

следует больше играть целиком и в требуемом темпе.

Особую роль играет репертуар, его сложность. Если ученику

технически трудно исполнять текст, то на сцене он будет ошибаться.

Публичные выступления раскрывают все слабые стороны исполнительства.

В день концерта можно играть по нотам в умеренном темпе отдельные

сложные эпизоды.

Врожденная

исполнительская

яркость

-

признак

несомненной

артистической одаренности. Она свойственна не каждому обучающемуся, но

в ее развитии преподаватель может добиться положительных результатов.

Состояние внутренней раскрепощённости, творческой свободы, особого

сближения

с

миром

образов

изучаемых

произведений,

является

необходимым условием для полноценной игры обучающегося. В концертном

исполнении активизируется внимание на художественное воплощение

музыкального содержания произведения, на раскрытие музыкального образа.

После концерта, на очередном уроке, надо указать на допущенные ошибки,

дать оценку игре и поощрить ученика. Таким образом, концертное

выступление становится частью учебного процесса: оно завершает работу

над репертуаром и даёт материал для дальнейших занятий.

Заключение

Итак, мы рассмотрели основные принципы и методы художественной

работы над произведением. В заключение отметим, что предложенная

система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению.

Неизменными должны оставаться лишь общая последовательность работы,

цели и задачи каждого из этапов, в то время как длительность этих этапов,

степень подробности работы, выбор тех или иных конкретных приемов могут

быть разными. Они зависят от сложности произведения, цели исполнения

(выступление на концерте или показ в классе), от уровня владения

инструментом, и, конечно, от индивидуальных предпочтений преподавателя,

особенностей его педагогического стиля. И надо всегда помнить, что

художественное осмысление произведения и его техническое освоение

неразрывно связаны: от замысла до его реального воплощения - немалая

дистанция, преодолеть которую можно лишь при условии упорной и

тщательной работы непосредственно за инструментом. Большую помощь в

работе принесет также знакомство с методической литературой, с опытом

крупнейших педагогов и исполнителей, чтение музыковедческой литературы

об изучаемых произведениях.

Список методической литературы

1.

А. Басурманов «Трехгодичный курс обучения игре на баяне», ч. 3 –

М.1977г.

2.

А. Варфоломос «Музыкальная грамота для баянистов и аккордеонистов»,

изд. 2 – Л. 1969 г.

3.

Л. Гинзбург «Работа над музыкальным произведением. Методические

очерки».-М.1961г.

4.

Л. Горенко «Работа баяниста над музыкальным произведением», Киев

«Музична Украина», 1982 г.

5.

Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».-М.1982г.