Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская хоровая школа « Соловушка»» г. Нерюнгри

Методический доклад на тему:

«Сценическое волнение, причины возникновения и способы

борьбы с его негативными моментами. Особенности работы в

предконцертный период»

Подготовила:

Преподаватель ДХШ «Соловушка»

Ковалёва В.А.

2022 г.

Содержание работы

I Введение

II Основная часть

1. Воспитание правильного отношения к публичному выступлению

2. Сценическое волнение. Причины эстрадного волнения и методы борьбы с ним, основанные

на личном исполнительском и преподавательском опыте

3. Режим работы в предконцертной обстановке.

III

Заключение

IV Используемая методическая литература

«Сценическое волнение, причины возникновения и способы борьбы с его

негативными моментами. Особенности работы в предконцертный период»

Упражняться часами, не концентрируя мысль и слух на

каждой ноте соответствующего упражнения, значит

тратить время даром.

Вальтер Гизекинг

I Введение

Поступая в музыкальную школу, детки еще не знают о том, с какими сложностями им

предстоит столкнуться. Из личных наблюдений, я заметила, что одной из главных трудностей в

исполнительской деятельности у детей, является боязнь публичного выступления, будь то

обычный технический зачет, прослушивание или академический концерт. Занятно и то, что

чем старше становится ученик, тем сильнее становится сценическое волнение. Успешные и не

очень удачные исполнения учащимися на концертах и подтолкнули меня глубже разобраться в

этой проблеме и выявить возможные причины и способы борьбы с данным явлением. Анализ

ошибок исполнения заставил обратить особое внимание на психологическую сторону

подготовки к выступлению на публике. Для того, чтобы удачно выступить на концерте, или

показать качественное исполнение на экзамене, или зачёте, ученику необходимо быть в

состоянии

оптимальной

концертной

готовности.

Данное

состояние

включает

в

себя

физическую,

умственную

и

эмоциональную

подготовку.

Два

последних

компонента

представляют собой собственно психологическую подготовку, которая основана на хорошем

физическом самочувствии исполнителя.

Основная цель методического доклада – это научить юного музыканта анализировать

причины волнения и найти способы борьбы с его негативными моментами, а также найти

подходящий способ работы в предконцертный период.

II Основная часть

1.

Воспитание правильного отношения к публичному выступлению

С самого начала обучения в музыкальной школе, ученику необходимо прививать любовь

к игре на публике, вместе с тем прививать и чувство ответственности за качество исполнения.

Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление – это серьёзное дело, за

которое он несёт ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим

собой и перед своим преподавателем, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его

жизни, когда он может получить огромное художественное удовлетворение.

2.

Сценическое волнение. Причины эстрадного волнения и методы борьбы

с ним, основанные также и на личном исполнительском и

преподавательском опыте

Очень часто, за несколько недель до публичного выступления или академического

концерта, в так называемый «предконцертный период», мои ученики говорят мне, что очень

волнуются,

что

очень

переживают,

боятся

этого

выступления.

В

данной

ситуации,

преподавателю необходимо помочь ученику разобраться в возможных причинах волнения, а

также помочь найти решение данной проблемы. Я и сама, честно сказать, в годы обучения в

музыкальном училище и музыкальной академии сталкивалась с этой неприятностью. И только

мудрые советы и рекомендации моих замечательных преподавателей помогли мне обнаружить

и найти способы борьбы с эстрадным волнением. И я с большим удовольствием применяю эти

знания в своей преподавательской практике. Как показывает личный исполнительский опыт,

причин эстрадного волнения не так уж много. В первую очередь, необходимо разобраться, что

такое волнение, и почему оно возникает.

Волнение

волнению

рознь.

Известная

взволнованность,

«приподнятость»

перед

выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна.

Она способствует возникновению артистического подъёма.

Кто из исполнителей не испытал

окрыляющего

воздействия

такого

«волнения-подъема»

(термин

П.М.Якобсона),

когда

чувствуешь, что ты сегодня «в ударе», все у тебя «само» выходит, игра проникается особой

выразительностью, каждый нюанс «попадает» в зрителя или слушателя? Но помимо «волнения-

подъема», существует еще другой вид эстрадного волнения — «волнение-паника» (по

терминологии того же Якобсона), являющееся подлинным бичом большинства учеников, да и

многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения нередко идет насмарку чуть ли не вся

подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем. Игра лишается

управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память

изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах; прекрасно

выученная вещь превращается в позорное месиво. Разумеется, никакого удовольствия такое

исполнение никому не доставляет; скорее бы кончилось! — единственное, о чем мечтает

публика и сам «виновник торжества». Обычный результат подобного «исполнения»— жестокая

психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к

вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности.

Каковы причины этого широко распространенного грустного явления, мысль о котором

постоянным кошмаром висит над столькими исполнителями? Если оставить в стороне нервные

заболевания, требующие непедагогического, а врачебного вмешательства, не учения, а лечения,

и те довольно частые случаи, когда волнение вызывается ясным или смутным сознанием того,

что вещь не готова, не вполне «выходит» (меры борьбы с этим тоже достаточно ясны), то

причиной волнения считается обыкновенно преувеличенная скромность волнующегося, его

неверие в себя, в свои способности, недооценка им своего дарования.

Однако

тонкие

знатоки

исполнительской

психологии

держатся

поэтому

поводу

диаметрально противоположного мнения: не в скромности, а в нескромности, не в недооценке,

а в переоценке своих способностей, в чрезмерном любовании собой видят они корни волнения.

«...Все эти волнения, — утверждал Станиславский, — чисто актерские, исходят из самолюбия,

тщеславия и гордости... Самолюбие, а не человеколюбие, приводит человека к унынию и

страху». «Робость, — говорил Рубинштейн, — происходит, кроме нервности, тоже и от

самолюбия и гордости...». Эти утверждения могут вызвать новый приступ изумления и

недоверия. Вдумаемся, однако, в то, что так часто происходит в психике ученика, готовящегося

к публичному выступлению. Посмотрите, как он полон в это время собой, своим будущим

«явлением народу». Перед ним словно вырастает некая громада, закрывающая собой весь

горизонт: эта громада — он сам и предстоящее «событие» исполнения им трехминутной

пьески. Все остальное, весь мир и то, что в этом мире совершается, отступает на второй

план...Ученик и после выступления долго еще продолжает жить им одним, без конца переживая

заново, в мельчайших подробностях, «как это было»; ему искренне кажется, что все, кто был на

концерте, тоже живут под впечатлением, хорошим или плохим, его игры; он и через неделю так

еще полон своей удачей или неудачей, что ему странно и обидно, как это люди говорят не об

этом — важном, а все о каких-то «пустяках». Что это, как не безмерная переоценка значения

своего выступления? Что странного, если, раздув мысленно это выступление в гигантское

событие, ученик отступает в ужасе перед непосильной для него ответственностью такого

масштаба? Удивительно ли, если ему становится страшно при мысли о настоящей катастрофе,

которой грозит неудачный оборот подобного «события», так неосторожно взятого им на свою

ответственность? И нет большой разницы в том, преувеличивает ли человек свои способности

или преуменьшает их. Самовозвеличение и самоуничижение — две стороны одной и той же

медали. Переоценивает себя на эстраде исполнитель или недооценивает, видит себя мысленно

бездарностью или гением, уродом или красавцем, Квазимодо или Аполлоном — в обоих

случаях он занят оценкой себя, рассматриванием себя, воздвижением в своем представлении

несколько преждевременного памятника самому себе. Волнующийся ученик сосредоточен не

на своей работе. Он работает с ежеминутной оглядкой на себя — как я сижу, выгляжу, двигаю

рукой, все на меня смотрят, что обо мне подумают после этого пассажа, я справлюсь, нет, я не

справлюсь, и так далее, — и эта оглядка как раз отвлекает его от предмета его работы, то есть

от того, на чем должно быть сосредоточено его внимание. Эти-то неотступные мысли о себе, и

есть причина волнения.

Бороться с «паническим» волнением необходимо направив все усилия на то, чтобы не

думать о себе, о смотрящих на тебя глазах, о возможном успехе или не успехе — словом, обо

всем, чем вызывается волнение. Но заставлять себя не думать о чем-нибудь — значит все время

непрестанно думать об этом. Волнение можно побороть не тем, чтобы стараться не думать о

себе, а тем, чтобы думать о чем-то другом; привлечь внимание к этому другому — лучший

способ отвлечь человека от волнующих мыслей о себе. Сосредоточенность на том, что нужно

сделать не пропускает в голову мысли о том, «что со мной будет» и сопутствующего этой

мысли волнения. Сосредоточение на исполняемом произведении вот вернейшее средство

забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает «волнение-паника»; появление

последнего—всегда признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении.

«Вы должны...научиться изгонять всякую мысль о своем драгоценном «я»,—советует Гофман

нервничающему при публике молодому пианисту, — paвно как и об отношении к вам ваших

слушателей, и сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить».

Лучшее лекарство от волнения—волнение: от волнения из-за одного—волнение из-за

другого. Мысль эта нашла удачное выражение в остроумном плакатике, висевшем некогда в

артистической

комнате

Ленинградской

консерватории.

На

плакатике

было

написано:

«Волнуйся не за себя, а за композитора!». Волнуйся за композитора! Чем больше в тебе будет

волнения за него , тем меньше останется места для волнения за себя, если ты панически

волнуешься за себя—значит, ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую

играешь. Так решается сложный, сильно волнующий учеников (и не только учеников) вопрос о

волнении.

Ещё одной из важнейших проблем в музыкально исполнительском искусстве является

проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению.

Нет артиста, который ни разу бы не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Н.А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено

сочинение. Не будем рассматривать ситуации сценического провала, возникшие из-за

недоученности программы. Для начинающих музыкантов хотелось бы напомнить известное

правило: на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает

успех. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько

надёжно и крепко выучено музыкальное произведение. Предстоящее выступление и само

исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна

стрессовой. Характер эстрадного волнения существенно зависит и от возраста, и от

темперамента, и от обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного

заведения. Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во

время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой

стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты процессы в коре

головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание

рассредоточивается, уровень помехоустойчивости снижается, эмоциональное напряжение

быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации. Однако, предконцертное самочувствие

ученика в значительной мере зависит и от психологического состояния его педагога, который

должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, то есть быть для них

своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более травмирующего для

ученика, нежели вид собственного педагога, волнующегося и в то же время призывающего к

спокойствию и уверенности в своих силах. Волнение весьма многолико в своих проявлениях:

оно воодушевляет и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные

возможности ученика и артиста, но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов

своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все, или, по крайней

мере, подавляющее большинство артистов, лекторов, спортсменов, учащихся и студентов.

Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов.

Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научиться владеть собой перед

публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание

и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами

музыкальной психологии, (таких, как Лилиас Маккиннон), вредные житейские привычки

человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что

необходимо сделать сегодня,

музыкант может расстроить функции памяти, так как

нерешительность ослабляет характер. Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту или

художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее

назначенный

день,

независимо

от

настроения.

Это

требует

гибкости,

способности

сосредоточить внимание на том, что важно в данный момент. Эти качества вырабатываются

годами ежедневной тренировки. Даже когда программа выступления кажется идеально

выученной и можно играть ее на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай

застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может

быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и вылезает во время публичного

ответственного выступления. Каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне

благополучно исполняемого произведения?

Я постоянно использую в своей практике некоторые методы, которые переняла от своих

преподавателей. Для обнаружения возможных ошибок могу предложить несколько приемов,

суть которых состоит в следующем:

1.

Прошу учеников проигрывать выученные вещи перед их друзьями, родителями и

знакомыми, меняя обстановку и инструменты,

на которых им приходится играть

(пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может

совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте!). Даже повесив

другую картину на стену, вместо той, которую ученик привык видеть каждый раз, можно

изменить привычную глазу обстановку в классе. Часто прошу сыграть своих учеников в

совершенно другом кабинете, где нет ничего для них знакомого. Этот способ

действительно помогает обнаружить ошибки и недостатки. И причина этого – не только

во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

2.

Прошу завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенно, с

установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить,

чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и

ненапряженным.

3.

Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Вспомнила

себя, когда готовилась к выпускному экзамену, мой преподаватель нарочно кидал на пол

за моей спиной тяжелые ключи, лопал шары, оставшиеся на кулисах с прошедшего

праздника, в самый неожиданный момент. Подобные упражнения требуют большого

нервного напряжения, но воспитывают внимание и сосредоточенность.

4.

В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит

психотравмирующее слово «ошибка», но ученик при этом должен суметь не ошибиться.

5.

Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать

играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду.

Преодолеть его поможет данное упражнение.

6.

У меня есть несколько учеников, у которых сильно потеют ладошки во время публичного

выступления. Чтобы им это состояние было более привычнее, я прошу во время занятия

смочить руки водой и исполнять произведение мокрыми руками.

7.

Также в последнее время я всё чаще и чаще практикую такой способ подготовки к

выступлению и выявлению возможных неточностей: прошу ученика представить, что он

на концерте или экзамене, включаю камеру и прошу исполнить всё от самого начала до

самого конца, не забывая о поклонах в начале и в конце исполнения. Данный метод дети

не особо любят, так как ощущения очень схожи с ощущениями на экзамене. Но этого ведь

я и добиваюсь. Детям сложно играть в полной тишине, они привыкли что я постоянно

что-то говорю, пою, топаю, хлопаю, прерываю исполнение во время обычной обстановки

на уроке. Но, хочу заметить, данный способ с видеозаписью очень действенен. Ученик

после исполнения сможет послушать себя со стороны, сделать определённые выводы.

Ведь то, что мы слышим во время собственного исполнения и то, что звучит на самом

деле иногда имеет значительное отличие. В конечном результате ученик должен

услышать то звучание, которое представляет себе внутренним слухом.

8.

Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые выступления.

Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной

деятельности,

как

правило,

волнуются

значительно

больше,

чем

в

период

систематических выступлений. Вместе с тем и самые робкие ученики, если им приходится

играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее. Таким

образом, дело заключается прежде всего в том, чтобы обеспечить ученику возможность

часто выступать перед публикой.

Вот что пишет Падеревский о своем исполнительском опыте: «В течение многих лет моей

артистической деятельности я испытывал ужасные страдания перед выступлением, эти муки,

которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи связанные со всем и вся –

публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, – все это не что иное, как нечистая совесть».

Чувство неуверенности, чаще всего возникает в результате недостаточной работы. Но страх –

это чувство ненадежности. Ничего не следует так бояться, как самого страха! Музыкант не

должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст. Уверенность, что произведение

выучено надёжно, спасает от многих негативных форм концертного волнения; но требуется

немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст. Боязнь

забыть нотный текст – распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. «Сама по себе

память, – пишет Коган, – тут по большей части не при чём. Музыканты волнуются оттого, что

боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются».

Уверенность движений не менее важна, чем уверенность памяти. Если движения рук и

пальцев вдруг становятся менее уверенными, то это сразу же отражается на звучании и

эмоциональном тонусе игры. Уверенность движений зависит от гармоничного состояния

игрового аппарата, а это – в свою очередь – связано с тем, насколько исполнитель контролирует

свой пианистический аппарат в течение всего периода подготовительной работы. Мы часто

забываем, что мелкие засорения аппарата лишними напряжениями во время подготовительной

работы, нередко разрастаются при выступлении до уровня «зажима», мешающего игре.

Гармоничный эмоциональный тонус, связанный с активностью слуха, способствует

нормальной управляемости игрового аппарата. Но чрезмерная эмоциональная напряженность

ведет обычно к мышечному перенапряжению, нарушающему нормальное функционирование

техники.

Эмоциональное

возбуждение –

важнейшее

условие

для успешного выступления

музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности

границы.

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная мысль о

возможном провале. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно

иное. Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика - пила,

подпиливающая стул, на котором сидит пианист». Поэтому учащийся, так же как и артист,

должен уметь защищаться от такого внушения. Детство, юность особенно беззащитны против

посторонних влияний, но ведь вредное внушение порой оказывает парализующее действие и на

взрослого. Даже случайное (пусть самое невинное) замечание о возможном провале может

привести к катастрофе, если музыкант не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их

игнорировать.

Волнение может иметь и физические причины (например, холодные руки) и физические

следствия (опять же, включая холодные руки) – в основе волнения всегда лежат явления

психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он

не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или

мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на

сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессовым фактором. Такие

симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться

на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются основными

проявлениями синдрома сценического волнения. Не только учащиеся, но и многие исполнители

нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения.

Как правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают об эстрадном

волнении и не испытывают его. Почему? Во-первых, у многих из них ещё не сформулировались

собственные эстетические критерии и ещё не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных

выступлений. Слушание других исполнителей, даже своих сверстников, ещё ничего не говорит

им о затрате сил, внимания и времени, необходимых для работы над музыкальным

произведением, для достижения того или иного результата. Во-вторых, ещё не сформировался

уровень притязаний, который является равнодействующей между предъявляемыми педагогом

требованиям и собственными возможностями для их выполнения. За исключением очень

одаренных учащихся, основным мотивом для занятия музыкой у детей является желание

родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке, подкрепленная успехами и

положительными оценками педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к

занятиям.

Чаще всего младшие школьники выступают с удовольствием. Младшего школьника

привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты –

сцена, выход к публике, аплодисменты, поздравления и т.д. В юношеском возрасте в основном

проявляются симптомы волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость

психики,

сформировавшийся

уровень

притязаний

и

накопленный

опыт

концертных

выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает уже

трудно переделать.

Очень большое значение имеет послеконцертное состояние.

К сожалению,

оно

недооценивается или даже игнорируется многими педагогами. Между тем, переживание

продолжается ещё довольно долго. Это радостный подъем после удачного выступления,

чувство усталости вплоть до полного изнеможения, недовольство собой и запоздалое желание –

«вот теперь бы я сыграл по-настоящему!». Как важна в этих случаях спокойная уверенность

педагога, поддержка друзей, сверстников. Большая неустойчивость и ранимость детской

психики требует особенно бережного отношения к послеконцертным переживаниям.

3.

Режим работы в предконцертной обстановке

Когда наступают последние дни перед концертом, перед публичным

«показом»

проделанной работы, чем же заняться, как провести остающиеся дни и часы? Вопрос этот

важен, важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения зависит состояние

исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь, – качество исполнения. Можно

очень хорошо приготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за

неправильного режима последних дней. Во всём, что касается выступления – особенно

отчётливо сказывается индивидуальность исполнителя. Поведение на эстраде, самочувствие во

время игры, реакция на отношение аудитории – всё это выявляется у каждого исполнителя по-

своему. Существуют интересные факты из практики видных советских мастеров пианизма,

которые свидетельствуют о глубоко индивидуальном подходе их к проблеме подготовки

публичного выступления. Так, С. Рихтер рассказывает: «Многим кажется, что пианист должен

быть окончательно готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я все время должен

играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта, и порядочно: часов по шесть.

Проигрываю, главным образом, «по-настоящему». Это очень помогает. Только не нужно играть

целиком всю вещь, чтобы не испортить её. Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть

на концерте. Другого никогда не играю».

Совершенно иначе протекала подготовка к концерту Г. Нейгауза. «Я замечал за собой, –

говорил он, – что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже… В

самый день концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять,

заняться какими-нибудь другими делами, может быть, совершенно не имеющими отношения к

музыке, и тогда отправляться на концерт… В день концерта я поиграю часа полтора-два.

Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно

бездушно… Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые я буду играть, а

повторяю другие вещи». Как бы ни были индивидуальны формы подготовки к выступлению,

всё же некоторые общие советы в этой области можно было бы дать.

Часто, некоторые произведения оказываются «сырыми», недоработанными, к другим

ученик уже потерял интерес и начинает играть их всё хуже и хуже. В результате последние дни

перед выступлением протекают в крайне нервной обстановке – что-то наспех доучивается, где-

то срочно ставятся «заплатки». Во избежание этого, следует так планировать работу над

программой, чтобы самые трудные её номера были подготовлены заранее. Их полезно выучить

заблаговременно и дать им некоторое время « полежать». Исполнение программы целиком

требует устойчивости внимания. Достигнуть этого помогает неустанная забота о внутренней

логике музыкального развития, стремление возможно ярче воплотить слышимый внутренним

слухом звуковой образ. Устойчивость внимания вырабатывается в процессе тренировки не

только на эстраде, но и в период подготовки к выступлению. Перед концертом важно иногда

проигрывать программу во время домашних занятий, среди товарищей и знакомых.

Непосредственно

перед

выступлением

внимание

ученика

нельзя

загружать

многими

замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Вместе с тем было бы

неправильно не делать вовсе никаких указаний – важно, чтобы ученики точно знали, как им

необходимо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления. Последние

замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных

недостатков, – преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных

важных деталей. В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к

выступлению. Эта уверенность создаётся не только соответствующими словами педагога.

Большую роль здесь играют удачные исполнения программы перед выступлением.

Если опытный артист, вроде С. Рихтера, обладающий громадной выносливостью в игре,

может, не растрачивая сил, несколько часов заниматься перед концертом, то для большинства

учеников это нецелесообразно. Им следует дать поэтому совет не переутомляться в день

выступления, не играть много на инструменте, не совершать никакой изнурительной работы –

психической и физической. Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но

меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для

предстоящего. Вместе с тем не следует резко менять привычный режим, так как это может

неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы. Когда программа выучена, то

решающее условие на концерте – чтобы руки и, в особенности, голова были свежими, не

утомлёнными: тогда остальное или, во всяком случае, многое «приложится», в то время как

несоблюдение названного условия может погубить даже отлично пройденное произведение.

Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние дни работает до изнеможения,

стараясь исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне за второстепенным они

упускают главное. Если в последние дни перед выступлением рекомендуется несколько

ослабить интенсивность занятий, сберегая силы для концерта, то это тем более относится к

самому дню такового. И в день выступления нужно играть совсем немного, настоятельно

рекомендуется не учить отдельные места пьесы, не повторять её несколько раз и, в

особенности, не играть её быстро, с увлечением, в полную силу – словом, не исполнять её по-

настоящему, как на концерте. Также нужно нормально высыпаться – особенно в ночь перед

выступлением, в день последнего можно и даже желательно поспать дополнительно полчаса-

час в середине дня. Сон – лучший восстановитель физических и духовных сил, первая гарантия

«свежей головы». Однако, злоупотреблять этим средством не стоит. « Переспать», особенно в

день концерта, не менее вредно, чем недоспать. После «лишнего» сна ученик почувствует себя

не отдохнувшим, а разбитым, исполнение его будет нервным, ритм – вялым, острота слуха

понизится.

Нельзя перебарщивать и в отношении других видов отдыха. В эти дни, особенно в день

выступления, необходимо избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление – тяжелой

физической и напряженной умственной работы, пустопорожней болтовни часами. Необходимо

помнить, что чрезмерный отдых расслабляет тело и волю, снижает энергию, что сплошное

безделье утомляет еще больше, чем работа; кроме того, оно способствует заселению

«пустующего» сознания ненужными, вредными «мыслями о себе», в которых таится основная

причина волнения. Во избежание этого необходимо, чтобы голова не «пустовала», была всё

время занята каким-нибудь не слишком сложным делом.

III Заключение

Волнение не всегда угнетает. Оно имеет несомненно положительную и стимулирующую

сторону. Оно необходимо и полезно

учащимся, так как позволяет им раскрыть такие

потенциальные возможности, которые в домашних и классных условиях могут и не

повторяться. Без повышенного эмоционального состояния не может быть подлинного

артистического подъема, того огромного художественного воздействия на публику, которое

составляет основу музыкального искусства. Концертные выступления учащегося являются

своеобразными ступенями в его развитии. Они являются необходимой профессиональной и

социальной проверкой возможностей ученика. Это – положительные стороны концертных

волнений.

Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не

существует; каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ

подготовки к концертному выступлению. Выбирая те или иные приемы подготовки,

необходимо учитывать индивидуальные особенности учащегося. Но главное – дело не только в

знании рецептов. Любой музыкант должен помнить о том, что на сцене он обязан забыть о

страхе и все свои мысли направить к осмыслению той музыки, которая будет исходить из-под

его рук. Он должен выступить посредником между композитором и слушателем; показать

наилучшее, на что он способен. И, в конце концов, выдающиеся пианисты достигают такого

уровня, когда, по словам Гейне, «рояль исчезает, и нам открывается одна музыка». Пианист

должен всю свою работу поставить под творческий контроль. Не только работу над техникой,

звуком, стилем и прочим, но и работу над… владением собой, работой над верой в свои

творческие силы.

IV Используемая методическая литература

Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства»

Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано»

Коган Г.М. « Работа пианиста»

Коган Г.М. «У врат мастерства»

Бычков Ю. Н. «Проблема смысла в музыке»

Гиппенрейтер Ю.Б. «Неосознаваемые процессы»

Гольденвейзер. «Об исполнительстве»

ГотсдинерА.Л. «Подготовка учащихся к концертным выступлениям».

Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы»

Петрушин В. «Музыкальная психология»

Перельман Н. «В классе рояля»

Савшинский С. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»

Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста».

Фейнберг. «Путь к мастерству»

.

.