Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская хоровая школа «Соловушка» г. Нерюнгри

Методический доклад

по теме: «Артикуляция, агогика и мелизматика в

произведениях композиторов эпохи барокко»

Подготовил:

преподаватель по классу фортепиано

МБУ ДО ДХШ «Соловушка», г. Нерюнгри

Ковалёв Юлиан Игоревич

2023г.

Содержание работы:

I Введение

II Основная часть

1. Стилистические особенности барочного искусства

2. Особенности работы над артикуляцией и агогикой в произведениях композиторов эпохи

барокко

3. Особенности исполнения мелизмов в произведениях старинных композиторов XVII-I

половины XVIII века.

III Заключение

IV Используемая методическая литература

Артикуляция, агогика и мелизматика в произведениях композиторов эпохи барокко

I Введение

Слово «барокко» пришло из португальского языка и означает «жемчужина неправильной

формы». С итальянского языка это слово переводится как «странный», «причудливый». Именно

эпоха барокко считается началом распространения западноевропейской цивилизации.

Эпоха барокко отвергает естественность, считая ее невежеством. Модными тенденциями того

времени считались неестественная бледность лица, вычурные прически, женские туалеты с тугими

корсетами и огромными юбками, мужчины носили напудренные парики, начисто выбривали лицо,

в том числе и усы, пользовались духами.

Барокко – очень насыщенный событиями и многоцветный, можно сказать, пестрый период

музыкальной жизни и творчества, что не раз давало основание искусствоведам считать его

переходом от Ренессанса к Просвещению. Самыми значительными событиями в музыке стали

буйный расцвет светского музыкального искусства, зарождение жанра оперы, интенсивное

развитие инструментальной музыки.

II Основная часть

1.

Стилистические особенности барочного искусства.

Во всех видах искусства этого периода появляются выдающиеся фигуры и творческие явления,

художественное значение которых сегодня чрезвычайно велико. Это архитектурные ансамбли

барочного Рима, фрески и живопись соборов, становление европейского театра. Яркие

представители эпохи – Шекспир, Рубенс, Рембрандт, Эль Греко. Подъем отмечается в науках

благодаря работам Декарта, Ньютона, Кеплера, Беме.

В это время происходит значительный перелом в музыкальном мышлении – это расцвет

полифонии, а также зарождение гомофонно-гармонической системы, способствующей развитию

культуры импровизации. Именно в это время в музыке кристаллизируются национальные школы и

понятие стиля обретает смысл четко выраженных отличий итальянской, французской, немецкой,

испанской традиций.

Помимо формирования национальных моделей именно в эту эпоху становится реальностью

композиторская

индивидуальность.

Яркими

образцами

индивидуального

стиля

являются

значительные фигуры Ж.Б. Люлли, А. Вивальди, Г.Ф. Генделя, И.С.Баха.

Одним из самых популярных жанров инструментальной музыки в эпоху барокко стали

инструментальные сонаты, сюиты, французские увертюры, построенные по принципу контраста,

концерты, как для солирующего инструмента с оркестром, так и кончерто гроссо, а основным

инструментом – клавесин, предшественник фортепиано. Соответственно, развитие получил

концерт для солирующего клавишного инструмента с аккомпанирующей группой инструментов.

Такой концерт обычно состоял из трех частей, во вступительном оркестровом разделе

экспонировался основной тематический материал, сольные разделы давали исполнителю

возможность блеснуть виртуозностью. Вторая часть, как правило, являла собой лирическое

отступление и, в контраст крайним частям, исполнялась в медленном темпе. В финале, обычно,

автор возвращался к форме рондо, уже использованной в первой части, и, опять же по принципу

контраста, к быстрому темпу и, нередко, танцевальному жанру.

В эпоху барокко активно развивались такие виртуозные жанры, как токката и, одна из

основных музыкальных форм, – фуга, стилистически заметно отличавшаяся от фантазий и канцон

Ренессанса. В начале 17 века понятие тональность было весьма неточным и субъективным,

сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Только в 1722 году

появился первый том «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. Заметно стал отличаться

язык гармонии. Если смена гармонии в произведениях эпохи ренессанса происходила по терциям,

то композиторы барокко предпочитали модуляции по квартам и квинтам.

Музыкальные произведения эпохи барокко наполнялись новым более глубоким содержанием, и,

нередко, сосредотачивались на одной конкретной эмоции (печаль, ликование, набожность и

прочее). Технически более сложная и виртуозная, барочная музыка писалась для исполнителей –

профессионалов, будь то вокалисты, или инструменталисты. Практически обязательным стало

использование мелизмов, которые также украшали импровизации исполнителей с большой

свободой.

2. Особенности работы над артикуляцией и агогикой в произведениях композиторов эпохи

барокко

Артикуляция

и

агогика

в

эпоху

барокко

были

не

только

основными

средствами

выразительности, но и главными проводниками исполнительского стиля того или иного

музыканта. Расшифровка и динамический план были хотя и серьезными, но второстепенными

факторами. Одно и то же произведение в 17-18 веках могло быть исполнено на клавесине, на

спинете, на органе, то есть, на инструментах с различными динамическими и регистровыми

возможностями.

По-настоящему

объединял

музыкальные

произведения

для

клавишных

инструментов стиль исполнения, который заключался в общих артикуляционных правилах игры

тех или иных фактур и мотивов, а также предполагал множество оттяжек и укорачиваний звуков,

небольших accelerando и ritenuto, необходимых для ясной фразировки.

Очень важно начинать работу над артикуляцией и агогикой с начальных шагов обучения игре

на фортепиано. Это не ново. Так учили еще во времена И.С. Баха: умение правильно

артикулировать прививалось с первых уроков и впоследствии обогащалось. В качестве

методического

совета

предлагается

начинать

обучение

с

освоения

всех

вариантов

артикулирования от portamento до staccato и только потом изучать приемы исполнения legato.

Основой артикуляции 17-18 веков считалась раздельная манера игры от portamento до staccato.

Этим приемом исполнялись все длинные ноты, пунктирный ритм, синкопы, скачки в мелодии,

мотивы, основанные на трезвучиях или их обращениях, нисходящие последовательности в

медленных темпах, а также линии basso contino. Абсолютная длина ноты, согласно приему

основной артикуляции, зависела от ее местоположения в такте. К примеру, в размере две четверти

первая четверть длиннее, а вторая – короче. В размере три четверти первая – длиннее, вторая –

короче, третья – самая короткая. В размере четыре четверти первая – длиннее, вторая – короче

первой, третья – длиннее второй, четвертая – самая короткая.

К правилам артикуляции так называемой «одной ноты» относится исполнение ноты перед

паузой. В данном случае длина ноты из категории абсолютной переходит в категорию

акустической, поэтому нота перед паузой укорачивается таким образом, чтобы она вместе с ее

акустическим звучанием – затуханием образовала указанную в тексте величину.

Непростым представляется вопрос об авторских лигах. В эпоху барокко клавиристы были

музыкальной элитой и не нуждались в артикуляционных обозначениях, хорошо зная и соблюдая

все

законы

и

правила

артикуляции.

Поэтому

композиторы

проставляли

артикуляцию

преимущественно

в

тех

случаях,

когда

фактура

определенного

фрагмента

допускала

вариативность, или имело место исключение из правил, как особый замысел автора. Кроме того,

не все лиги, особенно длинные, подразумевали исполнение legato. Чаще всего, это были

смысловые лиги, указывающие на «сильную» первую и «слабую» последнюю ноты. А legato

внутри такой лиги могло быть или не быть, это зависело от контекста. Следовало придерживаться

основных приемов исполнения вышеупомянутого штриха. Например, legato на две ноты грамотно

исполнялось по следующим законам артикуляции:

- интонация вздоха;

- нечетные ноты образуют ясную структуру мелодии, что встречается в мелодиях из смежных

длительностей;

- во всех фактурах со скрытым двухголосьем;

Как составляющая часть смешанной артикуляции. По три ноты лиги выстраиваются в триолях и в

размерах, содержащих триоли при отсутствии скачков.

По четыре ноты лигуются квартоли, не содержащие скачков. Это, как правило, заполнения

интервалов

или

опевания.

Более

длинные

лиги

встречаются

в

гаммообразных

последовательностях.

Лиги через тактовую черту не переносятся, так как это может акустически ослабить сильную долю

такта.

Следует отметить, что рука исполнителя между лигами не приподнималась высоко над

клавиатурой, артикуляция расчленения фактуры выполнялась с низкой амплитудой одними

пальцами, такая манера игры весьма схожа с манерой струнника при смене смычка вверх – вниз.

Необходимо упомянуть о темпах эпохи барокко. Сохранились сведения, что сам И.С. Бах,

дирижируя, любил брать подвижные темпы, и твердо выдерживал темп на протяжении всего

музыкального произведения. К сожалению, это свидетельство не выявляет точную степень

скорости темпа. В настоящее время существует мнение, что в 17-18 веках темпы были менее

подвижны, чем в 20-21 веках. В данной ситуации ориентиром для поиска темпа могут служить

имеющиеся в произведении мелизмы. Обильная орнаментика, как правило, указывает на

сдержанность исполнения произведения. Наличие мелких длительностей, наоборот, предполагает

подвижность темпа.

Редакторские пометки большинства произведений эпохи барокко, в том числе и произведений

И.С. Баха, появились в более позднее время.

3.

Особенности исполнения мелизмов в произведениях старинных композиторов XVII-I

половины XVIII века.

Сложнейший вопрос об исполнении старинной орнаментики не может быть разрешен

«правильно» или «неправильно». Среди музыкантов- исполнителей и педагогов встречаются и

теперь две противоположные точки зрения по вопросу исполнения украшений у старинных

авторов.

Одни исходят из убеждения, что орнаментика в музыке 17-18 столетий была искусством

импровизационным, а потому не была стеснена никакими рамками правил; следовательно,

единственным критерием при исполнении украшений должен служить личный вкус артиста.

Вторая точка зрения, насчитывающая большее количество приверженцев (особенно среди

педагогов), провозглашает как догму «ту» или «иную» систему исполнения мелизмов.

В современных изданиях сочинений композиторов 17-18столетий редактор стремиться

расшифровать встречающиеся мелизмы, особенно те виды украшений, которые не употребляются

теперь на практике и незнакомы глазу пианиста XXI столетия. Многие редакторы помещают в

тексте авторское написание мелизма, а расшифровку дают в примечаниях (отдать предпочтение).

Исполнению мелизмов авторы старинных трактатов 17-18 столетия уделяли не только большое, но

нередко и исключительное внимание. Многие старинные композиторы (Куперен, Рамо, Тартини,

Бах) помещали в предисловии к своим сочинениям таблицы расшифровки украшений, служащие

руководством к их исполнению. Все советы авторов старинных трактатов, касающиеся исполнения

мелизмов, указания самих композиторов должны восприниматься, как основополагающая схема с

пояснительными примерами. Только хорошо зная эти первичные установки и привычные для

музыкантов- исполнителей 17-18 столетия схемы, можно в дальнейшем на основе вкуса, традиций

воспринятых в годы учения, и наконец художественной интуиции найти свою убедительную

манеру исполнения старинной орнаментики.

Из многочисленных «Таблиц расшифровки мелизмов» рассмотрим таблицу И.С.Баха. Он

оставил единственный документ, несколько раскрывающий его взгляды на исполнение мелизмов.

Мы обязаны существованием этой таблицы старшему сыну И.С.Баха Вильгельму Фридеману, в

нотную тетрадь которого (мальчику было тогда 9 лет), отец вписал ряд примеров расшифровки

наиболее распространенных мелизмов. Баховская таблица относится к 1720 году. Для составления

этого маленького справочного пособия И.С.Бах воспользовался «Таблицей расшифровки

украшений», опубликованной в 1689 году в тетради клавесинных пьес французского композитора

Д*Англебера. Из сопоставления таблиц ясно, что у Д*Англебера и Баха были общие взгляды на

исполнение мелизмов, что несомненно объединяло французскую и немецкую музыкальные школы

в конце17 нале 18 века.

В современное время таблица опубликована в предисловии к Хроматической фантазии и фуге

И.С. Баха, в первом полном издании Нотной тетради А.М.Бах.

И.С.Бах произвел своеобразную революцию в области записи орнаментальных украшений: вместо

того,

чтобы

согласно

традиции,

обозначать

различные

украшения

условными

значками

(мелизмами) он иногда вписывал их полными стоимостями (длительностями) в тексте своих

произведений.

Композитора очевидно начинал раздражать произвол исполнителей, слишком

вольно трактующих тот или иной мелизм. И.С.Бах хотел быть уверенным, что данное место будет

исполнено именно так, как он этого желал. Поэтому он был вынужден прибегнуть к расшифровки

некоторых мелизмов в нотном тексте. Тщательное отношение к характеру расшифровки мелизмов

и желание оградить свою музыку от неточных и произвольных толкований свидетельствуют о том

значении, которое И.С.Бах придавал орнаментики, как одному из выразительнейших средств в

исполнении искусств своего времени.

Интересны взгляды на исполнение украшений крупнейшего музыканта интересующей нас

эпохи Франсуа Куперена. Он не только оставил свою «Таблицу мелизмов», но и присоединил к ней

комментарии. Например: он пишет, что в каждой значительной трели должны заключаться три

элемента, составляющие в совокупности единство:

- задержка на верхней ноте по отношению к главной

- определенная частота биения трели

- остановка в конце трели

Бывают столь короткие трели, что они не имеют ни задержки на 1 звуке, ни остановки в конце. В

связи с частотой биения автор таблицы замечает так же; «хотя трели в «Таблице мелизмов»

выписаны равномерными длительностями, их нужно все же начинать медленнее, чем заканчивать,

но это ускорение должно быть незаметно. Ф.Куперен настаивает в своих указаниях на исполнение

форшлагов, состоящих из одной или нескольких нот, трелей, двойных и простых мордентов, за

счет главного звука, к которому они относятся. Декламированные такими музыкантами, как

Куперен, требования в отношении исполнения орнаментальных фигур, несомненно, являются

фиксацией устоявшихся и распространенных способов расшифровки мелизмов и относятся,

поэтому не только к произведениям Куперена. а распространяются на музыку его современников.

Некоторые виды мелизмов

Форшлаг.

И.С.Бах называл этот мелизм – акцент. В современной нотации обычно обозначается в виде

маленькой ноты. В старину форшлаги изображались в виде маленьких лиг перед главной нотой

или между двумя нотами. В баховское время было еще неизвестно четкое разграничение

форшлагов на короткие и долгие. Длительность форшлагов была различна, но в I половине 18

столетия еще не существовало, ставшего позднее широко- известного правила: «Форшлаг

отнимает у главной ноты половину ее длительности, если она имеет равные части; у нот же,

имеющих нечетное число частей, форшлаг отнимает 2/3 длительности основной ноты».

Длительность форшлагов у Баха следует определять в каждом конкретном случае отдельно: при

решении этого вопроса надо исходить из характере, темпа и фактуры произведения, в котором

встречается форшлаг. Большей частью И.С.Бах обозначал мелкую ноту форшлага длительностью в

одну восьмую. При этом, однако, данная запись не обязательно соответствовала действительной

длительности форшлага. Исполнение форшлагов за счет главной ноты было не всеобщим. Против

этого возражал Д* Сен- Англебер в своем труде «Принципы игры на клавесине». Были теоретики,

которые утверждали, что форшлаг иногда должен исполняться за счет предшествующей ноты, а

иногда за счет главной. Д* Англебер в уже упоминавшемся трактате рекомендовал исполнять

форшлаги за счет длительности главной ноты. Бах придерживался близких Д* Англеберу взглядов.

Просмотр сочинений И.С.Баха и Г.Ф.Генделя показывает, что оба композитора расшифровывали

форшлаг за счет длительности основного звука (пример: Прелюдия №21 Es- dur из II тома ХТК

стр.94).

Форшлаги попадающие на сильное время, исполняются несколько сильнее, чем главные звуки,

к которым они относятся. При этом следить за голосоведением, т.к. иногда могут возникнуть

нежелательные фальшивые гармонические последования. В таких случаях приходиться исполнять

форшлаг за счет предшествующей ноты.

Трель.

На ранней стадии развития клавирного искусства трель начиналась всегда с главной ноты. В 16

столетии появилось обыкновение перед началом трели слегка касаться верхнего вспомогательного

звука (пример №5). В I половине17 столетия, когда форшлаги исполнялись за счет главной ноты,

эта короткая верхняя вспомогательная нота в трели тоже стала попадать на сильную долю: иначе

говоря, трель рекомендовалось исполнять не с главной ноты, а с верхней вспомогательной от нее

(ближайшей верхней ступени диатонической гаммы). Для того, чтобы не терялось ощущение

основного тона в трели, ее заканчивали обычно остановкой на главном звуке (продолжительность

трели могла варьироваться). В случае, если трель имеет выписанный автором нахшлаг

(заключение), ее следует играть без заключительной остановки и в течение всей длительности

ноты, над которой стоит украшение (пример: Прелюдия a-moll из I тома ХТК стр.95).

В 18 столетии и во Франции, и в Германии существовало два способа исполнения трелей. Один

способ заключается в том, чтобы первый звук трели (верхний вспомогательный от главного тона)

несколько задерживается, трель начинается с главного звука и на нем же заканчивается в виде

небольшой остановки (пример №7).

Второй способ (его нет у Баха, но есть у Д*Англебера) отличается тем, что первый звук трели

(верхняя вспомогательная нота) после небольшой остановки слиговывается с таким же звуком,

вследствие чего собственно трель ритмически звучит не снизу – вверх (как в I способе), а сверху –

вниз (пример №8).

В баховской таблице имеются еще два вида трели. Для первого вида характерно начало с

нижней вспомогательной ноты, после чего следует обычное чередование звуков трели. Другой вид

трели начинается с верхнего вспомогательного звука и спускается через главный звук к нижнему

вспомогательному, после чего опять следует обычное чередование звуков трели. При общем

правиле для всех основных европейских школ 18 столетия в исполнении трели с верхнего

вспомогательного звука могут быть допущены исключения:

1. Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже в нотном тексте есть вспомогательный

звук, с которого и должна была бы начаться данная трель, тогда, чтобы не повторять два раза

подряд эту верхнюю ноту трель начинают с основного тона.

2. Так же имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на первом звуке пьесы

(пример: Прелюдия g-moll из I тома ХТК стр. 80). Тоже самое рекомендуется делать, если нота с

трелью стоит после длинной паузы.

3. Если надо подчеркнуть в мелодии какой- нибудь интервал, то трель следует начинать не с

верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора (пример

№9а Фуга G dur ХТК Iтом. стр.74)

4. В музыке Баха встречаются трели, которые следует начинать с главного звука и продолжать в

течении всей длительности. Значение этих трелей

заключается в том, чтобы ритмически оживить долго-звучащие ноты или подчеркнуть органный

пункт. Если у такой трели имеется нахшлаг, к нему следует переходить не плавно, а путем скачка

на терцию (пример: Фуга Gdur ХТК II том, стр.6)

Длительность и ритмическая организация трели бывают разными. Согласно Куперену и Баху,

более или менее длинная трель обычно должна заканчиваться на основном тоне. Эта остановка

была традиционной, но длительность этого последнего звука могла быть различной. Бах с его

стремлением к большой точности отмечает эту остановку в своей расшифровке трели. Д*Англебер

этого не делает, опираясь на устоявшуюся традицию исполнения, подразумевающую маленькую

«точку» в конце трели. Ф.Э.Бах уже не признает остановку на последней ноте трели; т.о.

описанная выше манера исполнения трели отмирает ко 2 половине 18 столетия.

В смысле ритмической организации исполнение трелей может быть построено по двум

различным

принципам.

Трель

может

быть

«неравномерной»

(ускоренной)

или

ровной,

размеренной.

Трель первого типа любил употреблять Куперен. Он даже выписал в одном случае полностью

такую трель, указав на необходимость «ускорять путем незаметных переходов».

Ф.Э.Бах, напротив, указывает что «биение трели должны быть равномерными и быстрыми». Если

же пьеса грустная по характеру, то трель может быть исполнена несколько медленнее. Отцу

Ф.Э.Баха- И.С.Баху была ближе вторая манера- без ускорения в середине, с равномерной частотой

биения, при чем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения. Трели

с «придыханием» (как назвал их Куперен) встречаются и у Баха (пример: Прелюдия e moll из Iтома

ХТК стр47)

Относительно графического изображения трели нада иметь ввиду, что в баховское время

существовало несколько знаков для обозначения этого мелизма (в раннюю эпоху трель еще

обозначалась иногда знаком креста +)

Нахшлагом называют заключительные украшения, завершающие трель, если она продолжается

в течении всей длительности основного звука. Нахшлаги следует исполнять тогда, когда они

выписаны композитором в нотах или указаны в графическом изображении мелизма. В местах, где

трель встречается без указаний на нахшлаги, они автором не подразумевались.

Характер исполнения нахшлагов был различен. В эпоху Баха и Генделя звуки, составляющие

нахшлаг, исполнялись медленнее сомой трели. Это возникло из-за стремления к большей

отчетливости. Неясное исполнение нахшлага всячески порицалось.

В музыке Баха нахшлаг желательно исполнять в том ритмическом движении, которое композитор

указал в тексте своего сочинения, независимо от скорости самой трели. Во 2й половине 18

столетия характер исполнения нахшлага меняется. Ф.Э.Бах выдвигает требование, чтобы звуки

нахшлага исполнялись так же быстро, как и звуки трели. Ф.Э.Бах считал, что в исполнительском

смысле трель является самым трудным мелизмом «не всем она удается, над ней необходимо

прилично работать в юности».

Мордент перечеркнутый.

Название происходит от французского mordant, т.е. кусающий. Мордент перечеркнутый -

наиболее устойчивый вид мелизма. Его исполнение не вызвало разногласий в прошлом и не

вызывает сейчас. И старинной и современной музыке этот мелизм применяют в том виде, в каком

он известен повсеместно. Мордент перечеркнутый всегда исполняется на полтона или на тон вниз

от данного звука с возвращением к нему. В 1й половине 18 столетия при исполнении чаще всего

применялась

нижняя

ближайшая

ступень

диатонической

гаммы.

Неверно

мнение,

что

перечеркнутый мордент требует всегда хода на м2 вниз. Обязательным является диатонический

интервал – между главной и вспомогательной нотами мордента. Будет ли это тон или полтона

зависит от господствующего лада (пример: Бах Органная токката d moll)

Во Франции применялся часто длинный мордент, т.е. мордент с двойным числом звуков. В

Германии и Италии такой вид мордента встречался реже. Наиболее распространено использование

этого мелизма для придания остроты и яркости в мелодической линии. В таких случаях

исполнение украшения должно быть быстрым, отчетливым, с ясно выраженным акцентом на

первом из трех звуков. Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет главного звука, над

которой он поставлен. У Баха обозначается двумя значками, которые были друг другу идентичны.

Мордент неперечеркнутый.

Другое название мелизма пралльтриллер. Это украшение следует рассматривать, как короткую

трель, поэтому исполнение неперечеркнутого мордента подобно исполнению трели, внезапно

остановленной после ее начала. Начинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного

звука. Украшение должно состоять из 4 звуков (пример: Фуга G dur из II тома ХТК cтр.67). Как

исключение,

неперечеркнутый

мордент

исполняется

и

в

виде

трех

звучного

мелизма,

начинающегося с главной ноты. Этого правила следует придерживаться, когда перед нотой, над

которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук.

Тогда, чтобы не повторять его два раза подряд мелизм начинают с главного звука. Иногда

подвижный темп и требования отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом

украшении за счет верхней вспомогательной ноты (пример: Бах Двухголосная инвенция h moll).

Исполнитель каждый раз по смыслу должен определять с каким из этих двух мелизмов он имеет

дело.

После появления «Фортепианной школы» И.Н.Гуммеля (1828) входит в практику начинать трель,

неперечеркнутый мордент, группетто с главного звука, т.е. так, как это принято в современном

исполнительстве.

Групетто.

И.С.Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Знак группетто рисовался с разным наклоном

(вертикально и горизонтально). От различного положения на плоскости значение его не менялось.

Расшифровка группетто может быть разной: большей частью украшение исполняется с верхней

вспомогательной ноты и состоит из 4 равных по длительности звуков. Так предписано исполнять

мелизм в «таблице» Баха, так же расшифрованы группетто самим композитором в нотном тексте

(пример: Бах I том ХТК Фуга G dur стр.74).

Однако у Баха встречается и другое толкование этого украшения – мелизм начинать с основного

звука (пример: Бах Сарабанда их Английской сюиты a moll)

Шлейфер.

Это украшение в настоящее время пользуется меньшей популярностью и известностью, чем

другие виды мелизмов. У французов шлейфер предписывалось исполнять исключительно за счет

того звука, перед которым стоит украшение. В Германии существовали разногласия между

сторонниками исполнения шлейфера за счет предыдущего звука и последующего. Первый вид

исполнения, по-видимому, взял верх над вторым (пример: А.М.Бах Менуэт d moll). Знак мелизма

рисовался обыкновенно на том же звуке, с которого начиналась восходящая по ступеням

мелодическая линия.

Возможные упрощения при исполнении орнаментики.

С давнего времени вошло в обыкновение сокращать или заменять отдельные мелизмы, если

быстрый темп или другие трудности мешали четкому и отчетливому их исполнению.

Мордент перечеркнутый упрощали так: главный звук брался одновременно с нижним,

отстающим на ступень, причем этот последний сразу же отпускался (пример: Бах ХТК II том

Прелюдия c moll стр.74 такты 7-8). Вместо трели с нахшлагом исполняли группетто, а при очень

быстром темпе форшлаг. Мордент неперечеркнутый заменялся форшлагом либо одновременно

взятой секундой, состоящей из главного звука и верхней вспомогательной ноты (пример: Бах ХТК

II том Прелюдия c moll стр.74 такты 14-16). Из этого следует, что педантичное исполнение любого

мелизма иногда приводит к бессмыслице. Бывают случаи, когда расшифровка мелизма, сделанная

редактором с соблюдением всех стилевых особенностей эпохи, по количеству выписанных нот

трудноисполнима для учащихся. Это не должно отпугивать педагога. В этом случае можно и

должно в дополнение к перечисленным выше старинным формам упрощения мелизмов,

прибегнуть еще к следующим мерам:

а) сокращению количества звуков, составляющих мелизм (сохраняя верное начало и заключение)

б) замене в быстрых перечеркнутых мордентах обязательного начала с верхней вспомогательной

ноты – началом с главного звука

в) как крайняя мера – отказ вообще от исполнения трудного мелизма, это лучше, чем превращать

его в ученическом исполнении из украшения в устрашение.

Выразительное значение мелизмов.

В искусстве главная задача точно и стильно исполнять орнаментальные украшения.

Интерпретатор старинной музыки должен всегда различать две стороны:

1) конкретное выразительное значение каждого мелизма

2) его техническое исполнение на инструменте

Ясное осознание выразительной роли, которую играет данный мелизм в конкретной обстановке

музыкального эпизода, внимательное овладение элементарными исполнительскими навыками

музыкантов - клавесинистов 17-18 веков, накопление значительного опыта в расшифровке и

исполнении различных мелизмов, наконец, подчинение всей технической стороны исполнения

любого самого сложного орнамента его выразительному началу- вот примерные этапы на пути к

постижению подлинно свободного стиля исполнения старинных украшений.

III Заключение

В современном обществе музыкальное наследие эпохи барокко является обязательным

элементом содержания музыкального образования. Обучающиеся разных возрастных категорий

знакомятся с ней преимущественно на примерах творчества И.С. Баха, его сыновей Ф.Э. Баха и

И.К. Баха, а также Г.Ф. Генделя и т.д. Именно в классе фортепиано дети начинают постигать

глубину и многогранность шедевров музыкального искусства. Задача преподавателя состоит в

том,

чтобы

помочь

ребенку

освоить

особенности

ритмического

рисунка,

фразировки,

формообразования, полифонической ткани, а также сформировать эмоциональную отзывчивость

ребенка в процессе освоения барочной музыки.

IV Используемая методическая литература

1. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства», часть первая.

2. Ливанова Т. Н. «История западноевропейской музыки до 1798 года (17 век)», учебник в двух

томах. Т. 1. М., 1983.

3. Лобанова М. Западно-европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.,

1994.

4. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов. 1993.

5. Терегулов Е.Д. Забытые правила. М., Композитор. 1993.

6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., Музыка. 1965.

7. Бах, И.С. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах / Вступ. ст., ред. и коммент. Л.И. Ройзмана /

И.С. Бах. – М.: Госмузиздат, 1963.

8. Бах, Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире // Алексеев А. Из истории

фортепианной педагогики / Ф.Э. Бах. – Киев: Музычна Украина, 1974.

9. Двенадцать пьес Анны Магдалены Бах / Ред. Т. Шабалина. – СПб.: Композитор, 1995.

10. Ландовска, В. Об украшениях // Ванда Ландовска. О музыке. – М.: Классика-XXI, 2005.

11. А. Ройзман «Об исполнении украшений» Музыка 1974.