МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 3» г. Батайска

Методический доклад

«Работа над основными видами техники

в классе специального фортепиано».

Выполнил:

преподаватель по классу фортепиано

Шайкина Тамара Викторовна

Батайск, 2023

2

Сколько существует преподавание игры на фортепиано, столько же су-

ществуют споры по поводу того, стоит ли тратить на уроках драгоценное

время на работу над гаммовым комплексом. Противники игры гамм часто ар-

гументируют свою позицию тем, что, например, С. Рихтер, по его словам, ни-

когда не играл гамм. Но это скорее феноменальное исключение из правил. И

потом действительно, от игры гамм проку немного, если о них вспоминают

лишь перед техническим зачетом, а потом забывают на полгода, а то и на год.

Если же работа над ними ведется систематически, то, по утверждению К.

Черни, "нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гам-

мах сделается излишним".

Работа над гаммами является необходимым условием воспитания юно-

го пианиста, которое невозможно без достижения определённых технических

навыков. Работа над гаммовым комплексом позволяет выработать у ученика

беглость, выносливость, ловкость в подкладывании первого пальца и пе-

рекладывании третьего и четвертого, умение сделать смены позиций неза-

метными для слуха, умение распределить crescendo и diminuendo на, 2, а в

старших классах и на 4 октавы. В процессе работы над гаммами ученик при-

выкает следить за звуковым балансом, учится мыслить длинными линиями,

добивается синхронности, слаженности работы обеих рук, ученик изучает

основные аппликатурные формулы, учиться играть разнообразный техниче-

ский материал (гаммы, аккорды, арпеджио), выдерживая единый темп. Кро-

ме того, игра гамм и арпеджио в расходящемся виде требует умения пользо-

ваться боковым зрением, а иногда и оставлять одну из рук без зрительного

контроля вовсе. Изучение гамм позволяет овладеть основными формулами

фортепианной техники, являющимися основой классических произведений.

Работая над гаммами, ученик начинает лучше ориентироваться в тонально-

стях, что облегчает в дальнейшем работу над произведениями на этапе разбо-

ра, позволяет более прочно и осмысленно запомнить произведение наизусть.

Ответ на вопрос: когда и с чего начинать работу над гаммами, далеко

не однозначен. Так, М. Лонг считает оптимальным начало работы с хромати-

ческой гаммы, так как она проста по своей структуре (нажимаются все клави-

ши подряд, а первый палец подкладывается в очень тесной позиции). Можно

начинать с гамм с наименьшим количеством ключевых знаков, то есть с до-

мажора и далее по кварто-квинтовому кругу. Подразумевается, что к момен-

ту начала работы над гаммами ученик уже владеет такими теоретическими

понятиями как тон и полутон. При изучении гамм по кварто-квинтовому кру-

гу надо объяснить ученику закономерность появления ключевых знаков уже

на самом раннем этапе. Он должен знать, что в диезных тональностях каж-

дый новый диез появляется на седьмой ступени, в бемольных- каждый новый

бемоль на четвертой; что диезы удобно запоминать по квинтам вверх, а бемо-

ли- по квинтам вниз. С точки зрения физиологического удобства лучше начи-

нать с ре-бемоль-мажора левой рукой, а правой - с ми-мажора. Иногда гаммы

можно изучать в соответствии с тем репертуаром, над которым в данный мо-

мент ведется работа. То есть работать над гаммами тех тональностей, в кото-

рых написаны изучаемые произведения.

3

К изучению гамм можно приступать тогда, когда ученик уже знаком с

клавиатурой и не раньше того момента, когда хорошо освоены пятипальцо-

вые последовательности на legato. Е. Гнесина, например, рекомендует на-

чинать играть гаммы со второго, а иногда и с третьего года обучения.

Начинать надо с освоения игры гаммы одной рукой. Вот несколько

упражнений: - игра по позициям- трихорд (первый, второй и третий пальцы)

+ тетрахорд (первый, второй, третий и четвертый пальцы.) Здесь речь идет о

правой руке, левая будет играть в зеркальном расположении: такими же по-

зициями, но в нисходящем движении. Эти же группы нот можно поиграть

кластерами, то есть одновременно, как аккорд - первым, вторым и третьим

пальцами, затем перенести руку в нужном направлении и сыграть первым,

вторым, третьим и четвертым пальцами. Игра этого упражнения в пределах

одной, а затем в пределах двух, трёх и четырёх октав существенно поможет

освоить периодичность строения гаммы. Это же упражнение можно поиграть

и таким образом: первый палец отдельно, второй и третий одновременно,

первый отдельно, второй, третий и четвертый одновременно. В этом вариан-

те первый палец можно ставить как сверху на переносе руки, так и с исполь-

зованием его подкладывания.

Ровность в гаммах зависит от качества legato внутри позиции и умело-

го подкладывания первого пальца. Для достижения хорошего качества legato

ученик должен уметь переносить вес руки с пальца на палец, ощущая при

этом плавное объединяющее движение кисти. Верно организованное кисте-

вое движение позволяет сыграть звуки одной позиции как бы на одном дыха-

нии. Работа первого пальца требует особого внимания. Развитию его ловко-

сти могут помочь специальные упражнения как на рояле, так и без него. Про-

сим ученика перевернуть руку ладонью вверх и плавно достать кончиком

первого пальца основание пятого, а затем так же плавно вернуть его в исход-

ное положение. На клавиатуре подкладывание первого пальца изначально

лучше отрабатывать с использованием чёрных клавиш (по хроматизму от

ноты фа до ноты си – правой рукой, левой- в обратном направлении). Снача-

ла играем это упражнение со вторым пальцем на чёрной клавише, затем с

третьим и с четвёртым. В таком упражнении первый палец стоит на белых

клавишах высоко, для его подкладывания достаточно пространства. Для от-

работки перекладывания через первый палец упражнение играется в проти-

воположном направлении. Для того, чтобы подкладывания и перекладывания

происходили без ненужной суеты, рывков и "вихляний" кистью, полезно по-

играть гамму с секундами на сменах позиций. То есть подкладываемый пер-

вый палец берётся одновременно с предшествующим ему третьим или чет-

вертым, а при игре вниз, наоборот, третий или четвёртый идут на переклады-

вание с некоторым опережением и берут свою клавишу одновременно с пер-

вым. Это упражнение вырабатывает навык готовить смены позиций заранее

на нужном развороте кисти, помогает объединить восходящий или нисходя-

щий отрезок гаммы на одном "дыхании". Чтобы подкладывания первого

пальца были практически незаметны для слуха, звук, который предшествует

ему, берётся несколько глубже.

Для более успешного перехода к игре гамм двумя руками, ученик дол-

4

жен твёрдо запомнить некоторые закономерности в аппликатуре. Известно,

что в гаммах с так называемой симметричной аппликатурой третьи пальцы

берут свои клавиши одновременно, а четвертые попадают на вторую ступень

в левой руке и седьмую - в правой руке, что первые пальцы в гаммах не

должны попадать на черные клавиши. Кроме того, аппликатуру может

подсказать расположение черных клавиш, особенное в гаммах с большим ко-

личеством ключевых знаков. Нужно также помнить о двух исключениях в ап-

пликатуре гамм от белых клавиш (си- мажор и си-минор начинаются с чет-

вертого пальца в левой руке, а фа-мажор и фа-минор заканчиваются на чет-

вертом пальце в правой руке). При игре гамм в восходящем движении нужно

следить за тем, чтобы большая опора приходилась на правую руку, при игре

вниз- на левую. При игре вверх динамика должна идти на crescendo, при игре

вниз – на diminuendo.

Особое внимание надо обратить на работу над расходящимися гамма-

ми. Часто, для того, чтобы уследить за обеими руками, ученики начинают

крутить головой, и, в итоге, не видят ни правой, ни левой руки. Для того, что-

бы этого не происходило, полезно поучить одну из рук, чаще правую, всле-

пую, чтобы при игре двумя руками её можно было оставить без зрительного

контроля. Беглость в гаммах достигается постепенно. Очень помогает игра

"короткими пробежками" продолжительность которых постепенно увеличи-

вается. Потом гамма играется в предельно быстром темпе с остановками на

тонике, затем и эти остановки убираются, но в восприятии ученика остается

членение длинного гаммообразного пассажа на удобные для него отрезки,

что очень облегчает игру.

Работу над арпеджио целесообразно начинать с работы над аккордами,

так как они и есть разложенные аккорды. Это поможет ощутить руке форму

арпеджио. В аккордах необходимо добиваться одновременности звучания,

выровненности всех звуков в одних случаях и умения выделять (взять ярче

других) любой звук аккорда в других. Начинать работу над аккордами можно

тогда, когда у ученика уже поставлена квинта, когда он свободно играет дру-

гие интервалы. Первоначальную работу над аккордами можно разбить на два

этапа: сначала пальцы просто прикасаются к нужным клавишам, не нажимая

их, при низком положении кисти, затем аккорд берется энергичным посылом

всей руки при одновременном движении кисти вверх. На следующем этапе

аккорды берутся цепкими пальцами сверху. На начальном этапе работы над

аккордами они извлекаются свободным погружением руки в клавиатуру. За-

пястье должно быть свободным, но без "разболтанности", а пальцы – очень

цепкими с "берущими" кончиками. Если ребенок не может сразу взять од-

новременно три звука, можно сначала взять два крайних звука, затем доба-

вить недостающий средний, попросить ребенка освободить всю руку, кроме

кончиков пальцев, "повесить" аккорд на пальцы, запомнить ощущение, а за-

тем уже попытаться взять аккорд целиком сверху. Здесь необходимо следить

за тем, чтобы свод руки не заваливался, особого контроля требует положение

первого и пятого пальцев: их нельзя укладывать на клавиши, нельзя провали-

вать косточки.

Появляющиеся в репертуаре старшеклассников полнозвучные аккорды

5

forte извлекаются уже всей рукой от плеча, а иногда и при участии всего кор-

пуса от спины. Но и в этом случае необходима активность пальцев, которые

должны "хватать" аккорд. В противном случае неизбежно грубое, жёсткое

звучание forte. Пристального внимания требует исполнение аккордов piano и

pianissimo. В них часто не хватает стройности, одни звуки пропадают, другие

выскакивают. Извлекать такие аккорды следует, погружая в клавиатуру всю

руку от плеча, используя боковое движение кисти. Такой способ игры ведет к

объединению действия пальцев и позволяет добиться выровненности в ак-

кордах. Кисть в данном случае несколько приподнята.

Очень трудны для исполнения последовательности аккордов в быстром

темпе. Здесь незаменимо объединяющее движение руки. В данном случае

может помочь метод технической группировки, состоящий в следующем: по-

следовательность аккордов разбивается на группы, в начале каждой группы

делаются легкие акценты, а следующие за акцентом аккорды играются как

бы по инерции. В аккордах следует обратить особое внимание на работу пя-

того и четвертого пальцев, так как в аккордовых последовательностях поми-

мо гармонии часто содержится мелодия. Важно, чтобы ученик умел выделять

звуки, за которые отвечают эти пальцы, сосредотачивая на них вес всей руки

без какого-то ни было давления на них. Решению этой задачи помогает сле-

дующий прием: верхний звук берётся пятым или четвертым пальцем с погру-

жением в клавиатуру до "дна", а затем добавляются все недостающие звуки.

Можно, наоборот, сначала взять полностью аккорд, а затем отпустить все

звуки, кроме верхнего с переносом веса всей руки на четвертый или пятый

палец.

После того, как освоены аккорды, возможен переход к работе над арпе-

джио. Различают три вида: короткое (по три или по четыре звука), ломаное и

длинное. Малыши чаще начинают с варианта короткого арпеджио на три зву-

ка. В самом начале работы руку следует поднимать после каждого арпеджио,

чтобы не допустить её зажима. Затем уже все арпеджио объединяются в еди-

ную линию. Не стоит долго задерживаться на трёхзвучном варианте арпе-

джио, так как в фортепианной литературе чаще встречаются арпеджио из

четырех звуков. Возможны два способа игры короткого арпеджио. Рука мо-

жет находиться в позиции аккорда, и тогда арпеджио играется как бы внутри

этой позиции. Во втором варианте исполнения при сохранении ощущения ак-

корда пианист сразу же уводит отыгравший палец с клавиши для того, чтобы

обеспечить руке предельно удобную позицию для игры следующим пальцем.

Второй вариант способствует достижению большей пальцевой четкости и не-

зависимости. И в первом и во втором варианте кисть проделывает движение

в сторону- вверх от первого звука к последнему, вновь опускается на первый

и повторяет движение в следующем аккорде. Работу над короткими четырёх-

звучными арпеджио полезно совмещать с работой над ломаными арпеджио.

Особого внимания требует изучение аппликатуры в арпеджио. Её не-

льзя зазубривать. Она запоминается достаточно легко по определённой схе-

ме. В мажорных тональностях в правой руке используется постоянная аппли-

катура: 3-4-4 (понятно, что здесь указывается только последовательность че-

редования 3 и 4 пальцев, так как 1,2 и 5 используются постоянно). В левой

6

руке в до-мажоре, соль мажоре и фа- мажоре-4-4-3, в остальных тонально-

стях-3-4-3. В минорных арпеджио, наоборот, в левой руке аппликатура по-

стоянная:4-4-3, а в правой руке в тональностях ля-минор, ми-минор и ре-

минор: 3-4-4, а в остальных тональностях- 3-4-3. Ученик должен привыкать

к точному соблюдению аппликатуры с младших классов. Когда ребёнок

переходит к исполнению арпеджио в подвижном темпе, возможен вариант

игры с остановками на пятом пальце. Это помогает мысленно подготовить

аппликатуру следующего арпеджио. При игре ломаных арпеджио использу-

ются волнообразные движения предплечья, пальцы здесь как бы составляют

единое целое с рукой. В арпеджио, как и в гамме необходимо следить за сме-

ной баланса в зависимости от направления движения, за возрастанием дина-

мики от piano снизу до forte к вершине. Кроме того, ученик должен уметь

объединить исполняемое арпеджио в одну линию. Этого легко достичь, если

проработать линию первых звуков, которые выстраиваются в длинное арпе-

джио. Можно поиграть эту линию отдельно на crescendo вверх и диминуэндо

diminuendo вниз. Очень хорошо проделывать это с одновременным пением.

К игре длинных арпеджио ученик может приступить класса с третьего -

четвертого. Аппликатура в них основана на аппликатуре коротких арпеджио

на четыре звука. Если игра идёт от белых клавиш или только по чёрным кла-

вишам. Если же арпеджио начинается от чёрной клавиши, игру начинает вто-

рой палец, а позиция определяется от ближайшей к нему белой клавиши.

Здесь опять - таки необходимо добиваться ровной непрерывной мелодиче-

ской линии. Этому способствует верное распределение акцентов. На приме-

ре длинного арпеджио по тоническому трезвучию это будет выглядеть так:

начинаем с небольшого акцента на тонике, в следующей октаве он придётся

на терцовый звук, в третьей - на квинтовый и закончим с опорой на верхнюю

тонику. При движении вниз - всё в обратном порядке. Ловкость подкладыва-

ний первого пальца и перекладываний через него здесь требует ещё больше-

го труда, хотя принцип работы над ними примерно такой же, как и в гаммах.

С наиболее продвинутыми учащимися можно включать в работу комплекс из

одиннадцати арпеджио в котором от ученика требуется достаточная теорети-

ческая подготовка, мгновенная реакция на сменах гармонии, отличное владе-

ние позиционной техникой, достаточная физическая выносливость.

Когда освоены все элементы гаммового комплекса, и он проигрывается

целиком, необходимо следить, чтобы все его составляющие исполнялись в

соответствии с одним значением метронома. То есть, если гамму и арпеджио

мы мыслим шестнадцатыми длительностями, а аккорды, допустим, четвертя-

ми, то один аккорд во временном значении должен точно соответствовать

четырем звукам гаммы или арпеджио Темп должен соблюдаться неукосни-

тельно.

Таким образом, работа над гаммовым комплексом должна вестись так,

чтобы ученик был готов к любым техническим трудностям, тогда при работе

над произведением у него останется значительно больше времени и сил для

воплощения художественного замысла автора.

Список литературы:

7

1. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. - М., Музгиз ,1961.

2. Добровольский С.А. Основы аппликатурно – двигательной культуры пи-

аниста. - Новосибирск, 1989.

3. Корыхалова Н. Играем гаммы. - М., Музыка,1995.

4. Москаленко Л. Методика организации пианистического аппарата в пер-

вый год обучения. - Новосибирск, 1989.

5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., Музыка, 1987.

6. Тимакин Е. Воспитание пианиста. - М., 1989.

7. Шмидт – Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. - Л.,

1985.

8