К истокам концертмейстерского искусства…

«Покажите мне молодого пианиста, мечтающего о карьере

концертмейстера, и я встану перед ним на колени». Эта цитата из работы

Виктора Фрейдмана : «Концертмейстер -ансамблист - педагог» наиболее

полно отражает ситуацию в современном музыкальном мире в области

концертмейстерского мастерства. К сожалению, интерес к данному виду

исполнительства зародился значительно недавно. Неимоверными усилиями,

трепетным отношением, жутким терпением, любовью к своему делу

профессиональные мастера сцены доказывают и подчеркивают значимость

данной профессии. Трудно представить вокалиста, инструменталиста

существующего на сцене вне своего ближайщего помощника –

концертмейстера. Их неразрывно связывают взаимные творческие узы,

единый конечный результат исполнения и мастерства.

Созданию «концертмейстерства» как отдельной ветви исполнительского

искусства предшествовал длительный исторический процесс. Это связано,

прежде всего, с появлением гомофонной системы, возникновением и

развитием оперного жанра, примата солирующего голоса с разграничением

функций тематизма и аккомпанемента.

Цель данной работы раскрыть истоки концертмейстерского творчества,

проследить долгий путь становления отношений солист – концертмейстер,

вспомнить величайших мастеров профессии, внесших свою значительную

лепту в формирование нового отношения к личности пианиста –

концертмейстера.

Исторические аспекты возникновения

концертмейстерства…..

Метроритмичный аккомпанемент танца и песни постоянно сопровождал

первобытного человека в его повседневной жизни. Наиболее полное

представление о роли музицирования раскрывают нам сочинения

древнегреческих писателей. Так, в «Илиаде» упоминаются бытовые песни,

музыка играет существенную роль в греческих играх, трагедии (сюда входили

диалоги солиста и хора, а также – соло героев с инструментальным

сопровождением. Исполнялась греческая музыка в унисон или октаву, а

инструменты 9лира, кифара, магадис, сиринкс, керас, сольпинкс, различные

ударные) служили для аккомпанемента пению или самостоятельного

исполнения. История сохранила в памяти имена певцов-исполнителей:

Терпандр, Архилог, Сакадас, Клонас, поэтесса Сафо и многие другие. На

данном этапе композитор и исполнитель соединяются в одном лице. Пока

нельзя говорить о разделении функций в исполнительской практике.

Приведем пример искусства певцов – аэдов, исполнявших свои

произведения под аккомпанемент лиры или кифары. Отличительной

особенностью длинного периода истории является наличие лишь устной

традиции творчества. Сохранились лишь поэтические тексты, а записи

мелодии отсутствуют. Отметим также, что во времена Древней Греции на

первом плане стояла вокальная музыка. Платон, к примеру, весьма

критически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски

или пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой без запинки

ходьбы и для изображения звериного крика. : « Применение отдельно

взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себя нечто в высокой степени

безвкусное и достойное лишь фокусника».

Совершенно иная форма музицирования находит свое отражение во

времена Средневековья. Основными представителями светского

музыкального искусства в это время оставались жонглеры, трубадуры,

менестрели, шпильманы, как их называли в разное время и в разных странах.

Сведения о них поступают в многочисленных источниках на протяжении

нескольких столетий – от девятого до конца семнадцатого веков. « Ты

должен играть на различных инструментах,вертеть на двух ножах мячи,

перебрасывать их с одного острия на другое, показывать марионеток,

прыгать черех четыре кольца, завести себе приставную рыжую бороду и

соответственный костюм, чтобы рядиться и играть дураков; приучать собаку

стоять на задних лапах, знать искусство вожаков обезьян; возбуждать смех

зрителей потешным изображением человеческих слабостей, бегать и скакать

на веревке, протянутой с одной багины на другую, следя за тем что бы она не

поддалась», поучал провансальский трубадур Гираут де Калансон жонглера

Фадета в начале 13 века. Они устраивали пышные зрелища набежавшей

толпе, исполнявшиеся ими песни сопровождались аккомпанементом. Для

нас творчество трубадуров и жонглеров представляет интерес как

первоначальная стадия формирования сольного пения с сопровождением

инструментов. Существует теория, согласно которой жонглеры, как каста

удовлетворяющая лишь низменные потребности толпы, постепенно уступает

свои права более рафинированному слою исполнителей – трубадурам. Так,

Даркевич В.П. в своей работе «Народная культура Средневековья»

описывает данную ситуацию следующим образом : « С 12 века, жонглеры

поступали на службу к рыцарям – трубадурам и труверам, авторам

поэтических текстов. Вместе с сеньорами, странствуя от замка к замку, они

исполняли их песни или аккомпанировали им». Далее, Сапонов М. в

изданной им работе « Менестрели» расширяет круг данной проблемы. Он

свидетельствует : « Такое распределение функций связано в Средневековье

уже в новое время, его придумал аббат Мийо». Автор указывает на

исторически удобное социальное разграничение между двумя различными

сословиями «трубадур», как сеньор-вассал, дворянин по происхождению, и

«жонглер», как представитель низшего сословия. Источники упоминают

довольно мало провансальских авторов, которым сопутствовали жонглеры,

утверждает Сапонов. Для нас представляет интерес само наличие данных

отношений, так как они свидетельствуют о возникновении нового типа

взаимоотношений : певец – аккомпаниатор. Таким образом, можно заметить

тенденцию постепенного разделения функций между исполнителями.

Иная ситуация складывается в католических храмах. Неоспоримым

продолжает оставаться факт о греховности инструментальной музыки, о

яростном осуждении «отцов церкви» любого участия инструментов в

богослужении. «Они признают один вид музыки – вокальную, различая в

этой последней два типа исполнения – гимн и псалм, псалмодию и

гимнодию».Псалм, как пение, сопровождающее игрой на музыкальных

инструментах, признается более несовершенной формой музыкального

искусства, чем гимн, который представляет собой хоровое пение без

инструментального сопровождения.

Интерес к сольному пению с инструментальным сопровождением был не

новым. В расцвет полифонического искусства, в определенных кругах

общества предпочтение отдавалось сольному пению. Известна интересная

цитата Бальдассаре Кастьльоне, отражающая веяния эпохи.: «Прекрасной

музыкой (…) кажется мне та, которая поется с листа уверенно с хорошей

манерой, но еще лучше пение под виолу, ибо в музыке соло, пожалуй,

заключается прелесть, красивая мелодия и манера игры замечаются и

слушаются с гораздо большим вниманием, ибо уши заняты одним лишь

голосом, при этом легче примечается каждая малейшая ошибка, чего нет в

пении совместном, где один помогает другому. Но приятнее всего мне

кажется пения под виолу для декламации, это придает столько изящества и

силы впечатления словам, что просто удивительно». С этого момента

широкое распространение получает пение под виолу. По поводу значения

этих вокальных пьес для лютни с пением соло Корте говорит: « Старания

лютнистов уже в начале 15 века обратить искусство пения в монодию с

сопровождением лютни, без сомнения, содействовали развитию подлинной

монодии, т.к благодаря этому, мелодия перешла в верхний голос, в то время

как другие голоса взяли на себя различные роли в ее сопровождении».

Наиболее известный пример – песенный сборник испанских лютнистов под

редакцией Морфии. Он включает в себя различные виды искусства Испании

того периода. Среди них – песни с инструментальным сопровождением

лютни.

Инструментарий сопровождения….

Развитие инструментария привело к пересмотру вопроса сопровождающего

инструмента. Еще в 1636 году французский теоретик М.Марсенн утверждал :

«если спросить, какой инструмент более всего подходит, что бы руководить

ансамблем и чтобы держать остальные инструменты в согласии, а голоса в

правильном тоне, что бы они не понижались и не повышались, то, мне

кажется, из всех инструментов это будет спинет или арфа, а скорее спинет,

чем арфа». Чуть позже Маттесон высказывает свои убеждения : «Клавир

должен быть основной поддержкой в едином и согласном, величественном

и гармоничном, совершенно звучащем сопровождении главной мелодии и

всех тех, кто принимает участие в исполнении…. Клавир должен быть той

подпоркой, на которой держится весь ансамбль». Сами исполнители

подтверждают необходимость его участия в следующих высказываниях :

«Клависин – малый и большой- должен участвовать во всех музыкальных

исполнениях», отмечает немецкий флейтист И.Кванц. Роль клавира

становится существенной во времена возникновения и процветания генерал

– баса, утверждения монодии на рубеже 16-17 веков.

Упоминания о клавире как сопровождающего инструмента можно

обнаружить уже в трактатах Диего Ортиса (1553), Бермудо (1555), Томаса из

Санта-Мария (1565). Клавир долгое время рассматривался только в рамках

ансамблевого иузицирования. Приведем трактаты Франции: «Принципы

аккомпанемента на клависине» Лаффейар, Беметуридер, Бувен, Клеман,

Коррект, Дандрие, Сен Ламбер и других авторов. Как сопровождающий

инструмент он занят в оркестре (оперном и симфоническом), камерном

ансамбле. Постепенно теряя свою значимость вследствии определенных

технических недостатков, клавесин по праву уступает первенство новому

инструменту – фортепиано. Так в 1802 году Кох пишет : « Клавесин не

пригоден для исполнения певчих отрывков». К этому времени фортепиано

вытесняет клавесин и как сольных и как ансамблевый инструмент. В 1752

году Кванц рекомендует использовать его в ансамблевой музыке.

Basso continuo…..

Во второй половине 16 века практикуется исполнение полифонических

произведений, нотированных «a capeiia» с тем или иным участием

инструментов. Об Этом свидетельствуют как зарубежные (Арнольд, Беттихер

и др.), так и отечественные ученые ( Барсова, Сапонов, Катунян).

Историческими свидетельствами этого являются теоретические работы, как «

Трактат о гласах» Д. Ортиса (1553), предисловие к «Ста концертам» Л.

Виаданы, « Новой музыке» Жд. Каччини и др.

Включение различных голосов в общий пласт вокально полифонических

произведений мог быть различен, как простейшее дублирование вокальной

партии, так и сведению двух или более голосов к инструментально-

гармонической поддержке. Так постепенно формируется идея солирования,

концертирующего начала, пробивающаяся во времена возрождения, и

дающая свои плоды в качестве нового жанра – оперы. Флорентийская

«камерата» поставила во главу угла монодию с сопровождением в

противовес хоровой полифонии. Мелодия, по их мнению, должна была

следовать за поэтическим текстом, а сопровождение могло только

поддерживать ее гармонически. Новая система диктовала свои принципы

аккомпанемента. Именно во времена Барокко намечается тенденция к

упорядочению импровизационных исполнительских приемов. Возникла

необходимость в письменной фиксации исполнения произведения.

Переломным моментом явилось возникновение исторически

подготовленным и обоснованным «basso continuo». Как практика

аккомпанемента он представляет собой интереснейший этап поиска новых

исполнительских возможностей. Особенность заложена в его импровизации,

отсутствии точной фиксации нотного текста в партии сопровождения. В те

времена исполнитель сталкивался с немалыми трудностями при прочтении

теста в момент сопровождения. Игра по « цифрованному басу», представляя

собой целую систему практики аккомпанемента, в какой то степени,

систематизировала опыт аккомпаниатора. Исполнение Basso continuo

включало в себя использование так называемых «манер» - различные виды

украшений, арпеджиато, пассажи и другие приемы. Хайнихен И.Д. отмечал :

«Искусство фигурного исполнения состоит в том, что бы играть не только

одни аккорды, а во всех голосах ( и особенно в верхнем голосе правой руки,

который наиболее выделяется среди других) здесь и там использовать

фигуры и этим придавать аккомпанементу «большую грацию». При этом

чембалист не должен был забывать о своей сопровождающей,

второстепенной роли. В предисловии к «Ста духовным концертам « Виаданы

(1602) мы находим подтверждение важности обозначения зада, функций

аккомпаниатора : «Органист должен исполнять партию органа просто, в

особенности левой рукой, если он хочет дать правой рукой больше

движения, для орнаментирования каденций или исполнять иные

соответствующие пассажи, то он должен играть их так, что бы певец или

певицы не были сконфужены обилием движения». Преториус (1618) также

обращается к органисту аккомпанирующему певцу со следующими советами

: « Не следует употреблять много пассажей и колоратур. Однако, когда

солист (Conctrtor) устанет после исполнения различных фарактеров

движений, красивых диминуирований, группетто, трелей, и из за

недостаточного дыхания последующие ноты начнет петь плохо и слишком

просто ( т.е не орнаментируя их), тогда органист должен нежно и скромно

начать диминуирование и прочее, но только в правой руке, как бы подражая

солисту в ранее исполненных характерах движения, диминуированиях и

украшениях и тем самым, давая возможность послушать свое искусство и

приятность своего пения».

Данные примеры в полном объеме раскрывают отношение исполнителей

тех времен к проблемам аккомпанемента, роли сопровождающего начала в

общем контексте исполнения. Это своего рода практические и методические

аспекты исполнения партии сопровождения. Первые рекомендации и

теоретические обоснования практики аккомпанемента. Перечисленные

выше теоретические работы французских и немецких мастеров дают

возможность утверждать, что исполнителями уделялось внимание не только

на технические стороны исполнения, расшифровки аккомпанемента, но и

исполнительским, музыкантским задачам.

Исполнение по «цифрованному басу» представляло возможности органисту

и чембалисту свободно варьировать голосоведение, определять

вариантность аккордовой фактуры, самому моделировать аккомпанемент.

Таким образом, фактическое звучание целостности музыкальной ткани

произведения всецело зависело от вкуса, мастерства, таланта, технических

возможностей исполнителя.

Практикой basso continuo был обязан владеть церковный органист 17 века.

Один из пунктов приемных экзаменов на должность органиста (1673 год)

гласит : « Искусная игра генерал – баса в нынешней манере по образцу

известнейших и православных авторов». Этот пункт был столь значимым, что

мог уравновесить недостатки претендента на должность во всех других

областях. Одними из первых. Кто применили систему записи цифрованного

баса в своих произведениях были Пери, Кавальери. Каччини. Их партитуры

представляли собой наличие вокальной партии и басового голоса с цифрами.

Обратившись к раннему песенному творчеству Моцарта, мы также

обнаружим запись его песен в манере генерал-баса. Самая первая его песня

« An die Freude» на стихи И.П. Уца (1767) написана в общепринятой до начала

1760х годов в двухголосной фактуре с цифрованным басом. Цикл немецких

песен на стихи И.Т. Гермеса из романа «Путешествие Софии из Мемеля в

Саксонию» (1780) явились для композитора переломным моментом. Здесь

он впервые отказывается от цифрованного баса и использует многогранные

возможности клавира и различные формы фактурных приемов. Романсовый

аккомпанемент начинает утверждаться в произведениях Глюка и Моцарта не

ранее 1790 годов, являясь следствием французского влияния.

Начиная с эпохи Гайдна, Моцарта, Бетховена аккомпанемент выписывается

полностью автором со всеми фактурными подробностями характерными для

данного периода.

Эпоха basso continuo, длившаяся более двух столетий, явилась

промежуточным звеном между традициями полифонической музыки и

дальнейшим развитием гомофонических принципов фактуры

аккомпанемента. Данная система – этап постепенного приобщения к

фиксации партии аккомпанемента, привела в последствии к полной записи

всех композиторских намерений партии сопровождения.

Сущность аккомпанемента…..

«Аккомпанемент – обозначающий сопровождение мелодии, имеющее

целью преимущественно ее гармоническое украшение, а также поддержку

вокальной партии инструментами. Аккомпанемент бывает гармоническим,

состоящий из аккордов, и контрапунктический, в котором несколько партий

сохраняют полную самостоятельность наравне с сопровождающей

мелодией». Данную формулировку мы обнаружим в «энциклопедическом

словаре» Ф.А Брокгауза и И.А Ефрона.

Гомофонная структура выявляет наличие двух сторон фактуры. Это прежде

всего мелодия и наличие сопровождения. Его роль трансформировалась в

течении долгого времени от вторичной, лишенной художественной

выразительности, до равноправного пласта музыкальной целостности.

Немаловажное значение в переосмыслении партии сопровождения

приобретает камерное пение. Его развитие не смогло не сказаться на

изменении роли аккомпанемента. Он перестает быть сопровождающим

началом, лишенным каких либо художественно – выразительных средств, а

начинает принимать непосредственное участие в передаче осмысленности,

художественно –психологическом выражении поэтического текста. Так, М.И

Глинка охарактеризовал задачи аккомпанемента: « Дело гармонии…. и дело

оркестровки… дорисовать…черты, которых нет и не может быть в вокальной

мелодии: оркестр (вместе с гармонизацией) должен придать музыкальной

мысли определенное значение и колорит – одним словом придать ей

характер жизни».

Говоря о развитии фактурных приемов музыкальной ткани, можно

утверждать о конкретных характерных признаках аккомпанемента каждой

отдельно взятой эпохи, отметив, при этом, что сам термин «фактура»

сформировался в 19 веке, в связи с развитием изобразительных элементов

музыкальных пластов.

Аккомпанемент как выразительная составляющая музыкального

произведения представляет собой сложный комплекс выразительных

средств: гармоническая опора (бас), метроритмическая пульсация, наличие

мелодических включений. Прогрессивный рост значения сопровождения

повлек за собой необходимое разделение функций между двумя

исполнителями – солистом и аккомпаниатором.

Терминология…….

В современной исполнительской практике не принято разграничивать

функции аккомпаниатора и концертмейстера, несмотря на то, что данные

термины не являются тождественными. Несмотря на это, работа

аккомпаниатора ограничивается участием в концертных выступлениях,

сопровождением солиста – инструменталиста на эстраде. Эта профессия

требует от пианиста ярко выраженных исполнительских данных,

артистических качеств. Он обеспечивает музыкальное сопровождение

выступлений, репетиций, ансамблей и солистов, разучивает их репертуар,

принимает участие в учебно – воспитательной работе.

В отличие от аккомпаниатора, концертмейстер не только сопровождает

певца в момент концертного выступления, но и является его наставником и

помощником в процессе подготовки репертуара. В концертных

организациях, оперных театрах, филармониях можно обнаружить целый

штат пианистов - концермейстеров. Часть из них принимает участие в

концертных выступлениях, другие же могут специализироваться на их

подготовке. Этот вид деятельности существенно отличается от функций

аккомпаниатора своей педагогической направленностью. Концертмейстер

должен обладать рядом специфических навыков и знаний, необходимых в

работе с певцами, артистами балета. Его работа ориентирована на

подготовку оперного и камерного репертуара вокалистов, либо подготовка

партий артистов балета.

Вот как характеризует суть проблемы Е.Шендерович в своей работе : « В

концертмейстерском классе: « Деятельность аккомпаниатора подразумевает

обычно концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в

себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, романсового

репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения,

умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к

исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности

концертмейстера объединяются педагогические, психологические,

творческие функции. Однако отделить одно от другого и понять, что

превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях,

трудно».

Обратившись к истории данного вопроса, обнаружим, что долгое время

понятие «концертмейстер» обозначало музыканта руководившего

оркестром, далее – группой инструментов в оркестре. Позднее, данный

термин закрепляется и за пианистом, аккомпанирующему солисту.

Практически до 18 века мы встречаемся лишь с одним обозначением

чембалиста или органиста сопровождающего солиста (певца или

инструменталиста) – аккомпаниатор. Его функции на данном этапе

ограничиваются элементарной гармонической поддержкой. Об этом

свидетельствуют немногочисленные высказывания, подтверждающие лишь

идею подчинения аккомпаниатора солирующему исполнителю.

Упоминаний о трактовке термина «концертмейстер» как участника ансамбля

мы не обнаружим. Хотя сама формулировка существует, но применила

только к первому солисту оркестра, являвшемуся своеобразным

помощником капельмейстера, часто заменявшего его на оркестровых

репетициях. Данную трактовку можно обнаружить в современном западном

музыкознании. Приведем пример оригинального издания «Музыкального

словаря» Гроува: « Concertmaster – in American usage, the leader of an

orchestra». Подобную позицию поддерживает « The British vs. American

Musical Terms». Здесь речь идет о трактовке концертмейстера только как

солирующего участника оркестра или отдельно взятой оркестровой группы.

Ссылок о том, что данный термин относится к пианисту – аккомпаниатору не

приводится. В отличии от западных источников, многочисленные

отечественные словари и справочники, кроме обозначения концертмейстера

как участника оркестра, применяют это понятие к пианисту,

аккомпанирующему певцу. Это определяет и подчеркивает различия в

понимании трактовки сути концертмейстерства между западными и

отечественными исполнителями и теоретиками.

Есть вероятность того, что подобное двуликое отношение к трактовке

термина «концертмейстер» сформировалось именно на территории России

при открытых возможностях творческого влияния Европы во время

правления Петра I. В пользу данной теории может послужить интересный

Указ от 10 января 1740 года маршалу Левенвольду, которому была поручена

организация при Придворном хоре собственных певцов и музыкантов :

«Повиливаем отныне впредь для придворной капели содержать при дворе

нашем из малолетних малороссийского народа людей обученных нотного

пения до 12 человек, которых в удовольствие придворной капеллии на

разных приличных той капеллии инструментах обучать концертмейстеру

Ягану Гибнеру». Данная историческая справка свидетельствует о том, что

концертмейстеру оркестра была предоставлена возможность

педагогической работы в хоре. Предположим, что именно такие

исторические шаги и предпосылки сформировали в сознании музыкантов к

«концертмейстеру» отношение не только как к первому солисту оркестра, но

и как наставнику в педагогической деятельности.

Истоки концертмейстерской деятельности прослеживаются в классической

вокальной школе 17-18 веков. Формируется особая профессия музыканта IL

MAESTRO – продолжателя воспитания певца на высших этапах его развития.

Ее представители обладали способностью понимания природы

человеческого голоса, возможностью различать естественную вокальную

интонацию от темперированных, не окрашенными ладовыми вибрациями

звуков фортепиано. Интересно, но обучение вокальному искусству в 17 веке

велось без инструмента, большей частью с сопровождением другого голоса.

Впоследствии, как мы обнаружим у Този, сопровождающими

инструментами были клавичембало и орган. А преподавание вокального

искусства осуществлялось самим композитором, являвшимся

прославленным певцом. В 17-18 веках в Италии обучение велось в

консерваториях. Учителем пения мог быть только певец, так как основной

метод обучения – эмпирический, основный на показе и подражании. 19 век

переосмыслил основные положения вокальной педагогики, учителем пения

отныне может быть не только музыкант оснащенный теорией и практикой

вокальной технологии, но и исполнитель (дирижер, концертмейстер)

разбирающийся в специфике вокального мастерства. Примером может

послужить вокальная педагогическая деятельность Франческо Ламперти,

работавший профессором пения в Миланской консерватории, не будучи

профессиональным певцом (занимал должность директора оперного театра

и органиста).

Обратившись к русскому наследию, мы также обнаружим подобные

примеры. Отметим деятельность Катерино Кавоса, приглашенного работать

дирижером императорских театров в 1799 году и прослуживший в России

около 35 лет. В своих воспоминаниях вокальный педагог, музыкальный

критик и композитор Ю. Арнольд так описывает его работу в театре : «…в

девять утра ровно он уже сидел на фортепиано в репетиционном зале, что

бы проходить партии с солистами, а в первом часу стоял уже за

дирижерским пюпитром для оркестровых репетиций. Когда последние

заканчивались раньше обыкновенного, то хоть полчасика, а он непременно

занимался с кем нибудь еще из солистов или солисток…. Пунктуально в семь

вечера его можно было встретить в театре за кулисами , контролирующего

свою певческую армию насчет состояния голосов и дающего то одному, то

другому последние еще советы и наставления. В те же вечера, когда не было

представлений, он занимался часа три с солистами». Среди певцов и певиц,

прошедших школу Кавоса от метим Воробьеву, Петрову, Самойлову,

Семенову, Климовского, Петрова. Он не только готовил с певцами отдельные

оперные партии, но и не прекращал заботу о них в дальнейшем.

Несомненно, деятельность итальянских композиторов, дирижеров, певцов и

педагогов, обосновавшихся в России с 1730 годов оказала немаловажное

влияние на развитие отечественной вокальной школы. Постепенно начинают

формироваться частные театры – «Вольный российский театр К.Книппера.

«Оперный дом» Д.Локателли, театры М.Медокса, П.Урусова. Важную роль

сыграли появившиеся во второй половине 18 веке крепостные театры

(П.Волконского, Н.Шереметева, Н.Юсупова, П.Сололова). В архивных

материалах «Законоположений об императорских театрах» от 1797

обнаруживается интересная запись об утверждении на должносьб

РЕПЕТИТОРА крупнейшего русского композитора 18 века Е.Фомина, « с тем,

что бы выучивать ему актеров и актрис из новых оперных партий и проходить

старые, також, что потребно будет переменять в музыке, сверх всего должен

он учить пению учеников и учениц в школах, також в случае надобности

аккомпанировать в оркестре французские и итальянские оперы».

История исполнительства…..

К искусству аккомпанемента издавна обращались многие корифеи

музыкального олимпа, оставившие свой след в истории как прославленные

композиторы, дирижеры, солисты-пианисты.

Так , Ф.Куперен фиксирует в своем трактате «Искусство прикосновения к

клавесину» (1717) следующие строки. : « Если бы возник вопрос в выборе

специализации, либо сольного пения, либо аккомпанемента, мне кажется,

тщеславие заставило бы меня предпочесть сольную игру. Я признаю, что нет

ничего более замечательного занимательного, ничто лучше не помогает

войти в общество, как профессия хорошего аккомпаниатора. Но какая

несправедливость! Меньше всего славы достается славы нам. В большинстве

аккомпаниатора рассматривают как простой фундамент здания, хотя

который служит ему поддержкой, однако недостоин упоминания. С другой

стороны, те, кто отличается в игре сольных произведений, удостаиваются и

внимания и аплодисментов аудитории».

Становится совершенно очевидным, что именно во времена барокко

наблюдаются первые попытки осмысления роли, функций и задач

аккомпаниатора.

Искусством аккомпанемента, по словам современников, прекрасно владел

И.С.Бах. «Если вы хотите услышать по настоящему изысканное исполнение

генерал-баса и (получить представление) о том, что значит хорошо

аккомпанировать, то дайте себе труд послушать здесь нашего господина

капельмейстера Баха: он по любому генерал-басу сделает такой

аккомпанемент к соло, что кажется, будто это Concert и как будто та

мелодия, что он играет правой рукой, была написана заранее. Я могу

служить живым свидетелем, ибо слышал это сам», констатировал Л.Мицлер

в 1728 году.

Интересен факт работы И.Гайдна в качестве аккомпаниатора в вокальном

классе известного оперного композитора, певца и педагога Николо Порпора.

Маэстро просматривал композиторские опыты юного Гайдна, за что

последний работал аккомпаниатором на его уроках пения и даже

прислуживал ему. Аккомпанируя ученикам и ученицам Порпора, Гайдн

расширил свои познания в области оперной литературы и также освоил

принципы вокального bel canto.

В принципе, тема творческого взаимодействия между композитором и

певцом при работе над воплощением художественных образов авторских

произведений представляет собой значительный интерес и обсуждения. В

процессе постановок своих произведений с певцами сотрудничали Бетховен,

Вагнер, Массне, Даргомыжский, Глинка, Мусоргский ( с Леоновой), Римский

– Корсаков ( С Забеллой _Врубель), Рахманинов ( с Шаляпиным , Кошиц),

Чайковский ( с Фигнерами) и многие другие. Немаловажное значение

придавал искусству аккомпанемента Роберт Шуман, утверждающий, что по

аккомпанементу очень хорошо можно судить о том, насколько пробуждено

и развито музыкальное чувство пианиста. Мало кто знает каким

аккомпаниатором был Ф.Шопен. Вот интересная цитата из его письма

родным от 25 июня 1831 года (Вена): « Чичимара сказал мне, что в Вене нет

никого, кто бы так аккомпанировал как я. Я подумал :прекрасно это знаю (но

умолчим)».

В качестве аккомпаниатора был замечен Р.вагнер, пленившийся талантом

русской оперной певицы Валентины Бианки, выступавший с ней во время

приезда в Петербург. Салонная певица Юлия Абаза, восхищавшая Тургенева,

была знакома с Ш.Гуно и часто музицировала с ним.

Особого внимания заслуживает деятельность М.И глинки, оставивший свой

вклад в истории русской культуры не только как основатель отечественной

оперы, но и как человек, повлиявший на развитие русской вокальной школы

вследствие обширной педагогической работы с певцами. Он был

выдающимся вокальным педагогом, воспитавший целую плеяду

отечественных певцов – С.Гулак-Артемовского, Н.Иванова, Д.Леонову,

А.Лодия, О.Петрова, А. Петрову-Воробьеву, М.Степанову и других. Более

двадцати лет Глинка сохранял дружеские отношения с Прасковьей

Бартеневой, помогая ей разучивать свои романсы.

Среди наиболее значимых заслуг М.И Глинки отметим заложенные им

традиции камерного исполнительства. Современники отмечали его

красивый, хотя и слабый, голос, он часто выступал в домашних концертах

своих друзей.

Немаловажное значение в процессе развития камерного пения приобретают

традиции домашнего музицирования. Отметим музыкальный салон

Врубелей, «Среды» в доме Римского-Корсакова, вечера в доме графа

С.Орлова-Давыдова. В 1896 году А.М и М.С. Керзины основали в Москве

кружок любителей русской музыки, целью которого являлась пропаганда

отечественного искусства. За 16 лет существования кружка впервые

прозвучали многие произведения Мусоргского, Танеева, Бородина,

Рахманинова. Свой творческий путь здесь начинали многие выдающиеся

певцы, выступая в творческом альянсе с гениальными сольными и

ансамблевыми пианистами.

Интересно, но в традициях домашнего музицирования естественным

являлось сопровождение музыкальных произведений самим вокалистом

(певцом). Это становилось возможным не только из за простейших

фактурных формул аккомпанемента, но и благодаря степени одаренности

самого исполнителя. Кроме того, обучение в открывшихся школах велось не

только вокальному искусству, но и игре на клавире. Вокалист обязан был

аккомпанировать себе самостоятельно. Примером этому могут служить

многочисленные высказывания. Приведем восхищенный отзыв Тургенева,

высказанное Фету, в адрес салонной певицы Петербурга датированное 1864

годом : «…. Мне бы следовало отвести вас с романсами к госпоже Абазе…и

вы бы насладились! Вчера я показал ей два первых напечатанных романса, и

она так провела сразу и так аккомпанировала, что я растаял».

Я.Штелин вспоминает в своей статье Тимофея Белоградского, известного

певца и композитора, лютениста 18 века : «Он играет… труднейшие

концерты и аккомпанирует себе оперные и другие арии, которые он поет с

той же силой, сколь и грацией, приятным голосом сопральто».

Традиции работы с оперными и камерными певцами продолжил

А.Даргомыжский. Среди его учеников отметим – П.Бартеневу, А Кармалину,

МШиловскую, А Молас и других.

Много о занятияхА.С Аренского с певцами рассказывала Збруева. Его

собственное исполнение отличалось темпераментом, подчеркнутой

ритмичностью, яркими красками. Среди певцов он также отмечал образных

исполнителей (вроде Шаляпина). В течении долгих лет Аренский

сотрудничал с певицей Ян-Рубан.

С.И. танеев также постоянно сотрудничал с певцами, помогая им разучивать

вокальные партии. Часто он сам исполнял свои произведения под

собственный аккомпанемент не поставленным голосом. Среди его

постоянных партнеров отметим Лавровскую. Он всегда требовал

темпераментного, яркого и эмоционального исполнения.

Искусству аккомпанемента отдал дань и М.П.Мусоргский. Из рецензии

газеты «Николаевский вестник» за 1879 год, посвященная концертному

выступлению певицы Леоновой : « Энергичная, отчетливая, полная

художественного чувства игра М.П.Мусоргского доставила громадное

удовольствие и была по достоинству оценена собравшейся публикой».

Композитор достаточно часто выступал с певицей на концертной эстраде

концертируя с ней по различным городам России. Отметим негативное

отношение Стасова и Балакирева к затее Мусоргского отправиться в

концертное турне с певицей, считая «постыдной его роль как

аккомпаниатора для предприимчивой артистки». По-видимому, подобное

отношение к данной профессии как нечто постыдному, было характерно для

того периода. В один из драматических моментов своей биографии

Мусоргский работал аккомпаниатором в открывшейся частной школе под

руководством Леоновой. Она нуждалась в концертмейстере, который

помогал бы разучивать музыкальный материал ее ученицам.

Интересны высказывания Стасова, обращенные в письме к И.Е репину и

Ф.Блуменфельде : « феликс Блуменфельд, аккомпанирующий Федору-

Большому картинно, поэтично, страстно, изящно, глубоко – таких

аккомпаниаторов я видел во всю свою жизнь только трех – Антон

Рубинштейн, Мусоргский и вот теперь – Феликс!». Среди партнеров

Блуменфельда отметим таких замечательных певиц, как Ольга Бутомо-

Названова, Надежда Забела-Врубель.

Нельзя не упомянуть еще одно имя, главным образом известного в

теоритических кругах – Бореслав Леопольдович Яворский. Мы располагаем

весьма скромными сведениями о Яворском пианисте-аккомпаниаторе, в

основном, благодаря воспоминаниям и письмам. Известно, что будучи

учеником Танеева, Яворский выделялся в его классе навыками чтения с

листа. Во время обучения в училище был концертмейстером в классе

знаменитого педагога и певца К.Эверарди. Как ансамблист, Яворский

выступал со скрипачами П.Коханским и Л.Брагинским, виолончелистом

В.Кубацким. Как аккомпаниатор – концертмейстер с певцами К.Держинской,

Н.Кошиц, О.Бутомо-Названной, Щ.Горощенко, Т.Романовой и другими.

Сохранился едва ли не единственный отклик в прессе на исполнение

Б.Яворского, он был опубликован в американском журнале «Музыкальный

курьер» от 8 ноября 1916 года : « Мадам Ян-Рубан аккомпанировал

Яворский, широко образованный музыкант, концертмейстер,

контрапунктист, крупнейший по своему таланту и всесторонним знаниям. Его

исполнение было вдохновенным, интеллектуальная прозрачность

соединялась с искренней теплотой чувства и мыслей. В его передаче был

слышен звон колоколов, звуки и шелест леса с пением птиц и

многочисленные другие явления, относящиеся к словам песни».

Яворский охотно работал с Вокалистами, уделяя особое внимание

аккомпанированию. Человек с широко развитой эрудицией , он ставил

целью расширение музыкального кругозора певца. В его высказываниях

прослеживается опора на теоретические знания, несмотря на то, что он не

был вокалистом. Большое значение придавал правильной расстановке

дыхания, зависимой от фразировки. В работе с певцом проявлял огромное

внимание к словесному тексту.

Десять лет Яворский сотрудничал с камерной певицей Ольгой Бутомо-

Названовой. Впервые познакомившись в 1919 году они сохранили дружеские

и творческие отношения на долгие годы. Она также подчеркивает его

доминирующее отношение к слову, попутно давая точную характеристику

другим аккомпаниаторам : « У других пианистов, с которыми сталкивала

меня, безусловно, счастливая в этом отношении судьба, чувствовалось

всегда, что музыкальная речь, музыкальный образ, выраженный в данном

произведении, им дороже всего, а текст был для них как бы второстепенным

моментом. Так, я помню, работал Феликс Михайлович Блуменфельд,

несмотря на его всегда строгий выбор текстов для собственных романсов, так

репетировали Генрих Густавович Нейгауз, с которым мне посчастливилось

выступать, хотя и очень мало, и надежда Оисифовна Голубовская, которая

была аккомпаниатором в классе Н.А.Ирецкой, Б.Захаров (Ученик Есиповой),

Чернецкая – Гешелин (рано умершая замечательная пианистка). Все это

были яркие индивидуальности, для которых мир звуков был так насыщен,

что все «привходящее», например текст, казалось ненужным».

В письме к певице Ф.Петровой , Яворский высказывает свое отношение к

пониманию принципов искусства аккомпанемента, принципах работы певца

над своей партией. Речь идет о прослушанном им концерте певицы.

Критикуя ее концертмейстера, обнаружим высказывания Яворского : « Стиль

его исполнения – аккомпаниаторство 80-х и 90-х годов, когда пианист

«подыгрывает» певцу. Если взять Танеева и Аренского, то они

организовывали как исполнительство, так и певца и всю публику. Танеев не

сопровождал певца, а давал образ, синтетически воплощавший и

содержание данного текста и его толкование композитором». Основной

задачей концертмейстера он видел организацию целого художественного

образа, синтез вокальной и фортепианной партии.

Подобное отношение к партии сопровождения как гармоническому фону,

отношение к аккомпаниатору , как человеку всегда находящемуся на заднем

плане, в «тени» солиста, практиковалось на протяжении долгого времени.

Позднее, отношение к данной теме меняется, в связи с появлением

талантливых исполнителей, доказывающих своим искусством значимость

аккомпанемента. Профессионалов, профилирующихся на ансамблевой игре

и сумевших своим мастерством раскрыть многочисленные оттенки партии

сопровождения, определить роль аккомпаниатора в процессе создания

единого целого.

Среди сольных пианистов, часто выступающих в роли концертмейстера,

можно отметить А.Зилоти, концертирующего в ансамбле с А.

Александровичем, Нейгауза, музицировавшего с Леонидой Балановской,

Метнера, сотрудничавшего с Ниной Кошиц (концертировали в Нью-Йорке и

Филадельфии).

Особняком стоит ансамблевая деятельность С.В Рахманинова. Сквозь всю его

творческую биографию проходит линия постоянного общения и работы с

вокалистами. С детских лет шло его обращение к ансамблевому

музицированию. Его старшая сестра Елена была обладательницей

прекрасного контральто. Маленький Сережа, которому сестра доверяла

аккомпанировать ей, часто сбивался, плененный красотой ее голоса. Сам

Рахманинов объяснял Риземану это факт следующим образом : « Я просто

играл в свое удовольствие, вокальная партия меня мало интересовала: пусть

следует за мной. Эти попытки совместного музицирования часто

заканчивались тем, что сестра с криком : «Пошел вон!» за ухо отталкивала

меня со стула». Среди его сценических партнеров выделяются Нина Кошиц,

Евгения Збруева. Не только творческое общение, но и личная дружба

связывает композитора с Ф.Шаляпиным. Из рассказов самого композитора о

встречах с Толстым приведем следующие строки : « В следующий раз я

пришел с Шаляпиным. Федя пел. Невозможно описать как он пел: он пел так,

как Толстой писал. Нам обоим было по 26 лет. Мы исполнили мою песню

«Судьба». Когда мы кончили, чувствовалось, что все восхищены».

Пианист – аккомпаниатор – основа целого, говорить о его второстепенности

не правомерно хотя бы потому, что он является не только гармонической

поддержкой и опорой, но и равноправным создателем единого

художественного образа. Здесь как нельзя кстати , можно привести

высказывания Ф.Шаляпина о С.Рахманинове: « Когда Рахманинов сидит за

фортепиано, надо говорить не я пою, а мы поем».

Рахманинов часто помогал разучивать вокальные партии Шаляпину. В

автобиографии Т.С. Любятович обнаружим : « Летом едем разучивать оперы

будущего сезона ко мне на дачу. Между прочим, « Моцарта и Сальери»

Римского и «Борис Годунов» Мусоргского разучиваем с С.В. Рахманиновым,

Шаляпин учит Бориса и Сальери. К вечернему чаю собираемся вместе –

шутим, беседуем. А Шаляпин обязательно показывает фокусы, жонглирует».

Об отношении Шаляпина к другим концертмейстерам ярче всего

рассказывает история, поведанная Д.Муром в своей книге «Певец и

аккомпаниатор»: « Не довольствуясь отбиванием ритма на крышке рояля в

Ройял-Альберт-Холле, он подошел к аккомпаниатору и начал хлопать его по

плечу».

Приведем, к примеру, две афиши концертов, датированных началом 20 века.

Программа концерта от 10 февраля 1903 года:

I отделение

Чайковский – Ария Иоанны из оперы «Орлеанская дева» Исп. В.Н.Петров

Рахманинов – Вариации на тему Шопена op. 22 для фо-но Исп Автор

Чайковский – Ариозо Иоланты из оперы «Иоланта»

Римский – Корсаков «Посмотри в свой Вертоград» Исп Н.И.Забела

II отделение

Рахманинов «Сумерки», «Сирень»

Чайковский – «Колыбельная Марии»из оперы «Мазепа» Исп. Н.И.Забела

Рахманинов – Andante из сонаты для фортепиано и виолончели op. 19

Чайковский- Andante cantabile из квартета D-dur исп А.А. Брандуков

С.В. Рахманинов.

Рахманинов – прелюдии из op. 23 fis-moll, B-dur, g-moll Исп. Автор

Ипполитов-Иванов « О чем в тиши ночей»

Рахманинов «О, не грусти»

Аренский «Ночь»

Мусоргский «Гопак» Исп. В.Н. Петрова

В качестве концертмейстера в этом концерте выступил С.В. Рахманинов. В

письме к Римскому-Корсакову, датированному 1 марта 1903 года, Н.И.

Забела отмечает : «В одном из концертов я пела с аккомпанементом

Рахманинова Вашу «Нимфу» и «Ветроград». И, кажется, никогда они мне не

удавались, вероятно, благодаря удивительному аккомпанементу»

Следующая афиша датирована 12 февраля 1907 года, концерт состоялся в

Большом зале Благородного собрания Кружка любителей русской музыки.

I отделение

Романсы Рахманинова

«Есть много звуков» Исп. И.В Грызунов

«Все отнял у меня» Исп. А.П.Киселевская

«Мы отдохнем» Исп. А.П. Киселевская

«Два прощания» Исп. И.В. Грынунов

«Покинем, милая» Исп. А.В.Богданович

«К детям»

«Христос воскрес» Исп. И.В.Грызунов

«Пощады я молю» Исп. А.В.Богданович

«Я опять одинок» Исп. А.П. Киселевская

«У моего окна»

«Фонтан»

«Ночь печальна» Исп. А.В Богданович

«Кольцо» Исп. Е.Г. Азерская

«Вчера мы встретимся»

«Проходит все» Исп. И.В.грызунов

II отделение

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели op.9 исполняют

А.б.Гольденвейзер, К.К. Григорович, А.А.Брандуков

Показательно, но в обоих случаях мы не обнаружим в афишах отдельных

упоминаний о концертмейстерах. Этот вид специализации пианиста не

получил еще должного уважения. XX век переосмысливает роль и значение

аккомпаниатора.

Появляются отдельные многочисленные высказывания по вопросам

ансамблевого исполнительства, личности аккомпаниатора. В своей работе

«Очерки по методике фортепиано» М.Н.Баринова (1926) достаточно четко

описывает данную проблему следующим образом: «Влияющий на успех

солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости, что

бывает весьма редко. Часто талантливые вокалисты и инструменталисты

испытывают истинную трагедию, не находя соответствующим их желаниям

аккомпаниатора. Не чуткие и технически слабые аккомпаниаторы отнимают

у солистов часть их вдохновения и свободы на эстраде. Наоборот. Высоко

одаренный аккомпаниатор помогает солисту и создает ему вдохновение (как

пример из прошлого : концерты певицы Елены Герхард и Артура Никиша в

качестве пианиста). Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее

достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если

таковой есть, выразится ярко в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и

эстрада не спасет»

Высказывания о значимости таланта концертмейстера, необходимости его

дружеской поддержки на сцене мы прочитаем и у самих солистов. Так, чуть

позже, гениальный певец А.Доливо, в книге «Певец и песня» (1948) отметит:

« Если певец по наитью слетевшего к нему вдохновения изменит свое

толкование песни тут же на эстраде – чуткий друг мгновенно разгадает его

смысл, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько

тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые

произойдут в движении песни, и после следует за ним». Несмотря на

признание многих выдающихся исполнителей роли концертмейстера в

процессе и результате взаимного творчества, положение концертмейстеров

долгое время не находит должного внимания и поддержки. Многие корифеи

советской исполнительской школы (Гольденвейзер, Игумнов, Нейгауз,

Нейгауз, Ойстрах, Оборин, Фейнберг и др.) не раз выступали в защиту

интересов концертмейстеров и улучшения их положения.

По случаю 50летия кафедры концертмейстерства Московской консерватории

И.С.Козловский писал в письме к М.Смирнову от 2 января 1988 года: «Вы

напомнили и подняли очень существенный вклад – о цене невидимых в

искусстве, но без которых ни одна нота не прозвучала бы… Нельзя допустить,

что бы в массе, и среди специалистов, укрепилось мнение, что на эту роль

идут те, кто не стал или не смог быть солистом-исполнителем. Бывает и

нередко, когда это не сопровождающие, а добрые наставники, учителя и,

прежде всего друзья. Т.е – это доброжелательность, а обобщенно звучит

человечность. И идут на это отделение не пошатнувшиеся в той или иной

специальности, как в классе облегченности, бездуховности. А если ли бы это

было так, и была бы бездумность исполнителя, то жить не надо. Иди в лес

или ищи другую работу».

В роли концертмейстера с полной силой реализовал себя пианист, дирижер

и преподаватель Михаил Алексеевич Бихнер. Много времени уделял он

работе с певцами. 15 лет Бихнер вел класс пения в Ленинградской

консерватории. Совместно с С.С.Митусовым возглавлял камерную вокальную

мастерскую техникума Музыкального просвещения с 1924 по 1928 годы. Его

называли 2пеонером камерного пения». Во время своих занятий он

прививал ученикам понимание классического стиля, не убивая в них чувство

индивидуальности. Л.С. Митусова, одна из его последних учениц ,

вспоминает: «Он не был аккомпаниатором для своих учеников. При его

исключительно прекрасной игре это был ансамбль. Ведь только так и можно

рассматривать исполнение вокальных произведений».

Существенный вклад в развитие концертмейстерского дела внес Евгений

Шендерович. Долгое время он проработал в Ленинградской консерватории,

позднее, 15 лет, преподавал на кафедре концертмейстерского мастерства

Московской консерватории. На концертной эстраде постоянно выступал с

Е.Нестеренко, Е.Образцовой. На I Всесоюзном конкурсе вокалистов им.

М.Глинки, совместно с концертмейстером из Риги Германом Брауном,

получил свой первый диплом за лучшее исполнение аккомпанемента. В 80х

годах проводил семинары для концертмейстеров со студентами

Музыкальной академии Листа в Будапеште.

Наиболее полную картину о его высочайшем искусстве аккомпанемента мы

почерпнем из многочисленных рецензий на его творчество: «Я знаю многих

людей, полюбивших музыку после того, как они побывали на концертах

чтицы Т.Давыдовой и ее постоянного партнера – изумительного пианиста

Е.Шендеровича», писал В.Гааврилин в свое й книге «Путь музыки к

слушателю».

«Для русского, а затем советского вокального искусства характерно богатство

не только вокальной, но и инструментальной партии. Недаром многие наши

композиторы, начиная с Танеева, называли свои романсы «стихотворениями

для голоса с фортепиано». И было бы не справедливо сказать только, что

участник концерта пианист Евгений Шендерович – прекрасный

аккомпаниатор. Он вдумчивый, тонко чувствующий стиль каждого

композитора и особенности каждого произведения, исполнитель партии

фортепиано, чутко постигающий ее соотношение с вокальной линией и

участвующий в создании музыкальных образов». (И.Белза «Советская

культура» 1978, 21 ноября.)

Интересна оценка самих солистов – исполнителей, непосредственно

работающих с Шендеровичем:

Из интервью Е.Нестеренко («Музыкальная жизнь», 1970): « Пятилетняя

дружба связывает меня с замечательным музыкантом, доцентом

Ленинградской консерватории Е.М.Шендеровичем. Богатая Эрудиция, талант

пианиста-аккомпаниатора, любовь к вокальному искусству – все это дает ему

возможность быть незаменимым помощником многих певцов. Все

концертные и конкурсные программы мы составляем и обсуждаем вместе,

репетиции наши проходят в поисках большей музыкальной

выразительности, а в выступлениях с Евгением Михайловичем я не чувствую

где кончается «моя» музыка и начинается «его» музыка».

Творческий союз Нестеренко-Шендерович был отмечен за приделами

советского пространства. Вот что мы обнаружим в рецензии на концерт Ла-

Скала от 8 февраля 1978 года, напечатанной в «газета Ла Республика»

Барбарой Перруччи: « Пианист Евгений Шендерович аккомпанировал

Нестеренко со вкусом и мастерством, легко преодолевая значительные

технические и выразительные трудности сопровождения».

О его мастерстве и исполнительских ансамблевых приоритетах ясно

свидетельствует оценка А.Кенигссбера, сделанная им по поводу выступления

Нестеренко на Международном конкурсе им. ПИ.Чайковского: « Осторожно.

Исподволь, не навязывая своих намерений, Шендерович направляет певца в

повседневном напряженном труде, а на концерте готов забыть о себе,

подчиняя все единой цели. Он умет добиваться поразительного, идеального

ансамбля, когда концертмейстер заранее предугадывает все намерения

солиста,и, кажется, что на эстраде – один человек».

Своим искусством Е.М.Шендерович обратил интерес музыкальной

общественности к проблемам ансамблевого исполнительства, помог

обозначить профессию концертмейстера в ранг значимых и необходимых на

концертной эстраде, заставил говорить об аккомпаниаторе как о

полноправном участнике художественного ансамбля.

Зарубежные исполнители также в своих работах активизируют свое

внимание на личность концертмейстера. Д.Фишер-Дискау определяет

творческую взаимосвязь солиста и концертмейстера следующим образом :

«Разумеется, качество аккомпаниатора в широком смысле зависит от певца.

Если последний знает, чего он хочет, если может разумно обосновать свои

требования, тогда он спокойно берет инициативу в свои руки». И далее

продолжает: « Аккомпаниатор должен обладать известной

самостоятельностью, ему надлежит быть партнером по дуэту, а не

обслуживающим рабом».

Многие выдающиеся западные музыканты, такие как. Вальтер Зускинд,

Вольфганг Заваллиш, в начале своего творческого пути были

аккомпаниаторами. И лишь позднее стали известными дирижерами.

Известны случаи, когда дирижер не надолго садился на место

аккомпаниатора, сопровождая в сольных выступлениях вокалистов.

Примером тому могут служить временные альянсы Кетлин Ферриер и Бруно

Ввальтера, элизабет Шварцкопф и Вильгельмв Фуртвенглера. И, конечно же,

нельзя не упомянуть о величайшем аккомпаниаторе- художнике –

Джеральде Муре. Более 50 лет посвятил свою жизнь работе с певцами и

инструменталистами. Среди его сценических партнеров назовем Елену

Герхард, Элизабет Шварцкопф, Д.Фишера-Дискау, Ф.Шаляпина. В течении

1942-1975 годов поднимал престиж работы аккомпаниатора в

многочисленных концертах-лекциях и Классах мастерства. В 1949 году вел

класс аккомпаниаторов в Королевском Музыкальном колледже в Торонто.

Аккомпанемент как учебная дисциплина на территории России….

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительского искусства,

формировавшийся постепенно, появился во II половине 19 века. К этому

времени сложились определенные предпосылки для его определения в

отдельную исполнительскую практику: большое количество песенно-

романсовой и инструментальной музыки потребовало особых

профессиональных навыков аккомпанирования солисту. Этому также

способствовало расширение количества оперных певцов, концертных залов,

музыкально-учебных заведений. В дореволюционной педагогике такого

предмета не существовало. Единственный путь формирования

аккомпаниаторов того времени – практическое освоение навыков . Кроме

того, существовала практика своеобразного ученичества, где наиболее

опытные аккомпаниаторы привлекали своего рода ассистентов, которым и

передавали менее ответственные выступления, помогая при этом своими

знаниями и советами.

К примеру, выдающегося аккомпаниатора М.Т.Дулова иногда заменял

пианист Эман, котору Михаил Тимофеевич передавал свой практический

опыт.

Из воспоминаний концертмейстера Большого театра Лии Абрамовны

Могилевской : «Когда я училась в Ленинградской консерватории, у нас не

существовало специального класса оперного концертмейстерства. Но был

борис Орликович Нахутин, дирижер и пианист, который вел факудбтативно

оперный класс, оперное концертмейстерство у пианистов. Кто хотел – ходил.

Я училась у Вакман по классу аккомпанемента и посещала занятия Нахутина.

Ходила в вокальные классы, в оперную студию консерватории,

аккомпанировала там».

Новый курс аккомпанемента первоначально не опирался на методические

разработки. Считалось, что природная одаренность сама по себе выявит

способность обучаемого к данному виду деятельности. Лишь в 1967 году

педагоги Московской консерватории составили инструментальную

программу для концертмейстерских классов, утвержденную

Министерством Культуры СССР.

Специальный курс аккомпанемента включен в программу фортепианных

факультетов консерваторий в 1938 году. Несмотря на это, близкая по

задачам дисциплина «камерный (инструментальный) ансамбль»

упоминается в учебном плане Петербургской консерватории еще в 18880

году, причем руководили этим курсом такие известные музыканты как

Ф.М.Блуменфельд, А.К. Глазунов, С.М.Ляпунов.

Среди экзаменационных требований Ленинградской консерватории

обнаружим:

«Из протокола заседания совета профессоров об экзаменационных

требованиях для оканчивающих в связи с первым выпуском. 18 сентября

1865 год»:

Для предметов требующихся на публичном экзамене, установлено

следующее расписание:

1. Исполнение концертной пьесы с аккомпанементом оркестра.

2. Исполнение solo без сопровождения

3. Исполнение solo с листа (a liere ouver) по печатным нотам

4. Сопровождение с листа других инструментов или пения с переложением в

другие тоны.

Из вышеизложенного следует – навыки ансамблевой игры, чтение с листа,

транспонирование, все то, что характеризует сущность и основы

концертмейстерского мастерства, считались основополагающими при

окончании обучения в консерватории.

В Московской консерватории, художественный аккомпанемент как учебный

предмет, возник в 1925 году. В те времена, в консерватории не существовало

штатных концертмейстеров. Их обязанности исполняли студенты – пианисты,

теоретики, хоровики. Естественно, уровень аккомпанемента не мог в полную

силу удовлетворять педагогов специализированных классов. А.А. Брандуков

предпочитал сам аккомпанировать своим студентам. С 1925 года занятия в

классах художественного аккомпанемента проводились факультативно под

руководством П.А .Ламма и Н.С. Неменова- Лунц.

Некоторые молодые пианисты имели штатную производственную практику в

вокальных и хоровых классах. Конкурс , для желающих работать в них,

проводился в присутствие М.М. Ипполитова-Иванова, К.Н.Игумнова,

А.А.Брандукова, С.М.Козолупова, Л.М.Цейтлина, Н.Г.Райского и других

профессоров.

В 1929-1930 учебном году был создан класс подготовки оперных

концертмейстеров под руководством П.Д.Микулина. Пианисты разучивали

партии с вокалистами и учились играть под дирижерскую палочку.

П.Д.Микулин составил первую учебную программу подготовки оперного

концертмейстера. С 1937 года занятия по классу аккомпанемента становятся

обязательными для всех студентов фортепианного факультета.

Первоначально программа была рассчитана на год, позднее курс стал

трехгодичным. Среди преподавательского состава отметим Е.Б. Брюхачеву,

С.М.Симонову, Б.И. Абромович, Р.С. Трахтер- Хавкину.

В 1943 году концертмейстерский класс был преобразован в кафедру

концертмейстерского мастерства, которую возглавила Мария Соломоновна

Неменова-Лунц. После ее смерти в 1953 году кафедра слилась с кафедрой

истории и теории фортепианного искусства, а в 1960 году вновь стала

самостоятельной.

Меняется отношение к концертмейстерам и на исполнительском уровне. В

1977 году на Международном конкурсе в Сиднее (Австралия) пианисты

должны были наряду с исполнением сольной программы выступать и как

аккомпаниаторы.

Первый Всесоюзный конкурс им. С.В. Рамнанинова (1983) также обозначил в

условияз конкурса соревнования исполнение конкурсантами не только

сольных произведений, но и аккомпанемент. А в 1986 году в голландском

городе Гааче состоялся специализированный Международный конкурс

пианистов-концертмейстеров. Кроме того, на первом Всесоюзном конкурсе

им. М.Глинки в Москве было предусмотрено награждение дипломами за

лучший аккомпанемент.

В 90 году был организован Первый Всесоюзный семинар оперных

концертмейстеров в Москве отделом музыкальных театров СТД РСФСР.

Под руководством Лии Могилевской прошли интересные встречи для

концертмейстеров «оперных городов» (Ленинграда, Казани, Уфы, Акрми,

Владикавказа, Самары, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Челябинска,

Саратова и др).Участники семинара присутствовали на репетициях,

проводившихся А.Лазаревым и Б.покровским. на открытых уроках с певцами.

На периферии также проводятся местные конкурсы концертмейстерского

мастерства, например,I Республиканский конкурс концертмейстерского

мастерства в Мордовии.

Широкий резонанс получают проведение детских конкурсов

концертмейстеров. Так, в январе 2005 года состоялся I открытый конкурс

юных концертмейстеров в городе Коряжме (Архангельская область), где по

условиям маленькие пианисты исполняли два произведения вокального и

инструментального репертуара.

В настоящий момент, благодаря коммуникативным технологиям,

концертмейстеры имеют возможность общения в социальных сетях,

обсуждению основных проблем концертмейстерского искусства, роли

концертмейстера в процессе целого. Проводятся многочисленные концерты,

конференции , конкурсы концертмейстерского мастерства.

Список используемой литературы :

1. Е.Шендерович «Развивать камерное пение». «Советская музыка» 1966 .10

2.М.Н. Баринова «очерки по методике фортепиано»

3. А. Доливо «Певец и песня».

4. А.Люблинский «Теория и практика аккомпанемента».

5. Н.Крючков «искусство аккомпанемента, как предмет обучения».

6.М.чистякова «Концертмейтер- кто он?». «Советская музыка . Ноябрь 1991г.

7. К.Виноградов «О специфике творческих взаимоотношений пианиста-

концертмейстера и певца».

8. М.Друскин «Клавирная музыка»

9. «Московская консерватория 186601966». Москва 1966.

10 «Из истории Ленинградской консерватории» «Музыка» Ленинград 1964.

11. А.М.пружанский «Отечественные певцы».

12. Н.Туманина « М.П. Мусоргский: жизнь и творчество». М.,Л., 1939

13. С.В. Рахманинов «Письма»

14. А.Яковлева «Русская вокальная школа» Москва 2003.

15. Е.Шендерович «В концертмейстерском классе» М.,М., 1996.

16. ЕШендерович «Об искусстве аккомпанемента»

17. Б.Никитин «С.В.Рахманинов. Ф.Шаляпин».

18. С.Левин «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» 1973.

19. Т.Ливанова «История западно-европейской музыки» до 1789 года.

20. А. Швейцер И.С.Бах

21. К.А Иванов «Трубадуры, труверы, миннезингеры».

22. М.Сапонов «Менестрели».

23. М.Катунян «Basso continuo путь к новой музыке».

24. М.Насонова «Практическая деятельность северо-немецкого органиста 17

века».