Управление культуры администрации г. Владивостока

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 1 им. С. Прокофьева г. Владивостока»

ЯКУТСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ

МУЗЫКА В РЕПЕРТУАРЕ ДЕТСКИХ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ НА

ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ

ЗАХАРА СТЕПАНОВА «ГОЛОС

ШАМАНА»

Методическая работа преподавателя

фортепианного отделения

Семёновой Альбины Афанасьевны

Владивосток

2023

2

Содержание



Введение........................................................................................................3



Раздел I. Становление детской якутской фортепианной

музыки……………6



Раздел II. Творческий путь Захара Константиновича Степанова и

его музыка для детей …………………………11



Раздел III. «Ритуальный танец шамана»….19



Заключение……………………………………………………………….26



Список литературы……………………………………………………..27

3

Введение

Фортепианное творчество Якутии сравнительно молодо. Тем не менее,

якутские

композиторы

создали

немало

замечательных

фортепианных

сочинений для детей. Главным достоинством якутской фортепианной музыки

является её самобытность. Это позволяет ей двигаться вперед. Якутским

народом

любимы

многие

национальные

композиторы,

писавшие

для

фортепиано – это Герасимов, Григорян, Берестов, Жирков, Иннокентьев,

Степанов и др.

Настоящая работа посвящен лишь одному композитору Якутии,

творившему

для

фортепиано.

Это

–

Захар

Степанов.

Выдающегося

музыканта с полным основанием называют отцом якутской фортепианной

музыки. Его произведения исполняют и в учебных заведениях, и на

многочисленных

концертных

площадках

Якутска

и

других

городов

республики. Особой любовью пользуется развернутая фортепианная пьеса

«Ритуальный

танец

шамана».

Редкий

концерт,

где

звучит

якутская

фортепианная музыка, обходится без этого сочинения.

Цель работы: осмыслить творческое наследие Захара Степанова и

выявить художественно-образную составляющую его фортепианной музыки

на примере произведения «Картина прошлого. Ритуальный танец шамана».

Поставленная цель потребовала решения следующих задач:

1.

Дать краткий обзор детской фортепианной музыки Якутии.

2.

Охарактеризовать

творческий

путь

Захара

Степанова,

остановившись более подробно на его фортепианной музыке для

детей.

3.

Разобрать фортепианную пьесу «Ритуальный танец шамана».

4

Основным источником для написания настоящей методической работы

послужила

диссертация

А.В.

Варламовой,

посвященная

якутской

фортепианной музыке [4]. Кроме того были использованы работы Н.И.

Саньяховой [5], Ч.К. Скрыбыкиной [3], Г.М. Кривошапко [2].

5

Структура методической работы определена поставленной целью и

решаемыми задачами. Работа состоит из Введения, трех разделов,

Заключения и Списка использованной литературы.

В

Введении

изложена

тема

работы,

определена

ее

цель,

сформулированы задачи, дан обзор использованной литературы, обозначена

структура.

Первый раздел посвящен якутской фортепианной музыке. В первом из

них дан краткий обзор развития детского фортепианного музыкального

искусства Республики Саха. Во втором разделе обрисован жизненный и

творческий путь композитора Захара Степанова в аспекте его детской

музыки.

Третий раздел посвящен исполнительскому разбору одного из лучших

и наиболее известных произведений композитора «Ритуальный танец

шамана».

В Заключении подводятся итоги.

Методическая работа также

содержит нотные примеры и иллюстрации.

6

РАЗДЕЛ I. ДЕТСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА В ЯКУТИИ

Якутское фортепианно-исполнительское искусство прошло трудный и

нетипичный для других национальных регионов России путь развития: от

весьма замедленных начальных этапов – появления здесь фортепиано лишь в

первой половине XIX века и единичных выступлений пианистов-любителей

и редко заезжавших сюда профессионалов отнюдь не высшего класса,

длившихся вплоть до середины 40-х годов прошлого века, – и до двух

последующих,

гораздо

более

стремительных

стадий

становления,

отмеченных

неуклонно

возраставшей

интенсивностью

и

ростом

профессионализма.

Первая из этих стадий, – условно продолжавшаяся до середины 60-х

годов всецело была связана с приездом в Якутию и многогранной творческой

деятельностью большого числа молодых высокообразованных музыкантов.

Они

были

выпускниками

столичных

консерваторий,

являлись

превосходными исполнителями и талантливыми педагогами. Эти музыканты

стали подлинными энтузиастами развития музыкальной культуры северного

края и овладения одаренными представителями коренных народов основами

европейского, в том числе русского, фортепианного искусства.

Вторая стадия развития фортепианной культуры Якутии – от середины

60-х

годов

до

настоящего

времени,

благодаря

активной

работе

фортепианного отделения Якутского музыкального училища им. М.Н.

Жиркова,

отмечена

появлением

и

постепенным

увеличением

числа

талантливых

и

превосходно

обученных

пианистов-исполнителей

из

молодежи коренной национальности. По словам А. Варламовой, «их

разносторонняя

исполнительская

деятельность

(сольно-концертная,

ансамблевая, концертмейстерская, менеджерская) была заметно обогащена

появлением и достаточно интенсивным развитием якутской фортепианной

музыки, в создание которой активно включались все профессиональные

7

композиторы республики, число которых к настоящему времени достаточно

велико» [3, с.74].

Наконец,

дальнейший

процесс

якутского

фортепианного

исполнительского искусства в последние десятилетия всецело связан с

созданием и исключительно стремительным, высокопрофессиональным

становлением-развитием в Якутии учебного заведения нового типа –

трехступенной Высшей школы музыки, объединившей в единой структуре

все три уровня профессиональной подготовки пианистов – начальный,

средний и высший. На этом этапе развития якутской фортепианной культуры

неоценимой

явилась

планомерная

помощь

известных

(российских

и

зарубежных) мастеров фортепианного искусства, осуществляющаяся теперь

с иной, гораздо более сложной и ответственной задачей – подготовки

якутских пианистов-исполнителей, отвечающих самым высоким мировым

критериям. Результаты деятельности кафедры специального фортепиано

ВШМ в последние годы, победы ее воспитанников на престижных

международных и российских музыкальных конкурсах свидетельствуют о

том, что эта задача успешно решается и имеет хорошие перспективы.

Об

истоках

фортепианного

искусства

Якутии

известно

совсем

немногое.

Огромное

влияние

на

ее

становление

оказала

русская

фортепианная школа. В старое время в Якутии народно-инструментальная

музыка была развита слабо по сравнению с певческой культурой. Из

музыкальных инструментов широкое распространение получили только

бубен и хомус (разновидность язычкового инструмента варгана;

при игре

варган прижимают к зубам или к губам, ротовая полость служит

резонатором). Бубен был достоянием шаманов, а хомус, будучи по своей

природе инструментом камерным и довольно ограниченным в мелодическом

отношении, несмотря на тембровое своеобразие, не мог сыграть заметной

роли

в

формировании

национальной

инструментальной

культуры.

Небольшое распространение получила и самодельная якутская скрипка

(кырыымпа).

8

Фортепиано же впервые здесь появилось в первой половине XIX века.

Варламова отмечает, что оно имелось в домах политических ссыльных,

которые отправлялись в студеный край на долгие годы. Культурно-

просветительская деятельность ссыльных принесла огромную пользу, ибо в

Якутии музыкальная деятельность не вызывала у местного начальства

подозрений,

тем

более

что

в

музыкальных

знаниях

и

умениях

«государственных преступников» здесь обнаружилась большая нужда [7, с.

94].

Именно

политические

ссыльные

составляли

основное

ядро

музыкальной секции «Кружка любителей музыки и литературы», сыгравшего

большую роль в развитии инструментального творчества в Якутии периода

1891-1923 гг. В начале становления фортепиано использовалось как

инструмент аккомпанирующий и ансамблевый. Постепенно, с активизацией

культурной жизни, с обращением к новым формам музицирования интерес к

фортепиано и к использованию его в концертной практике стал возрастать.

Ныне уже трудно точно установить, когда впервые в концертах

прозвучало фортепианное соло. «О качестве исполнения и квалификации тех

музыкантов сейчас невозможно судить, однако приведенные факты звучания

в Якутии русской и европейской фортепианной музыки свидетельствуют о

появлении здесь ростков музыкальной культуры европейского типа» [7,

с.123]

Профессиональное фортепианное исполнительство «пробивает» себе

дорогу медленно, с большими трудностями. В период с середины 30-х до

середины 60-х годов, трудами большой группы русских музыкантов-

исполнителей, таких как Ж. Лежава, М. Бенедиктов, П. Розинская, Г.

Кривошапко, Л. Вишкарев, В. Кац и многих других, медленно закладывается

поступательное движение в сторону профессионального исполнительства.

Первым центром профессионального музыкального исполнительства

стал Якутский радиокомитет, созданный в 1932 г. По инициативе пианистки

Ж. А. Лежава, выпускницы Ленинградской консерватории, создавались

9

различные музыкальные ансамбли, с участием которых проводилось до 15

радиоконцертов в месяц. Судя по тематическим содержаниям, они имели

просветительскую направленность: исполняли музыку Бетховена, Шопена,

Листа

и

других

композиторов.

Эти

вечера

были

первыми

профессиональными концертами фортепианной музыки в Якутии.

В силу своего географического положения Якутия почти всегда

оставалась в стороне от основных гастрольных магистралей. В 40-ые гг. в

связи с войной, с эвакуацией в Сибирь ряда театров, филармоний и видных

отечественных исполнительских коллективов, гастрольная деятельность

несколько оживляется. Но, по архивным данным, количество прозвучавшей в

эти годы фортепианной музыки оставалось незначительным и было

представлено лишь выступлениями пианистов Э. Роота и Л. Шур.

Содержание

музыки

якутских

композиторов

диктует

некоторые

особенности

ее

исполнения,

которые

способствуют

более

полному

выявлению национальной самобытности произведений. Якутская музыка

имеет

необычную,

нестабильную

мелодическую

составляющую.

Для

пианистов, привыкших к европейской музыке, эта задача будет не из легких.

Национальная специфика якутской музыки ярче всего проявляется и

наиболее устойчиво сохраняется в мелодии.

Исполнителю прежде всего необходимо хорошо знать стилистические

свойства народных стилей пения «дьиэрэтии ырыа» и «дэгэрэн ырыа». Это

два певческих стиля: «высокое» – торжественное пение, требующее

специальных навыков, и пение массовое бытовое. Название говорит само за

себя – плавная, протяженная, цветистая песня. Второй же тип – подвижная,

размеренная песня.

Исполнение пьес с использованием стиля «дэгэрэн ырыа» не принесет

особых трудностей, поскольку это манера пения, для которой характерна

простота

мелодического

рельефа

в

рамках

узкообъемного

лада,

интонационная

устойчивость

и

ритмическая

четкость,

квадратность

структуры говорят о том, что этот стиль наиболее близок к европейской

10

музыке. Что не скажешь про «дьиэрэтии ырыа» – она по своему

художественно-образному

содержанию

представляют

своего

рода

философское осмысление бытия через широкий круг тем и сюжетов. Так как

в ее основе лежит протяжная, импровизационного склада мелодия, ей

характерны подчиненность специфическим ладовым закономерностям и

обилие украшений.

Исполнение в стиле «дьэрэтии» подразумевает собой гибкость,

пластичность ритмической структуры мелоса, что может вызвать некоторые

трудности у исполнителей, не знакомых с якутской историей и фольклором в

частности. Напротив же, в стиле «дэгэрэн» необходима метрическая

определенность исполнения, ощущение сквозного ритмического пульса,

упругие акценты, подчеркивающие часто встречающие синкопы.

Все эти специфические выразительные средства фортепианных пьес

якутских авторов служат в конечном счет только одной цели – выявление

богатой образной содержательности. Исполнение таких пьес способствует

воспитанию у юных пианистов их образно-художественного мышления.

Педальная

составляющая

в

якутской

музыке

уже

более

осовремененная: педаль используется по фактурной сложности исполнения,

беспедальный стиль игры, больше напоминающий стиль Прокофьева или

общая педаль, которая может быть использована на всё произведение от

начала и до конца. Много произведений, сыгранные на одной педали, не

будут резать ухо, так как само наложение и дальнейшее испарение звуков

довольно-таки

хорошо

работают

в

сфере

мистической,

астральной

атмосферах, присутствуют черты импрессионизма.

11

РАЗДЕЛ II. ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ЗАХАРА

СТЕПАНОВА И ЕГО МУЗЫКА ДЛЯ ДЕТЕЙ

Рис. 1. Захар Константинович Степанов

Жизненный

и

творческий

путь

якутского

композитора

Заxара

Константиновича

Степанова

являются

образцом

созидательного

и

последовательного развития яркого композиторского дарования, упорного

педагогического труда, многолетнего и преданного служения музыкальному

искусству родной республики. Захар Константинович является первым

профессиональным композитором из народа саха, ставшим заслуженным

деятелем искусств России, лауреатом премии Союза композиторов России и

премии имени Д. Д. Шостаковича, народным артистом РС (Я). Он творчески

претворил музыкальные традиции отечественной композиторской школы,

обучаясь мастерству у лучших педагогов и музыкантов Сибири и Якутии Г.

А. Григоряна, А. Ф. Мурова, Г. Н. Иванова.

12

З. К. Степанов создал свой самобытный музыкальный стиль, в жанрах

и формах академической музыки отражающий специфику музыкального

мышления якутского народа. При огромном богатстве содержания и

различии средств его воплощения всё, созданное З. К. Степановым, обладает

типическими чертами, присущими творчеству композитора. Глубинные

корни самобытного творческого языка композитора питаются из вечного

родника якутского фольклора. Национальные певческие традиции прочно

отложились

в

сознании

композитора.

Глубокое

проникновение

в

интонационный строй народной песни, манеру традиционного вокального и

инструментального исполнения сформировало стиль его музыки.

В целом жизненный и творческий путь композитора можно разделить

на следующие периоды. 1941-1949 гг. – детские годы (композитор родился в

1930 году в Кобяйском районе Якутской АССР). Необходимо подчеркнуть,

что маленький Захар с детства знал и жадно впитывал в себя все

музыкальные особенности, характерные черты сельской жизни, в том числе

якутский фольклор как органичную часть тогдашнего быта.

Впоследствии индивидуальный интонационный язык композитора

включит

в

себя

национальное

народно-песенное

начало

как

опору

мелодического творчества. И это будет естественным и само собой

разумеющимся, поскольку композитор формировался под влиянием якутских

напевов, которые постоянно звучали в детстве Захара. Будущий композитор

рос, впитывая в себя напевы якутской обрядовой песни тойука и эпоса

олонхо, которыми хорошо владел отец-охотник. Отец также приобщил сына

к игре на национальном струнно-смычковом инструменте кырыымпе. От

него же маленький Захар унаследовал любовь к пению. Позже, в школе,

любознательный мальчик постиг основы музыкальной грамоты и научился

играть на мандолине.

Композитор еще в детстве стал свидетелем шаманского ритуала своего

деда, который навсегда запал в душу впечатлительного мальчика и

впоследствии

стал

источником

создания

знаменитой

симфонической

13

картины «Ритуальный танец шамана». Его воспоминания, нахлынувшие во

время поездки в родные места, и полученные в детские годы впечатления

вылились в это произведение. В симфонической картине силой своего

таланта композитор смог блестяще воссоздать запечатленный в детстве образ

шамана и воплотить все этапы ритуального действа. В детский период

проявляются первые организаторские способности юноши в сельской

музыкальной среде, а также формируются творческие наклонности будущего

композитора – самостоятельное овладение игрой на гармошке, балалайке,

баяне. 1950-1957 гг. – годы учебы в Якутском музыкальном училище по

классу баяна. Проявление тяги к сочинительству.

Первое знакомство в стенах училища со своим будущим наставником и

учителем Г. А. Григоряном. Захар Степанов, студент-баянист, уже тогда

проявлявший тягу к сочинительству, начинает посещать консультации Г. А.

Григоряна. 1957-1964 гг. – активный период работы в качестве сельского

учителя музыки в Кобяйской школе Якутской АССР. Становление З. К.

Степанова как яркого организатора музыкально-просветительской работы в

масштабах района и республики. Это были годы очень плодотворной

деятельности учителя музыки Захара Степанова [8, с.40]. 1964-1972 гг. –

годы учебы в Новосибирской государственной консерватории по классу

композиции. В разные годы азы композиторского мастерства получает в

классах А. Ф. Яковлева, Г. Н. Иванова, А. Ф. Мурова, Ю. П. Юкечева.

Выпускается с монументальной ораторией «Славься, земля Олонхо!»,

которая становится событийным явлением в якутской музыкальной культуре

начала 70-х годов.

С 1972-го года и по сей день – годы многогранной творческой

деятельности

композитора

–

педагогической,

организационно-

просветительской

и

собственно

композиторской.

После

окончания

консерватории Захар Степанов включается в активную творческую работу,

которая

разворачивается

по

нескольким

линиям

–

собственно

композиторское

творчество,

организационная

деятельность

в

Союзе

14

композиторов, педагогический труд. С 1972 года и по сей день он преподает

музыкально-теоретические дисциплины в Якутском музыкальном колледже

им. М. Н. Жиркова, отдавая этой работе много энергии и душевных сил. На

уроках он часто опирается на якутский материал, включая его как

национально-региональный

компонент

в

программу,

например,

по

инструментовке. Композитор свободно владеет новыми информационными

технологиями, которые активно внедряет в преподавание своих предметов.

Еще одной гранью творчества З. К. Степанова в 70-90-е годы являлась его

активная

деятельность

в

сотрудничестве

с

Республиканским

Домом

народного творчества, одной из задач которого была подготовка молодежи к

композиторской деятельности.

Музыкант по праву гордится тем, что он внес свой вклад в подготовку

композиторов и мелодистов, работающих в разных направлениях. Многие из

них стали профессиональными композиторами и позже влились в состав

Союза композиторов Якутии. Композитор уделяет пристальное внимание и

художественному воспитанию якутских детей. В 1970-е годы в республике

настоятельно назрел вопрос создания своего композиторского союза.

Председателем был избран Н. С. Берестов. Сейчас Союз композиторов

Якутии состоит из одиннадцати человек.

Являясь

признанным

флагманом

национальной

композиторской

школы, Захар Степанов в разные годы успешно возглавлял Правление Союза

композиторов Якутии (1989-1995 гг., 2000-2016 гг.). В 80-90-е годы

творческая деятельность Союза композиторов Якутии была обширна и

велась по многим направлениям. Это были музыкальные фестивали,

авторские и тематические концерты, конкурсы, конференции, проводимые

совместно

с

художественными

коллективами

музыкального

театра,

филармонией не только в Якутске и районах республики, но и за ее

пределами. Деятельность Союза композиторов под руководством Захара

Степанова вносила, по мнению ответственного секретаря этой организации,

музыковеда Ч. К. Скрыбыкиной, «значительный вклад в развитие духовного

15

потенциала республики, отражая культурные ценности, заложенные в

древней музыке северных народов» [7, с.243]. Высокую оценку таланта

якутского композитора дал бывший председатель Союза композиторов

России В. И. Казенин: «Захар Константинович Степанов высокоодаренный

композитор, профессиональный музыкант, внес весомый вклад в дело

развития музыкальной культуры своей республики. Авторитет композитора

Степанова З. К. очень высок в российском музыкальном пространстве». Но

главным занятием композитора остается музыка [10].

Для Якутии 1970-е годы стали периодом становления якутской

композиторской школы, временем, характеризующимся активными поисками

национального стиля в музыке. Тема воспевания якутского народа и

первозданной природы республики нашла достойное претворение в 4-

частной

оратории

композитора

«Славься,

земля

Олонхо!»

[4,

с.75].

Исполненная симфоническим оркестром и хором Якутского радио и

телевидения

в

1973

году,

она

стала

заметным

явлением

якутской

музыкальной культуры начала 70-х годов.

Обладая

даром

эпического

повествования,

З.

К.

Степанов

в

произведении придерживается крупных обобщенных образов. Мелодический

стиль оратории во многом определен широким обращением к якутскому

традиционному стилю пения дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа. В хоровых

сценах широко используются приемы современной композиторской музыки:

имитационная и контрастная полифония, сложные тональные планы,

линеарность мелодического развития и др. Монументальная оратория

знаменует собой начало яркого творческого пути композитора и открывает

новую страницу в становлении и развитии кантатно-ораториального жанра в

якутской

музыкальной

культуре.

В

эти

годы,

после

окончания

консерватории,

им

была

создана

одночастная

лирическая

кантата,

посвященная выдающемуся сыну якутского народа, основоположнику

якутской литературы П. А. Ойунскому, – «Встреча с Ойунским» (1974).

16

В этот же период была написана симфоническая картина «Ритуальный

танец

шамана»

(1976),

ставшая

впоследствии

визитной

карточкой

композитора. В 1980-е годы творческую индивидуальность композитора

характеризуют, прежде всего, крупные произведения симфонического жанра,

отображающие

одухотворенные

образы

пробуждающейся,

цветущей

природы,

многообразие

ее

красок,

глубокую

оптимистичность

и

жизнерадостность бытия. Это симфоническая сюита «Северная праздничная»

(1980), поэмы «Сватовство» (1981), «Зов солнца» (1982), увертюра «Радость»

(1984). Причудливые сказочные образы предстают в музыке для детей –

мюзикле «Сказки старика Сээркээнэ» (1987). Поистине знаковой в обширном

творчестве

композитора

является

его

героико-лирическая

опера

«Колыбельная» на либретто И. М. Гоголева (1985).

Образные обобщения, символичность и метафоричность роднят оперу

с эпосом. В якутской музыке это единственная монументальная опера на

тему Великой Отечественной войны. Значимость этого произведения для

музыкальной

культуры

России

подчеркнута

присуждением

якутскому

композитору высшей премии Союза композиторов России – премии им. Д. Д.

Шостаковича.

В последующий период (1990-е годы) результатом творческого

сотрудничества композитора с режиссерами-постановщиками Ф. Потаповым

и В. Фоминым стало создание музыки к драматическим спектаклям

Якутского театра «Таю ищет солнце» (1990) и «Сватовство» (1992). Картины

прошлого оживают в сюите для хомуса «Песнь якута», концерте для

тромбона и симфонического оркестра «Сказание олонхосута» (1997).

Безусловно,

центральным

произведением

этого

десятилетия

является

оперетта З. К. Степанова «Аана буолар Аана» («Анна есть Анна») на

либретто П. Н. Тобурокова (1990), расширившая жанровые границы якутской

музыки.

Отталкиваясь

от

своеобразной

меняющейся

структуры

фольклорного стиха, композитор в музыкальном материале оперетты

сочетает якутскую песенность (характерной чертой которой является

17

использование

традиционного

вокального

приема

кылысах)

с

национальными танцевальными ритмами.

В первой половине 2000-х годов Захар Константинович, продолжая

разрабатывать тему великого якутского поэта и писателя П. Ойунского,

подвергает

новой

редакции

свою

одночастную

кантату

«Встреча

с

Ойунским», которая позднее перерастает в эпическую ораторию «Славься,

моя Якутия» (2003). Знаменательными произведениями этого периода

являются хоровая сюита «Радость Великой Победы» (2005) и одно из самых

пронзительных

и

лиричных

произведений

композитора

–

реквием

«Посвящение» для сопрано, баса и камерного оркестра на стихи А.

Борисовой (2006) памяти супруги Захара Константиновича – Марии

Евстафьевны Степановой.

В этот же период композитор создает не только инструментальные и

вокальные произведения, но и крупное театрально-сценическое произведение

– трехактный балет «Ярхадана» по мотивам юкагирской мифологии на

либретто Л. Н. Жуковой (2001 г.). В последние годы в творчестве З. К.

Степанова наблюдается всплеск интереса к симфонической музыке. Во

многом это обусловлено тяготением автора к тембровой драматургии в

воплощении

фантазийных

и

сказочных

образов

Арктики.

Таковы

одночастные картины и фантазии «Танец цветов Севера» (2008), «Снежный

человек Чучуна» (2009), «Танец удаганки» (2013), «Снежная пурга Арктики»

(2014), «Эхо-Магия-Тайна мира» (2015) и другие.

На протяжении всей своей жизни композитор создает песни. Именно в

них З. К. Степанов отразил характерный для всего творческого наследия круг

основных образов и тем. Произведения: опера «Колыбельная» (1985),

мюзикл «Сказки старика Сэркээн Сэсээна» (1988), оперетта «Анна есть

Анна» (1990), балеты «Волшебный олень» (2001), «Ярхадана» (2002),

симфонические поэмы «Весенние голоса» (1979), «Зов солнца» (1982),

оркестровые сюиты «Северная праздничная» (1980), «Танец удаганки»

(1998), симфонические картины «Сказка старика» (1975), «Ритуальный танец

18

шамана» (1977), «Эвенкийский хороводный танец» (1980), «Сватовство»

(1981), «Песня якута» (1991), увертюра «Радость» (1984), Концерт для

тромбона и симфонического оркестра «Сказание олонхосута» (1997),

Концерт для альта и ф-но (1972), Струнный квартет (1973), Квартет для

деревянных духовых инструментов (1973), фортепианный цикл «Краски

Севера» (2002), оратории «Славься, земля Олонхо» (1972) и «Уруйа

улааттын» (к 100-летию П.А. Ойунского), кантата «Встреча с Ойунским»

(1976), камерно-инструментальные, камерно-вокальные сочинения.

Для

фортепиано были написаны: Сонатина (1973), Шесть фортепианных пьес для

детей (1984), Картина прошлого (1980), Цикл «Краски Севера» (2002) и др.

19

РАЗДЕЛ III. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ. КАРТИНА

ПРОШЛОГО «РИТУАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ ШАМАНА»

В якутской фортепианной музыке крупные фортепианные жанры,

такие как соната и концерт, встречаются крайне редко. Это во многом

связано с тем, что якутская музыка в классической сонатной форме еще не

самостоятельна. Композиторы еще не нашли тот самый стиль, что сочетал бы

в себе и сонатную форму, и индивидуальную составляющую якутского

фольклора. Конечно, бывают и исключения, но они очень редки.

Зато миниатюры и относительно развернутые пьесы подобные тем, что

являются объектом данного анализа, пользуются устойчивой популярностью.

Связано это с тем, что в основном все якутское музыкальное творчество в

первую очередь питается программными образами и сюжетами, народными

эпическими сценами, в большинстве своем связанными с тематикой олонхо

1

.

Замысел самого произведения возник у Захара Степанова еще в

детстве, когда он смотрел на обрядовый танец своего деда-шамана. Замысел

зрел долгое время. Лишь в 1977 году он все-таки осуществил желаемое.

Пьеса «Картина прошлого. Ритуальный танец шамана» обрела огромный

успех. До сих пор это произведение считается визитной карточкой Степанова

и исполняется многими видными музыкантами Якутии.

С точки зрения формы, «Ритуальный танец шамана» можно трактовать

как произведение свободной формы типа рапсодии. Оно состоит из трех

разделов.

Первый

–

медленное,

таинственное

вступление.

Второй

характеризуется нарастанием напряжения, усилением динамики, ростом

ритмической энергии. Третий – кульминация. Танец оканчивается на fff. В

целом структура произведения напоминает настоящий шаманский обряд,

который начинается с зажиганием свеч и тихими бормотаниями на

1

Олонхо - якутский героический эпос. Исполняется народными сказителями -

олонхосутами. Речи персонажей поются, остальной текст исполняется говорком, обычно

без инструментального сопровождения

.

20

старинном, уже мало понятном якутском языке. Это своеобразная подготовка

к обряду. В среднем разделе

можно представить себе звучание бубна.

Шаман начинает призывать духов.

В последнем разделе голос шамана

усиливается, звучит как громовой призыв. В кульминации и ударные, и голос

шамана достигают максимальной звучности – шаманы это называют

единением с духами.

Рис. 2.

Шаманский обряд.

В

фактуре

пьесы

можно

усмотреть

влияние

прокофьевского

«Наваждения». Но мелодическая составляющая – истинно якутская. Она

представляет собой две темы.

Первая

является

типичным

распевом

олонхо,

который

в

этом

произведении представляется голосом шамана. Вторая – мистические танцы

и голоса духов. Четкие ритмизованные аккорды, напоминающие удары

бубна, усиливают якутскую атомосферу, Само произведение не имеет четкой

тональности, скорее даже атональное.

21

В первом разделе Степанов использовал оригинальный прием –

постукивание по крышке рояля, изображющее бубен:

Рис. 3. Т. 1-7.

Есть и другой вариант – вместо постукивания по роялю исполнитель

должен резко нажимать и отпускать педаль или постукивать по открытым

струнам рояля. В чем-то этот прием, с моей точки зрения, здесь более

уместен. Музыка больше становится похожа на мистические голоса духов, их

присутствие, шепот. Последующие несколько пассажей вниз с pp

на

crescendo усиливают мистическую составляющую:

22

Затем будто издалека, звучит первая тема. В ней есть что-то грозное,

говорящее о настигающей буре:

После этой грозной мелодии композитор использует распев «Дьиэ-

буо!»

(по-якутски

«Ну

вот!»),

который

является

обязательным,

самостоятельным и очень важным разделом певческого, в нашем случае

шаманского, действия. Сам мотив служит вступлением в народном пении

стиля «дьиэрэтии ырыа». Такими словами якутские певцы-олонхосуты (т. е.

исполнители олонхо) начинают каждое исполнение. Он служит в качестве

призыва

к

вниманию,

вводя

в

атмосферу

«абстрагированного

от

повседневности философского размышления» [4,с.31].

Этот мотив звучит на протяжении по всей средней части произведения,

вплоть до кульминации.

23

Общее напряжение возрастает, темп ускоряется. Затем – после

глиссандо – резкое pp, смена темпа на Allegretto. В левой руке настойчиво

звучит ритм бубна, он ускоряется, переборы становятся все чаще. Музыка

словно тянется ввысь, на крещендо. Атмосфера накаляется до предела.

Резкие удары бубна теперь переходят в правую руку, затем – переходят из

руки в руку. Синкопированные аккорды чем-то напоминают специфические

для шаманского обряда движения всем телом, резкие движения головой:

И тут появляется вторая тема - «тема настигающей бури», ранее

звучавшая в первой части произведения. Но она не получает особого

развития, это скорее напоминание:

24

Проставленные

композитором

акценты

и

синкопы

помогают

исполнителю

передать

эмоциональное

состояние

шамана,

достигшего

полного хаотичного экстаза.

Завершающая часть не менее эффектна. Хроматические спуски в

правой руке и удары в левой руке на крещендо приводят к конечной точке на

25

ff. Яркое глиссандо сверху вниз на fff до кластера в басу и завершающий удар

бубном на самых низких нотах говорят о полном завершении самого ритуала:

Главная сложность сочинения для пианиста связана с ритмическими

проблемами. Здесь необходимо хорошее чувство ритма. Произведение имеет

четкую программность, но для точной передачи смысла необязательно

изучать настоящие шаманские обряды. Если точно следовать авторским

штрихам и нюансам, посыл произведения можно донести до слушателя.

«Ритуальный танец шамана» - для учащихся музыкальной школы

произведение достаточно сложное. Его следует давать только подвинутым

учащимся старших классов, обладающих музыкальностью, темпераментом,

воображением,

хорошим

чувством

ритма

и

хорошей

технической

подготовкой.

Одна из главных трудностей – музыкальная форма. Необходимо точно

выстроить динамический план сочинения, строго следующий динамическим

указаниям композитора, выстроить звучание пьесы от еле слышных

таинственных звуков до громоподобного финала. Опасность здесь – после

очень долгого pp

в конце пьесы неожиданно резко усилить звучание.

Повторим, необходим очень точный расчёт. Важен и темповый аспект.

Нужно выстроить темпы от медленного до стремительного, экстатического

танца, изображающего шамана в разгар его колдовства. Опять-таки,

опасность – очень долго играть медленно и лишь в конце резко ускорить

темп. В этом случае эффект нарастания будет потерян.

Одна из главных сложностей – ритм. На первый взгляд ритм здесь

хаотичен, но необходимо точнейшее выполнение авторского ритмического

26

рисунка. Лишь идеально точный ритм поможет воссоздать гипнотическое

воздействие шаманского бубна.

Немалое значение имеет организация фактуры. Педагог должен

подробнейшим образом рассказать ученику о тембрах этой пьесы, так

сказать, оркестровать её. Грохот бубна, таинственный шепот шамана, резкие

хлопки рук, гортанные вскрики – все это здесь должно быть реализовано.

Очень полезно посмотреть вместе с учеником видеозаписи шаманского

действа, которые в настоящее время можно в изобилии найти в Интернете.

В этой пьесе совершенно неуместны традиционные для классической

музыки

методы

организации

фортепианной

фактуры:

непременное

выделение верхнего голоса, приглушение аккомпанемента, подчеркивание

верхнего звука в аккордах и прочее. В основе звучания необходимо

подчеркивание

низкого

регистра

–

то

гудящего,

то

лязгающего.

Контрастировать с этим должны резкие вспышки верхнего голоса.

Равным

образом,

здесь

абсолютно

неуместна

«санитарно-

гигиеническая», по выражению Г. Нейгауза, педаль. Нужны мощные

«педальные массивы», имитирующие звучание бубна. Педальные эффекты

должны подражать эху, шепоту, крикам…

С точки зрения моторно-двигательной сложности, главная трудность

произведения – аккорды. Ученик должен обладать достаточно большой

рукой и определенной физической силой. Повторы аккордов требуют

владения вибрационным движением, когда несколько созвучий берутся как

бы одним движением, «рикошетом».

27

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Я попыталась осмыслить некоторые черты фортепианного творчества

выдающегося композитора Захара Степанова. Композитор этот любим в

Якутии, но за его пределами его знают недостаточно. Наверное, это связано с

тем, что, только хорошо зная культуру якутского народа, можно до конца

понять красоту его музыки.

В настоящей методической работе я стремилась показать достоинство

этой музыки. Для этого необходимо поставить эту музыку в контекст общего

развития якутского музыкального искусства, в частности фортепианного.

Обзор жизненного и творческого пути Захара Степанова показывает, что этот

композитор плоть от плоти якутского народа. В его музыке нашли отражение

и якутские мелодии, и якутские ритмы, и атмосфера якутской жизни. Все это

проявилось в его лучшем сочинении, Ритуальном танца шамана, о чем

свидетельствует данный в настоящей работе разбор этого опуса.

Думается, музыке Захара Степанова, как и якутской фортепианной

музыке в целом, суждено большое будущее. Но одно из важнейших условий

его успеха – пропаганда этой музыки. Хочется надеяться, что якутскую

музыку будут исполнять не только якутские пианисты. И тогда она будет

звучать и в других регионах нашей страны.

28

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Варламова А. В. Фортепианное искусство Якутии –дисс. канд.

искусствоведения. 2005

2.

Саньяхова Н. И. «Творчество якутского композитора Захара

Степанова: тематическое и жанровое многообразие» – научная

статья

3.

Алексеев Э. Е. «Фольклор в контексте современной культуры» –

Сов. Композитор, 1988

4.

Головнева Н. И., Кириллина З. И. «Якутская музыкальная культура.

Учебное пособие для муз. уч. заведений» – Якутск: якутское

книжное издательство, 1991

5.

Скрыбыкина Ч. К. Гармония в музыке современных якутских

композиторов: монография. Якутск: Издательский дом СВФУ, 2012.

243 с.

6.

Кривошапко Г. М. Музыкальная культура якутского народа. Якутск:

Кн. изд-во, 1982. 183 с.

7.

Композитор Захар Степанов / сост. З. И. Кириллина. Якутск:

Сахаполиграфиздат, 2002. 40 с.