1

Ершова О.Е.

Работа над гаммами – необходимая составная часть обучения

маленьких пианистов в детских музыкальных школах

Даже в самых сухих упражнениях

неуклонно наблюдай за красотой звука.

В. Сафонов

Разнообразные виды гамм, арпеджио, аккордов являются основой

технической

подготовки

пианистов

и

необходимы

для

развития

профессиональных технических навыков. Совершенствуя гаммы и виды

техники, входящие в гаммовый комплекс, можно развивать не только такие

качества как пальцевую беглость, чёткость, ловкость, точность, но и гибкость,

дыхание (кисти, запястья, всей руки), а также силу и выносливость,

независимость

и

самостоятельность

пальцевых

движений,

координацию

движений обеих рук, аппликатурные привычки, свободную ориентировку на

клавиатуре. Эта работа включает в себя задачи фразировки, динамики,

звукоизвлечения и даже интонации. Лев Оборин в статье «О некоторых

принципах фортепианной техники» писал: «Техника – это умение выявлять

свои творческие намерения, осуществлять их на практике».

Но прежде, чем сформироваться в эту инструктивную, четкую, но, я

считаю, в тоже время гибкую систему различных основных видов техники, эта

работа (над гаммами и упражнениями) претерпела долгий «тернистый»

достаточно противоречивый путь. Как пример этого противоречия приведу

только два противоположных друг другу направления. Лондонская школа во

главе с Муцио Клементи, прозванного в своё время «отцом фортепиано» внесла

большой вклад в развитие пианистической культуры первой половины Х1Х

века. В основе метода Клементи лежит длительная работа над специальными

упражнениями для развития пальцев. Именно от его школы ведёт начало

традиция многочасовой чисто технической работы пианистов, Не меньшую

роль в этом направлении сыграли парижская и венская школы во главе с Луи

Адамом и Карлом Черни, в котором пианистическое мастерство понималось

как самодовлеющий процесс тренировки несвязанный с художественной

стороной исполнения. Гаммы, упражнения рассматривались исполнителями –

виртуозами, как некая гимнастика для укрепления силы и беглости пальцев при

минимальном

движении

рук.

С

представлениями

о

механистической

тренировке пальцев были связаны изобретения различных аппаратов наиболее

ортодоксальными

представителями

этого

направления

как,

например:

«хиропласт» Жана Бернара Лонсье (1816г.), «диктилион» Анри Герца (1835г.),

«хирогимнаст» Казимира Мартена (1842г.), игра на «немых» клавиатурах.

Большой популярностью пользовалось сконструированное в 1831 году,

приспособление,

придуманное

знаменитым

пианистом

Фридрихом

Калькбреннером – “Guid main” – водитель руки. В «Методе» Калькбреннер

рекомендовал, играя упражнения читать книжку, с тем, чтобы сознание не

вмешивалось в работу пальцев. Все эти способы показывают, что методика

развития техники пианистов сводилась к чисто механическим задачам, в основе

2

которых

лежало

стремление

развить

силу,

беглость

пальцев

путем

многочасовой тренировки. Замечу, что наиболее прогрессивные пианисты,

такие как Адам и Черни не прибегали к аппаратам и требовали сознательного

контроля над качеством звука, но они заставляли учеников по много часов

играть гаммы и упражнения.

Но параллельно механистическому пианизму, можно даже сказать в

противовес

ему,

создавался

новый

фортепьянный

стиль,

блестящими

представителями которого являлись Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, в России А.

Рубинштейн, С. Рахманинов. Их музыка требовала поисков новой фактуры,

новых звучаний, богатства и разнообразия красок, новых приемов игры. Они

считали, что техника должна целиком подчиняться художественным задачам

исполнения. Огромное значение придавалось работе рук (от плеча), веса всей

руки, гибкости кисти, запястья и предплечья. Представители этого, так

называемого, анатомно-физического направления ставили перед собой задачу

найти наиболее совершенный способ движений, который освободил бы

пианиста от труда над упражнениями и обеспечил бы виртуозную игру на

фортепьяно.

В

двадцатом

столетии

теория

пианизма

заняла

особое

место

в

фортепианном искусстве, как наука, претендующая на обоснование наиболее

рациональных

технических

приемов

игры.

Гаммовый

комплекс

–

«квинтэссенция» всех предыдущих направлений занял прочное место в

пианистическом развитии от начального музыкального образования, которое

получают пианисты с детского возраста в музыкальных школах до студентов

консерватории, и используется пианистами для разминки и «введения» себя в

пианистическую «готовность». «Они одинаково полезны как начинающему, так

и весьма продвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю, -

замечает К. Черни – нет такой

степени мастерства, когда постоянное

упражнение в гаммах сделается излишним».

Фортепьянную технику мы рассматриваем в органической связи с

проблемами художественного исполнительского мастерства, поэтому между

художественными и техническими задачами разрыва быть не должно. И еще

очень важный момент в необходимости работы над гаммами с самого раннего

детства (с первого класса музыкальной школы) заключается в том, что в

формах гаммового комплекса заложены элементы почти всех фортепианных

пассажей. Гаммы могут являться составной частью фактурных произведений. И

мы педагоги, работающие с детьми должны учить выполнять художественные

задачи, заключенные в них, подчинять этим задачам и качества звука, по

выражению Г. Нейгауза готовить своего рода «заготовки», «полуфабрикаты»

для игры фортепианных пьес. Даже дети начальных классов могут распознать

уже знакомые гаммообразные движения или арпеджио, аккорды в этюдах

Черни, Лемуана, Шитте и других компазиторов. Конечно, первоначально

педагог помогает увидеть эту фактору, а затем можно давать самостоятельные

задания ученику найти и определить движение в тональности. Изучение гамм

позволяет знакомиться с ладово-тональной системой, освоить квартово-

квинтовый круг тональностей. И делать это можно постепенно также в

начальных классах музыкальной школы по мере освоения гамм. «Музыкальной

таблицей умножения» назвал гаммы Иосиф Гофман. Для понимания ладово-

3

тональной системы и освоения квартово-квинтового круга и известных

считалок: «фа – до – соль – ре – ля – ми – си», «си – ми – ля – ре – соль – до –

фа» маленьким ученикам легче всего начинать с изучения гаммы До мажор.

Мы пользуемся поступенным движением по белым клавишам в пределах

октавы с первых уроков, знакомясь с клавиатурой, работая над первыми

приемами звукоизвлечения. Кстати, в русских трудах,

вплоть до начала

девятнадцатого

века

фигурируют

слова

«лестница»,

«лестница

тонов»,

«музыкальная лестница» для обозначения гаммообразных движений. Гаммой

поступенный звукоряд назвал Гвидо Д’Ареццо – музыкант ХI века, которому

мы обязаны названием и самих нот.

Но все педагоги знают, что гамма До мажор, не смотря на мнимую

простоту не очень удобна пианистически. У детей начальных классов руки

«съезжают» к краю клавишей, запястье провисает – возникают двигательные

проблемы. Существует такое понятие, как «формула Шопена», в соответствии

с которой самое удобное расположение руки представляет гамма Си мажор.

Если расположить пальцы, начиная от ее субдоминанты ми – фа# - соль# - ля#

- си, то рука приобретает самое природное положение: рычаги (первый и

пятый пальцы) опущены, они лежат на белых клавишах, а средние образуют

естественный купол. В подтверждение этой формулы хочу привести слова

российского пианиста и педагога Льва Оборина: «Естественнее всего рука себя

чувствует, когда первый и пятый пальцы лежат на белых клавишах, а второй,

третий, четвертый на черных. Эта позиция, рекомендованная в свое время еще

Шопеном, наиболее практична для выработки естественной постановки руки.

Освоив ее можно переходить к менее удобным позициям».

Гаммовый комплекс – это развернутый комплекс. Еще Самуил Фейнберг

писал, что чем больше видов техники освоил ребенок, тем больше формируется

индивидуальная приспосабливаемость к инструменту. И чем больше приемов

покажет педагог, работая над каждой технической формулой, тем легче

организму ребенка отобрать удобные для него приемы.

1.

Гаммообразное движение

Длительная

систематическая

отработка

гаммообразных

приемов,

начинающаяся уже с конца первого класса, должна осуществляться по двум

направлениям – это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и

овладение приемами переходов на новую позицию, то есть развитие

аппликатурного чувства – ощущения расстояний внутри позиций и переход из

позиции в позицию (проблема 1-го пальца). Цель исполнения гамм – добиться

плавного непрерывного пассажа, без толчков, ровно по звучанию и временным

соотношениям.

Основная

причина

толчков,

неровности

игры

–

малая

подвижность первого пальца (проблемного перехода из позиции в позицию).

Поэтому, чтобы обеспечить ровность и беглое исполнение необходимо

развивать его ловкость и легкость, подкладывать его незаметно, не меняя

уровня кисти (это актуально также для игры длинных арпеджио, септаккордов,

хроматической гаммы).

Legato

при исполнении гаммы ощущается как бы

внутри позиции. Надо учить ребенка намечать «маршрут движения», то есть по

позициям видеть, чувствовать, играть и формировать связь позиций.

4

Всякое упражнение основано на многократных повторениях одной

технической детали. Однако, механическое повторение притупляет внимание

ребенка. Поэтому можно внести в исполнение гамм простейшие доступные

ребенку

и

активизирующие

его

восприятие

ритмические,

темповые

и

динамические

краски,

сочетание

различных

артикуляционных

штрихов,

группировку по 4 звука, в старших классах по 8 (4+4) – беглое выразительное

исполнение с динамическим развитием. Группировать по 4 звука маленьким

детям помогают слова, рифмованные словосочетания, например: «Дядя Федя

съел медведя». Очень удобно использовать выражение: «Даша с Машей ели

кашу», которое советует педагог Охтинского центра Нина Николаевна

Перунова:

1. Даша с Машей ели кашу

2. Даша с Машей ели кашу

3. Даша с Машей ели кашу

4. Даша с Машей ели кашу

По законам сценической речи сменяющиеся акценты позволяют в пределах

«восьмерки» играть гамму от сильной доли (1 пример), можем играть с любым

затактом (2, 3, 4 примеры). Но это еще не все. Дальше у нас под слуховым

контролем при перемене интонирования оказываются самые разные пальцы.

Проучив, проинтонировав таким образом, мы на зачете

не услышим

акцентированных гамм.

Очень полезно «совершать пробежки» по 4 звука и по 8, то есть делать

остановки на каждой первой ноте из четырех и на каждой тонике, чтобы

готовить следующую октаву. Готовить надо в первую очередь в «голове»,

видеть ее, предслышать, предчувствовать. Маленьким детям в быстром темпе

это делать трудно, поэтому после остановки в спокойном темпе по

предварительно (во время остановки) «проложенному маршруту». Очень

полезно проучить (недолго) гамму и особенно арпеджио и короткие, и длинные

пунктирным ритмом, меняя «пунктир».

2.

Короткие арпеджио

Младшие классы – трехзвучные арпеджио, подготовленные трехзвучным

аккордом. Сначала после каждого элемента снимать руку (предупреждение

кистевого зажима). Не следует затягивать переход к четырехзвучным коротким

арпеджио, так как длинная линия арпеджио по 3-и звука в музыкальной

литературе встречается редко, а четырехзвучная используется достаточно

много, хотя ломаные трехзвучные, по моему мнению, являются основой

«альбертиевых басов». Очень полезно для маленьких поиграть арпеджио в

пределах октавы вверх и вниз от белых клавиш таким образом: например от До,

прежде построив аккордами:

1. трезвучие мажорное

2. секстаккорд минорный

3. квартсекстаккорд мажорный

4. трезвучие мажорное.

Затем от ноты Ре и так далее.

При игре коротких арпеджио тоже следует готовить следующую позицию

сначала с помощью остановок. Но остановки не для того, чтобы затормозить

5

все движение, а опять же, чтобы голова успела приготовиться и только, когда

готово в голове, начать движение. Ломаные арпеджио полезны как способ

работы над короткими арпеджио. Есть два способа игры коротких арпеджио в

быстром темпе:

1. По первым звукам каждого четырехзвучного элемента: в результате

будут нестолько акценты, сколько мелодическая линия, образующая длинные

арпеджио; остальные 3 звука «внутри» легкие, «на выдохе». Эту линию

формирует кистевое движение.

2. Сильная доля не на первом звуке (1-ом пальце правой руки и 5-ом

левой), а на третьем звуке в центре каждого элемента. Ощущение интонации

связано с третьим звуком, то есть арпеджио становится проинтонированным.

Можно помочь словами, пропевая слова «в тре-тью но-ту», опираясь на третий

звук и еще польза от этого способа – поневоле готовится следующая позиция в

результате переноса веса руки, кисти.

3.

Длинные арпеджио

Главная проблема – исполнить ровно, красиво, без толчков. Здесь

необходима

работа

над

подкладыванием

1-го

пальца.

«Гибкость

и

предусмотрительность, а также полная равномерность движения» (Г. Нейгауз).

Можно играть в двух вариантах: в медленном темпе – дотягиваться до

подкладываемого 1-го пальца; и с быстрым позиционным переносом руки.

Проработать с акцентами на разных звуках и в итоге сформировать движение

по 4 звука. Также полезно проучить с остановками для подготовки следующей

позиции.

4.

Аккорды

Главное в аккордах – полнейшая одновременность звучания, ровность

всех звуков в одних случаях и умение выделять любой звук аккорда в других. В

младших классах – внимание на одновременность звучания всех звуков

аккорда, конечно, сначала трехзвучных. Необходимо включить в игру всю руку

(вес, массу), а также работать над хватательной активностью пальцев в момент

взятия

аккорда.

При

медленном

разучивании

во

избежание

зажатости

рекомендуется, чтобы пальцы в момент переноса на следующий аккорд имели

тенденцию «собраться» прежде чем «открыться» для следующего аккорда. Это

создает ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться

уже

не

успевают.

«Свобода

руки

от

плеча

до

кисти

при

полной

сосредоточенности пальцев» (Г. Нейгауз). «Опустить плечи и нутро и

отпустить руки на свободу» (Н. Метнер). При игре аккордов развивается

чувство 5-го пальца, слуховой контроль. Это важно, так как 5-ый палец правой

руки - это верхний звук, при желании образующий голосоведение, а 5-ый палец

левой руки – это бас, основа, фундамент.

Еще есть способ исполнять аккорды в быстром темпе (в старших классах)

легким упругим звуком почти staccato, что дает стремительность движения.

Здесь другой способ звукоизвлечения больше похожий на октавную технику

(кистевое движение).

6

5.

Двойные ноты

Гаммы в терцию, сексту и дециму должны исполняться при активном

слуховом контроле за одновременностью взятия звуков. Работа над этими

пассажами связана с различным по силе и характеру туше. Например: верхний

голос – forte, а нижний – piano и наоборот; верхний голос – staccato, а нижний –

legato и наоборот.

6.

Септаккорды

Организуются тоже по 4 звука. Доминантсептаккорд и уменьшенный

вводный септаккорд играются и учатся по принципу длинных арпеджио,

используя те же самые приемы. Полезно использовать прием для исполнения

коротких арпеджио – смещение сильной доли на третий звук. В результате

мелодическая линия должна быть проинтонирована, получаться предельно

ровной, наполненной по звуку и динамики.

7.

Хроматическая гамма

Организуется по 6 звуков: 3+3 для маленьких детей, старшим можно

показать два тритона, входящие в октаву, играя мыслить по октавам, ощущая

внутри ее два заполненных тритона. Здесь на первый план выходит работа над

подкладыванием 1-го пальца. В настоящее время используется 2 вида

аппликатур исполнения хроматических гамм:

1.

все черные клавиши играются 3-ми пальцами, 2-ой – попадает

только на белые два раза в октаве в связке 1-2-3 пальцев в подряд.

2.

правая рука вверх, а левая вниз, то есть расходящаяся

хроматическая гамма играется аппликатурой через 2-ые пальцы на черных

клавишах за исключением моментов, когда появляются в подряд две белые – 1-

2-3 пальцами, где 3-ий попадает на черную клавишу. Но при движении правой

рукой вниз, а левой вверх аппликатура меняется: руки играют всегда 3-ми

пальцами на всех черных клавишах.

Второй способ при изучении хроматической гаммы кажется сложнее, так

как руки играют разными аппликатурами в прямом движении, зато в

расходящемся одинаковыми. Поэтому целесообразно начинать работать над

хроматической гаммой в расходящемся движении от звуков Ре и Соль#, потому

что она играется синхронной аппликатурой. Мне ближе этот второй способ, так

как, мне кажется, играя этой аппликатурой можно достичь большей скорости и

ровности благодаря естественному наклону кисти (ее веса) в сторону движения.

По мере усвоения учеником различных видов техники можно начинать

работу над освоением гамм в подвижных и затем быстрых темпах. Чем быстрее

темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием. Здесь

задачей ребенка является умение увидеть мелкую ячейку (во всех видах

гаммового комплекса) и одновременно соединить эти ячейки в длинную линию

в идеале на 4 октавы или даже 8 – это полностью движение вверх и вниз, а в

расходящейся гамме возможно построение, вернее охват музыкального

движения на все 16 октав. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И.

Гофман). Можно рекомендовать некоторые способы работы над гаммами,

арпеджио в быстром темпе:

7

1. Играть гаммы и арпеджио быстрыми (все ускоряющимися) «пробежками» с

остановками на первых нотах (в очень быстром темпе – через 2 октавы). На

остановках

с

легким

пальцевым

акцентом

рука

должна

мгновенно

освобождаться.

Остановка

позволяет

охватить

воображением

очередной

«пробег», то есть подготовить его до игры, а также освободить руку, ладонь,

пальцы от напряжения. Остановки можно менять для достижения конкретных

целей: например, перед перекидыванием кисти в новую позицию для ее

подготовки; или после перекидывания для оттачивания движения мгновенного

переброса (я называю такое движение – движением рук фокусника). Особенно

это актуально при игре длинных арпеджио, в большей степени расходящихся, а

также септаккордов. В результате такой работы приобретаются навыки

владения незаметными естественными движениями. «Чем незначительнее

средства, затраченные на достижение цели, тем сильнее впечатление от

исполнения» (К. Игумнов). Но этим можно заниматься со старшими учениками,

а с маленькими мы делаем движения даже иногда несколько преувеличенными

(в процессе работы), т. е. «рассматриваем как под лупой».

2. Второй прием для приобретения скорости в исполнении гамм – это прием

пальцевого staccato

для активизации кончиков пальцев. Это подготовка

бисерной, бриллиантовой техники.

В итоге ученик должен научиться четко соотносить свои физические

ощущения (разумное регулирование веса руки с чувством мышечной свободы)

со слышимым звуковым результатом. Осознав поставленную звуковую задачу,

ученик может сам найти удобный ему технический прием, который приведет к

нужному качеству звука и характеру исполнения. «Никакое упражнение, каким

бы безжизненным оно не казалось, не должно быть играно мертвым,

безжизненным тоном – пишет В. Сафонов, - Живость звука есть единственное

условие плодотворного упражнения».

Художественные задачи, которые можно ставить в работе над гаммами

О динамических задачах пока намеренно ничего мною не было сказано,

так как хочу здесь рассказать, о том как в этом отношении учила меня играть

гаммы моя педагог Елена Артуровна Лабренц. Сейчас не все считают

правильным играть гамму с динамическими оттенками, но для меня это

достаточно принципиальный вопрос. Елена Артуровна после тщательной

глубокой проработки всех элементов гаммы (о чем было написано выше)

выстраивала

весь

гаммовый

комплекс

и

учила

исполнять

его

как

художественное произведение. Каждый вид комплекса развивался на crescendo

из глубины низкого регистра, поднимался к сверкающему бриллиантовому

верхнему, «захватывал» при нарастании звука верхнюю октаву на движении

вниз и постепенно затихал, опускаясь в пучину басов. Причем менялся

характер звучности от вида к виду. Гамму можно было играть мощно, звучно,

но все равно с оттенками или пропеть как на скрипке или виолончели, тогда

короткие арпеджио - легким звуком, «бриллиантовой» техникой, затем аккорды

– глубоко, торжественно или быстро, активно, звучно, почти staccato.

Комбинаций и оттенков множество. Но все это движение развивалось к

длинным арпеджио, которые тоже игрались динамически, захватывая, казалось,

все пространство, «расширяясь» в расходящихся и «сужаясь» к центру, а можно

8

их сыграть легко и весело, почти прозрачно. Затем обрушивались септаккорды:

доминантсепт выстраивался, начинаясь «исподтишка», угрожающе ворчал в

верхнем регистре, затем уменьшенный вводный «сгущал краски», достигая

предельной кульминации. И все это великолепие радостно разрешалось в

«журчащую», утверждающую тонику хроматической гаммы с красочным,

звонким разливом на кульминации. То есть вся гамма, весь комплекс

исполнялся на одном дыхании от начала до конца и как настоящее

художественное

произведение

держал

и

интриговал

слушателя,

да

и

исполнителя тоже, своим непредсказуемым развитием. Согласитесь что

исполнять такую гамму отнюдь не скучно, да и заниматься ею, то есть работать

над техникой, используя приемы становится гораздо интереснее, когда в итоге

ты сам можешь привнести свое творчество и представить ее во всем блеске.

«Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, - говорил Иосиф

Гофман, - только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом

упражняются. Гаммы - это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре»

[1, 85]. Эти слова Гофмана поистине можно отнести к настоящему времени,

сегодняшнему обучению маленьких пианистов в детских музыкальных школах.

Список используемой литературы

1.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961

2.

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. Киев: «Музична Украiна» 1979

3.

Николаев А. Очерки по истории фортепьянной педагогики и теории

пианизма. Москва: Музыка, 1980

4.

Оборин Л.Н. Статьи. Воспоминания. Москва: Музыка, 1977

5.

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. Москва: «Советский композитор»,

1984.