МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

БАРАБИНСКОГО РАЙОНА

Методическая разработка

Особенности творческой деятельности

концертмейстера ДМШ и ДШИ

СОСТАВИТЕЛЬ:

преподаватель по классу

фортепиано Томилова В.И.

Барабинск, 2023г.

Особенности творческой деятельности концертмейстера ДМШ

и ДШИ.

Концертмейстерство в его различных проявлениях, формируясь в тесном

общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанными с

ними

исполнительством,

постепенно

обрело

статус

самостоятельной

специфической

деятельности.

Ее

особенность

проистекает

из

сосуществования

двух

функционально

различных

партий:

клавирного

аккомпанемента

и

солирующего

голоса

(инструмента),

их

особого

ансамблевого взаимодействия.

Аккомпанемент – (от французского accompagnement,

accompagner

-

сопровождать) – инструментальное сопровождение одного солирующего

голоса, мелодии. Мелодию всегда сопровождают ритм и гармония, но не

стоит противопоставлять ритмо – гармоническую опору как «вертикаль» -

« горизонтальности » мелоса. Содержательность в равной степени присуща

всем формам аккомпанемента. «Дело в гармонии… и дело оркестровки…

дорисовать … - черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии

(всегда несколько неопределенной…в отношении драматического смысла);

оркестр (вместе с гармонизацией) должен придать музыкальной мысли

определенное значение и колорит – одним словом, придать ей характер,

жизнь», - писал М.И. Глинка. Следовательно, на плечи аккомпанемента

ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного

единения

всех

компонентов,

углубить

художественное

содержание

исполняемого произведения.

Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность

профессиональной работы пианиста начался во второй половине Х1Х века,

когда большое количество романтической камерно – вокальной и песенно –

романсовой музыки потребовало особенного умения аккомпанировать

солисту. Этому также способствовало появление новых концертных залов,

оперных театров, музыкальных учебных заведений. Концертмейстеры того

времени, как правило, были музыкантами «широкого профиля» и владели

многими навыками: игрой с листа хоровой и симфонической партитуры,

чтением в различных ключах, транспонированием фортепианных партий и

т.д. Важнейшую роль в становлении искусства аккомпанемента в России

сыграли М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Рубинштейн, Н.

Метнер, Благодаря их исполнительской культуре аккомпанемент, как вид

искусства,

вобрал

в

себя

черты,

свойственные

национальному

фортепианному стилю. Певучее, «вокальное» звукоизвлечение, образная

выразительность, идеальное владение техникой при отсутствии внешних

эффектов стали наиболее ценимыми качествами игры не только в Х1Х, но и в

ХХ веках.

К сожалению, в дальнейшем универсальность пианистов – концертмейстеров

была практически утрачена. Среди причин следует указать все большую

дифференциацию

всех

музыкальных

специальностей,

усложнение

и

увеличение количества произведений, написанных для каждой из них.

Концертмейстеры стали специализироваться на работе с определенными

исполнителями.

Начавшееся

в

конце

Х1Х

века

вычленение

концертмейстерства

в

самостоятельную

область

творческо

–

исполнительской

деятельности

завершилось в ХХ столетии появлением профессии «концертмейстер».

Новая профессия утверждалась в своих правах музыкантами, для которых

концертмейстерство стало основным, а в некоторых случаях единственным

видом творчества. Имена М. Бихтера, А. Мировича, С. Стучевского, Е.

Шендеровича и других выдающихся концертмейстеров стоят сегодня в

одном ряду с именами знаменитых исполнителей солистов. Лучших

концертмейстеров

отличает

не

только

высочайший

уровень

профессионализма, но и наличие исполнительской индивидуальности,

творческого почерка.

Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это

качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт

развития концертмейстерского искусства.

Комплекс профессиональных навыков концертмейстера.

Специфика работы.

Концертмейстер

должен

хорошо

владеть

роялем,

иметь

достаточные

музыкальные данные, уметь охватить форму произведения, а также обладать

артистизмом,

воображением

и

способностью

вдохновенно

воплотить

замысел автора в концертном исполнении. Ему необходимо быстро

осваивать музыкальный текст, комплексно охватывая трехстрочную и

многострочную вертикаль. Ему также необходимо иметь педагогическое

чутье и такт в работе с учащимися. От мастерства и вдохновения

концертмейстера

во

многом

зависит

творческое

состояние

юных

исполнителей.

Специфика работы концертмейстера в современной музыкальной школе

состоит в том, что ему приходится, сотрудничая с представителями разных

музыкальных специальностей, знать особенности игры других музыкальных

инструментов, и в этом смысле он должен быть «универсальным»

музыкантом, следуя лучшим традициям исполнительского искусства.

Концертмейстеру ДМШ и ДШИ в его профессиональной деятельности

необходимы следующие знания и навыки:



Умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;



Играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста

(коллектива),

заранее

улавливая

индивидуальное

своеобразие

его

трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее

яркому его выражению;



Владение навыками игры в ансамбле;



Умение выстроить единый исполнительский замысел с партнером;



Умение транспонировать текст средней трудности, что необходимо при

игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами и

хором;



Знание особенностей игры на инструментах симфонического и народного

оркестра,

умение

правильно

соотносить

звучание

фортепиано

с

различными штрихами и тембрами этих инструментов;



Знание основных дирижерских жестов и приемов;



Знание основ вокала, дыхания, артикуляции, нюансировки;



Чутко реагировать на малейшие изменения темпа, настроения, характера

исполнения, в случае надобности быть готовым незаметно подыграть

мелодию;



Умение подобрать мелодию и аккомпанемент.

Концертмейстер должен иметь большой и разнообразный репертуар,

отражающий различные музыкальные стили и жанры.

Совершенствование

–

отличительная

черта

любого

концертмейстера,

который проявляет интерес к новой музыке, знакомится с партитурой тех или

иных произведений, слушает их в записи и в живом исполнении.

Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с

различными жанрами исполнительского искусства. Все это способствует его

профессиональному росту и мастерству.

Специфика деятельности концертмейстера состоит в том, что он не солирует,

а является одним из участников музыкального действия. Ему приходится

приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста,

дирижера, сохраняя при этом свою индивидуальность.

Особенности работы концертмейстера в хоровом классе.

Казалось бы, что может быть проще: взять ноты, открыть и сыграть

аккомпанемент? Неважно кому: будь это хор, вокалист, скрипка или любой

другой солирующий инструмент. Всё очень легко и просто, но это только

кажущаяся простота: за этим стоит долгая, кропотливая, но очень нужная и

интересная творческая работа.

Среди пианистов профессия концертмейстера очень распространена, так как

он нужен буквально везде: на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в

хореографии, в музыкальном и оперном театре, в преподавательской

деятельности и т.д. Однако многие, в том числе и музыканты, зачастую

относятся к профессии концертмейстера свысока, ошибочно полагая, что

работа «под солистом» не требует большого мастерства. Тогда как искусство

аккомпанемента – это ансамбль, в котором фортепиано принадлежит

огромная, отнюдь не второстепенная роль и сводится она не к простому

«подыгрыванию» солисту, а речь идёт о создании полноценного вокального

или инструментального ансамбля.

Концертмейстер-пианист, помогающий вокалистам - инструменталистам

разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и концертах.

Деятельность

аккомпаниатора-пианиста

подразумевает

обычно

лишь

концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя

нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать

качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин

возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный

путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в

деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и

психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных,

концертных и конкурсных ситуациях.

Цель методической работы: изучить и обобщить имеющиеся научные

исследования, методические рекомендации и практический опыт в области

творческой и педагогической деятельности концертмейстера для того, чтобы

укрепить

собственные

профессиональные

позиции

в

качестве

концертмейстера детской школы искусств.

Задачи методической работы:



Описать музыкальные способности, умения и навыки, а также,

психологические

качества,

необходимые

для

профессиональной

деятельности концертмейстера;



Выявить

специфику

особенностей

работы

концертмейстера

с

учащимися различных специальностей: вокальном и хоровом классах.

Практическое значение методической работы состоит в том, что

начинающие

концертмейстеры

найдут

в

ней

много

полезной

информации и практических рекомендаций для применения их в своей

профессиональной деятельности.

1. Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера



Профессия концертмейстера сложна, прежде всего, своей спецификой,

совокупностью разных сторон исполнительских умений и навыков.

Помимо

умения

в

совершенстве

владеть

инструментом,

на

концертмейстера

ложатся

задачи

как

педагогического,

психологического, так и художественного плана.

Какими же

качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть

хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть

инструментом –как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой

пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем,

не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в

аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не

разовьет в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и

взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.



Хороший

концертмейстер

должен

обладать

общей

музыкальной

одарённостью,

хорошим

музыкальным

слухом,

воображением,

умением

охватить

образную

сущность

и

форму

произведения,

артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел

автора в концертном исполнении.



Мною сделаны выводы, что воля и самообладание - качества, также

необходимые

концертмейстеру.

При

возникновении

каких-либо

музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо

помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки

недопустимо, как и выражать свою досаду на совершённую ошибку

мимикой или жестом. Так, внимание концертмейстера это внимание

особого рода. Оно многоплановое: его нужно распределять не только

между двумя собственными руками, но и относить к солисту- главному

действующему лицу. В каждый момент исполнения важно, что и как

делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято

звуковым балансом, которое представляет основу основ ансамблевого

музицирования, звуковедением у солиста. Ансамблевое внимание

следит за воплощением единства художественного замысла. Такое

напряжение внимания требует огромной затраты физических и

душевных сил.



Я

убедилась,

что

одним

из

важных

аспектов

деятельности

концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя

стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим

навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у

аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с

нотным текстом. К тому же, обилие репертуара, находящегося в

обороте в работе с учащимися разных специальностей, не создаёт

условий для заучивания текстов и их приходится играть сразу « с

листа».

От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном

тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста. Умение сразу

охватить характер и настроение произведения.

Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо

умение транспонировать музыку в другую тональность. Основным

условием

правильного

транспонирования

является

мысленное

воспроизведение

пьесы

в

новой

тональности.

В

процессе

транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода

каждого звука на тон выше или ниже. Поэтому огромное значение

приобретает умение концертмейстера мгновенно определять тип

аккорда, его разрешения, интервал мелодического скачка, характер

тонального

родства.

При

транспонировании

знакомого

уже

произведения, прежде, чем начать игру, отчетливо нужно представить

себе звучание произведения. Важно мысленно очутиться в новой

тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды. При

транспонировании

незнакомого

произведения

очень

важен

этап

предварительного просмотра нотного текста, во время которого

пианисту

надо

постараться

мобилизовать

свои

аналитические

способности и услышать музыку внутренним слухом.

2. Особенности работы концертмейстера в хоровом классе.

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на

репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижёра, а,

также,

при

необходимости,

помогающий

солистам

и

группам

хора

разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий

с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и

старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую

партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приёмы,

как цепное дыхание, вибрато, чёткая дикция и др. Концертмейстеру хора

необходимо постоянно следить за жестами дирижёра. Поэтому он обязан

знать основы дирижёрской техники и уметь играть по руке дирижёра.

Важным

моментом

в

работе

концертмейстера

является

умение

трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижёра.

Порой даже наперекор логике исполнения произведения. В целом, это

называется способностью концертмейстера понимать дирижёрские жесты и

намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других

выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижёра.

Хоровой дирижёр отвечает, прежде всего, за качество звука, он участвует в

его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком

деликатен и жесты дирижёра бывают почти незаметными, особенно в момент

рождения звука на piano. В этих случаях точка у дирижёра бывает почти не

видна и концертмейстеру приходится полагаться на свою интуицию,

буквально угадывать, когда возникнет звук. Чем выше класс дирижёра, тем

меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает». Он

управляет звуком и со стороны кажется, что дирижёр вообще не дирижирует,

а лишь только слушает звук. Концертмейстеру приходится сосредотачивать

всю свою чуткость и внимание, а именно: дирижёр, концертмейстер и хор

должны составлять слаженный ансамбль.

На занятиях хора (на этапе разучивания репертуара) концертмейстеру нужно

уметь показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или

отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого

чтения хоровой партитуры с листа, а также, без умения совместить хоровую

партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе

такой

игры

следует

добиваться

выразительности,

создавая

образец

исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор

обращает

внимание

на

чистоту

интонирования,

характер

звучания,

фразировку,

ритм.

При

первом

исполнении

хорового

сочинения

на

фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует

точно

передать

авторский

музыкальный

текст,

создать

целостный

художественный

образ,

взять

нужный

темп,

верно

распределить

кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально

приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую

партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально -

хоровым законам: певучесть, плавное голосоведение, соблюдение цезур,

штрихов и т.д. Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

Особенности учебного процесса в школе таковы, что некоторые занятия

концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижёра. При этом

пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания участниками

хора музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания,

интонационные

и

ритмические

трудности

сочинения

и

методы

их

преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их

музыкального мышления, художественного воображения и др. Некоторые

аккомпанементы хоровых произведений из репертуара хорового класса

ДМШ являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых

партитур. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или

иных инструментов, но стремиться к этому необходимо.

Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать

расхождение между жестами дирижёра и фортепианным звучанием. Это

происходит

оттого,

что

природа

вокального

звук

диаметрально

противоположна фортепианному.. Звук, рождённый голосом, способен к

развитию, в то время, как фортепианный, возникший в результате удара

молоточка о струну, обречён на угасание.

Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь

постоянно

стараясь

преодолевать

молоточковую,

ударную

природу

фортепианного

звука,

всё

время,

подражая

голосу,

пению.

Причём

подражать надо не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии,

звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна

исполняться густым, «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами.

Партия сопрано – лёгким, парящим звуком, партия меццо-сопрано или альта-

более тёмным, партия тенора - более ярким, звонким. Так что эта задача

столь трудна, сколь и почётна: умение пропеть на фортепиано мелодию

является свидетельством мастерства. А способность исполнить каждую

партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от

степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его

любви к голосам хора, к хоровому исполнительству.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков

исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть

хоровые аккорды 4х-голосного гармонического склада с соблюдением

ровной силы звучания всех четырёх голосов. Концертмейстер должен

научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал

полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по

силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не

верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с

тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют

слышать басовую партию, как устойчивую основу хорового аккорда более

определённо, чем в фортепианном звучании. Концертмейстер должен

приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к

оркестровой красочности, а отсюда – к музыкально-сценической образности.

Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько

«сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяжённости

звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно,

более определённая, даже острая, чем у любой оркестровой группы.

Необходимо учитывать ещё один важный момент. Пытаясь воплотить на

рояле «объёмное»

оркестровое звучание (особенно в

кульминациях),

пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему

звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo. Пианисту

надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны и

допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей

исполнителя и логики музыки.

Подводя итог о проблеме звука, хочется ещё раз подчеркнуть, какое

огромное значение для концертмейстера имеет воображение, фантазия,

развитые образные слуховые представления при работе в хоровом классе.

Работая в хоровом классе, концертмейстеры должны помнить, что теперь они

почти никогда не будут выступать в роли пианиста, но всегда в роли хора

или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом и её

трудность.

В отличие от солирующих пианистов, концертмейстер – профессия

незаметная для любителей музыки. И в работе, и в концертной деятельности

он уходит на второй план. Оставаясь за спинами солистов, творческих

коллективов,

дирижёров,

но

при

этом

хороший

концертмейстер

-

профессионал всегда ценится на «вес золота». Без него не могут обойтись ни

школы,

как

музыкальные,

так

и

общеобразовательные,

ни

специализированные учреждения, ни дворцы культуры и эстетические

центры.

От концертмейстера требуется бескорыстная любовь к своей профессии,

умение быть универсальным специалистом, сочетающим исполнительскую и

педагогическую деятельность. Он должен быть многогранным музыкантом,

превосходно владеть своим инструментом, быть чутким ансамблистом.

Концертмейстер должен обладать обширным музыкальным материалом,

проявлять интерес к миру искусства, расширять свой общий и музыкальный

кругозор,

постоянно

заниматься

самообразованием,

повышать

свою

культуру. Его творчество – это постоянный поиск, открытие новых граней

искусства, источник духовных ценностей.

Опыт показывает, что специфика работы концертмейстера в детской школе

искусств, требует от него особого универсализма, мобильности, умения, в

случае необходимости, переключиться на работу с учащимися различных

специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную

любовь к своей специальности, которая, за редким исключением, не

приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он

всегда остаётся в «тени», его работа растворяется в общем труде всего

коллектива.

Список использованной литературы.

1.

Абрамова О. А. Некоторые особенности работы концертмейстера в

классе специального дирижирования на дирижёрско-хоровом

отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-

культурная деятельность: Материалы

2.

Борисова Н. М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на

МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя

музыки - М., 1982.

3.

Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента //

О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. Трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК,

1986.

4.

Живов Л. Подготовка концертмейстеров - аккомпаниаторов в

музыкальном училище // Методические записки по вопросам

музыкального образования. – М., 1996.

5.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.,

Музыка, 1961.

6.

Кубанцева Е. И. Концертмейстертво – музыкально - творческая

деятельность // Музыка в школе. 2001.- № 2 –с. 38-40

7.

Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом

и хором // Музыка в школе. – 2001. - №5 – с.72-75.

8.

Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа //О работе

концертмейстера / Ред. – сост. М Смирнов. Музыка, 1974. –с.88 -110.

9.

Урываева С. Заметки о работе концертмейстера- пианиста в ДМШ // О

мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов /Отв. Ред. Т

Воронина - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – с. 84-91

10.

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога.- М.: Музыка, 1996.