Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская хоровая школа «Соловушка»

Методическая разработка

На тему: «Работа над фортепианной партией в концерте для скрипки с оркестром

(переложение для скрипки и фортепиано) О. Ридинга си- минор, III часть».

Выполнила:

Концертмейстер

Ковалёва В.А.

г. Нерюнгри

2023г.

Тема: «Работа над фортепианной партией в концерте для скрипки с оркестром

(переложение для скрипки и фортепиано) О. Ридинга си- минор, III часть».

Цель работы: указать на особенности исполнения фортепианной партии, показать

способы звукоизвлечения для создания оркестровой звучности.

Самыми распространенными произведениями крупной формы, которые

прочно вошли в репертуар начинающих скрипачей, являются концерты для

скрипки с оркестром немецкого скрипача, педагога и композитора конца IX –

начала XX веков Оскара Ридинга. В данной разработке речь пойдет именно о III

части концерта О. Ридинга си-минор в переложении для скрипки и фортепиано.

Концерт написан для скрипки и струнного оркестра, состоящий исключительно из

струнной секции. Инструментами такого оркестра являются следующие: скрипка,

которая делится на первую и вторую скрипки, альт, виолончель и контрабас.

Фортепианная партия является по сути своей переложением, то есть одним из

вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для

оркестра.

Задачи

концертного

исполнения

фортепианной

партии

в

инструментальных концертах во многом отличаются от аналогичных задач

аккомпанемента в романсах и камерных инструментальных пьесах, где эта партия

сочинялась специально для рояля. Если фортепианная партия в любом романсе

или

камерно-инструментальной

пьесе

является

чисто

фортепианным

произведением (хотя и не сольным), то партия фортепиано в инструментальных

концертах представляет собой приспособление масштабного, многоголосного

звучания оркестра к возможностям одного инструмента – фортепиано. В этом и

состоит основная задача концертмейстера – передать звучание оркестра с его

многоголосием и разнообразием тембров.

Итак, приступаем к разбору произведения. III часть концерта написана в

форме рондо. Рондо (от фр. Rondeau – «круг», «движение по вертикали») –

музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее 3-х) проведения главной

темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами. Темп

части довольно быстрый – allegro

moderato. Начинается часть коротким

стремительным оркестровым вступлением. Концертмейстер должен предстать в

роли дирижера, продемонстрировать ритмическую и темповую устойчивость, а

также в роли оркестра – сымитировать tutti оркестра, тем самым дать юному

исполнителю почувствовать музыкальную ткань, динамику, скорость движения и

настроиться на яркую волевую тему, которая следует после вступления.

Вступление необходимо исполнять ритмически точно, аккорды в правой руке

необходимо

играть

на

крещендо

длинной

фразой,

на

одном

дыхании,

выровненными пальцами, не подчеркивая какой-либо голос в аккорде. Особое

значение имеет партия левой руки, которая придаёт глубину и объёмность.

Тремоло в левой руке, также исполняемое на крещендо, позволяет привести фразу

к кульминации в 3 такте. Необходимо обратить внимание на динамику. Форте в

симфоническом оркестровом tutti отличается от tutti струнного оркестра. При

выборе динамики во вступлении, концертмейстеру также нужно учитывать

возможности солирующего инструмента, так как после вступления сразу

начинается главная тема у скрипки. Маленький размер скрипки и смычка,

физические возможности в силу юного возраста, не позволяют ученику исполнять

музыкальное произведение ярким, сочным звуком. Поэтому аккомпанемент

обязательно должен быть в балансе с солистом. Вступление не должно звучать

вычурно ярко на фоне которого исполнение солиста может выглядеть бледным и

неуверенным.

Важно,

чтобы

исполнение

скрипача

было

действительно

солирующим и не терялось на фоне исполнения концертмейстера. То же самое

касается

всей

музыкальной

ткани,

общая

кульминация

музыкального

произведения

должна

выстраиваться

солистом,

а

концертмейстер

лишь

поддерживать его.

Еще одной немаловажной задачей для концертмейстера является грамотное

использование педали при исполнении оркестровой фактуры. При использовании

педали очень важно, в каком стиле написано произведение – барокко, классицизм,

романтизм и т.д. То, что дозволено при исполнении произведения композитора 20

века, не дозволено при исполнении произведения в барочном стиле. Барокко и

классицизм очень требовательны к чистоте и прозрачности оркестровой фактуры.

В данном случае идеален случай, когда концертмейстер владеет полупедалью.

Она убирает излишнюю сухость звучания (в случае полностью беспедального

исполнения), но вместе с тем не перегружает звучание излишним количеством

обертонов. Конечно, здесь также главную роль играет способность слышать свое

исполнение со стороны и необходимая корректировка педали при ее излишках. В

любом случае, применение педали в оркестровом произведении носит точечный,

тщательно продуманный характер, направленный на достижении максимальной

чистоты оркестровой фактуры.

После вступления начинается соло скрипки. Яркая, порывистая, волевая

тема, состоящая из коротких мотивов, движущихся по секвенции вниз,

поддерживается легкими оркестровыми аккордами, выписанными восьмыми

длительностями

через

паузу.

Прикосновение

к

клавиатуре

должно

осуществляться без жесткой фиксации пальцев и кисти. Стаккато в подобных

случаях исполняется несколько мягче, чем обычное стаккато на рояле, — как бы

штрихом

нон

легато.

При

работе

со

штрихами

следует

учитывать

то

обстоятельство, что у разных инструментов один и тот же штрих, указанный в

нотах, может звучать совершенно по-разному.

Во второй теме первого эпизода, в партии левой руки мы видим уже движение

четвертными длительностями. В оркестре это партия контрабасов и виолончелей.

Партия басового голоса очень важна, так как в ней всё строится на гармоническом

развитии.

Концертмейстер

должен

провести

эту

мелодическую

линию

выразительно и рельефно, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску

своего соло. А в партии правой руки продолжаем также, как и в первой теме

эпизода имитировать лёгкое звучание скрипок и альтов.

С 25 такта появляется новый музыкальный материал. На смену си-минорной

энергичной танцевальной темы первого эпизода приходит светлая, певучая,

выразительная тема в ре мажоре, выписанная более крупными длительностями. В

аккомпанементе,

в партии правой руки мы видим

движение

восьмыми

длительностями без пауз. В звучании должно быть ощущение непрерывности и

плавности. А в партии левой руки, контрабасовая линия выписана половинными

длительностями, которая представляет собой гармоническую поддержку, ладовую

опору. Звучат основные ступени главных трезвучий ре-мажора. Поэтому

необходимо извлекать звуки более плотно, насыщено и выпукло, так как весь

тематический материал «держится» именно на этих длинных басовых нотах.

Далее мы видим, что возвращается материал главной темы, после которого

снова звучит лирический эпизод, но уже в соль-мажоре. (57 такт). Во втором

предложении этой части партия контрабасов и виолончелей в левой руке

выписана в октаву целыми длительностями, на фоне которых появляется

движение восьмых триолями в партии правой руки, что добавляет теме некую

взволнованность, прозрачность.

Далее тема развивается, и триольные фигурации переходят уже в партию левой

руки, а партия правой руки дублирует партию солиста. Здесь мы представляем

tutti всего оркестра, и вместе с солистом «добираемся» до самой кульминация

всей части концерта. Педаль в данном эпизоде можно взять более густую, чтобы

подчеркнуть басовую линию и добавить насыщенности кульминации.

Далее снова звучит рефрен, сначала на октаву ниже, затем в первоначальном

диапазоне. И плавно рефрен переходит в коду (последние 8 тактов). Партия

солиста выписана непрерывными шестнадцатыми длительностями, что придаёт

звучанию напряженности. Концертмейстеру нужно внимательно слушать, чтобы

партия солиста не «потерялась» в оркестровом tutti. В динамическом плане не

стоит всё играть на форте от начала до конца. Можно начать немного тише и

использовать волнообразную динамику в нагнетании атмосферы к концу

произведения.

При совместном исполнении с солистом, концертмейстер должен не просто

видеть партию солиста, а представлять себе её в совершенной неотделимости от

своей. Она должна звучать в сознании, как-будто концертмейстер поёт её не

вслух,а про себя. От степени слитности внутреннего реального звучания будет

зависеть качество ансамбля. Для достижения синхронности звучания с солистом,

концертмейстеру нужно уметь держать взятый темп и, при необходимости, легко

переключаться на новый. Многое зависит от концертмейстера, наличия в нём

дирижерского начала, чтобы не просто подыгрывать солисту, а являясь

полнокровным партнером, вести его иногда за собой, направляя общее движение.

Концертмейстер должен внимательно слушать партию скрипача и стараться

воплощать в своём исполнении его штриховые особенности для уточнения

музыкальной

мысли

и

единства.

Исполняя

произведение

с

солистом,

концертмейстеру необходимо постоянно контролировать и соизмерять свою игру

со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

В целом, умение воплотить на рояле различную тембровую и штриховую

окраску

оркестровых

инструментов

зависит

во

многом

от

музыкальной

одаренности исполнителя, его внутреннего слуха и возможности услышать и

представить нужное звучание.