Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Нижнекуранахская детская школа искусств» муниципального района

«Алданский район» Республики Саха (Якутия)

МБУ ДО «НКДШИ» МР «Алданский район» РС (Я)

п. Нижний Куранах, ул. Школьная, 19 тел. 8-411-45-62-7-46

Методическое сообщение

«Творческий подход и исполнительское

мастерство домриста»

Работу выполнила

Торопова Ю.А.

Преподаватель по классу домра

2023г.

В XVI - XVII веках существовал универсальный тип музыканта:

композитор, исполнитель, педагог. Подобная универсальность исключала

выдвижение в этот период, в качестве самостоятельной задачи, освоение

игрового ремесла.

Последующее столетие вносило заметные изменения в отношении

музыкантов к технической работе. Повышение степени трудности сольных и

ансамблевых сочинений, усложнение их фактуры (преимущественно за счет

использования

разнообразной

мелизматики,

исполнение

которой

предполагало

наличие

развитой

пальцевой

техники)

все

вынуждало

инструменталистов

проявлять

особый

интерес

к

активному

совершенствованию игрового аппарата.

Ни один самый яркий, самый сильный талант в музыкальном

исполнительстве не может раскрыться, не располагая необходимым для этого

арсеналом виртуозно-технических средств. Нужно отличать талант от

технических умений и навыков. Можно обладать от природы незаурядным

дарованием и заметно отставать по части двигательно-моторных умений и

навыков. Можно встретиться и с прямо противоположной ситуацией.

Важнейшим принципом в исполнительской методике становится принцип

«от слуха к движению». Таким образом, в историческом аспекте понимание

техники складывалось в направлении все более тесного её «привязывания» к

конкретным художественным целям.

Артистом может быть лишь тот музыкант, кому есть что сказать

слушателю от себя и он умеет это делать, устанавливая творческий контакт с

аудиторией в процессе своего исполнения. Что же касается исполнительской

техники, потребовавшей, может быть, самых тяжких трудов, то ее

выпячивание

—

удел

лишь

циркового

искусства,

хотя

артистичное

исполнение немыслимо вне технической оснащенности, самой совершенной.

В заключение несколько слов о так называемом эстрадном волнении.

Об этом написано много верного и полезного.

Хотелось бы лишь подчеркнуть, что одним из решающих факторов

устранения

панического

волнения

является

надежная

выученность

произведения

(или

программы).

Существует

ряд

критериев

степени

выученности произведения, которые нужно знать и уметь пользоваться ими.

А в целом можно соотносить волнение и готовность к выступлению не

столько как «плохо играю, потому что волнуюсь», сколько как «волнуюсь,

потому что плохо играю». Плюс, конечно, привычка к сцене.

Об этом говорит опыт громадного числа музыкантов-исполнителей. Во

избежание остановок во время исполнения, необходимо все предслышать,

чтобы звучание музыки лилось непрерывным потоком в воображении,

увлекая за собой моторику.

Выразительность исполнения

Главное

содержание

обучения

и

воспитания

музыканта

-

выразительность исполнения, целенаправленное мастерское применение

исполнительских средств для раскрытия чувств и замысла композитора.

«Озвучивание

нотного

текста»

—

это

отнюдь

не

механическое

«раскрашивание карандашного рисунка», а творческое открытие и страстная

пропаганда самой сути музыкального произведения всеми доступными

исполнителю средствами. Вне выразительности художественное исполнение

немыслимо. И если любовь к изучаемому произведению как начало любви к

музыкальному

искусству

—

непременное

условие

формирования

выразительности исполнения, то и нужно с самого начала с полным

вниманием отнестись к выбору такого произведения для данного ученика.

Хотелось бы заметить, что учитывать это нужно на всех этапах обучения,

начиная с самого раннего. Конечно, нельзя ожидать выразительного

раскрытия произведения, содержание которого не понятно исполнителю, не

говоря уже о заведомой его технической недоступности для данного ученика.

Следует также обратить внимание, вызывает ли благодарность

ученика музыкальный инструмент, на котором он воссоздает полюбившуюся

ему музыку или же он негодует на этот инструмент, неспособный передать

красоту и смысл исполняемого на нем произведения? Любовь к музыке и к

своему

музыкальному

инструменту

должны

быть

неразрывно

взаимосвязаны! Кроме того, выразительное исполнение должно быть

воспринято слушателями, следовательно необходима связь со слушателем.

Можно создать слушательскую аудиторию из учеников и родителей своего

класса.

Точность грамотного прочтения далеко не всегда заключается в

категорическом требовании играть все «как написано» («Тут ведь написано

forte, ты и обязан играть громко!»). За написанным скрывается суть, смысл, и

его-то как раз и важнее всего и, быть может, труднее всего постичь. Если в

процессе формирования образа, в совместном творчестве учителя и ученика,

возникает ученический вариант, не выходящий из рамок реалистического

раскрытия содержания произведения, необходимо без колебаний отдать

предпочтение ему. Думаю, что главный строительный материал исполнителя,

видимо, заключен в творческом отношении к темпу, динамике и тембру и

требует от домриста не меньшей проработки, чем динамика, артикуляция

исполняемого произведения. Способами выявления их действенности, как

известно, является контраст, аналогия, постепенное преобразование. Таким

образом, даже формально грамотное исполнение — непростая задача. Что же

касается

осознания

постоянной

взаимосвязи

и

взаимозависимости

элементарных навыков выразительного исполнения и их синтезирования в

интересах

максимального

раскрытия

художественного

содержания

произведения — то это высшая цель исполнительского творчества.

Именно к этой цели следует вести ученика, не форсируя событий, но

методично и целеустремленно. Вести от навыков к умению, мастерству и

искусству. Школа игры должна быть открытой к творчеству, и к нему

направленной.

Выразительные особенности домры.

Следует не забывать, что выразительные возможности домры в игре

соло, в сопровождении фортепиано и в оркестре реализуются по-разному.

Несомненно, более ярко особенности домры, как и любого другого

инструмента, выявляются при ее звучании соло, без сопровождения. Не

случайно ведь главным «козырем» солиста, при исполнении концерта или

концертной пьесы является каденция. Фортепианное сопровождение, его

фактура способны и оттенить специфику звучания домры, не говоря уже о

том, что неквалифицированный пианист вообще может домру «заглушить».

Так,

например,

в тремолируемой

мелодии дублирование

фортепиано

усиливает ее ритмическое строение; оживленным фигурациям домры в

высоком регистре фортепианный унисон сообщает дополнительный блеск.

Но арпеджиато трех четырехструнного аккорда одновременно с аналогичным

приемом на фортепиано, подвижные фигурации двух инструментов в одном

регистре лишают выразительности обоих и тому подобное. Одними из

наиболее ярких и выразительных средств домры следует, конечно, признать

ее кантилену и техническую подвижность.

Но современные произведения для домры (а также транскрипции)

требуют большего. Даже «царица музыки» — скрипка снискала себе славу не

только подобной человеческому голосу кантиленой, но всем богатством

штрихов, обеспечивающих разнообразие произношения. Трепетная — то

драматическая,

то

созерцательная,

то

грустно-щемящая

кантилена

тремолирующей домры, то завидная ритмическая четкость и феерическая

пассажная

беглость,

бесконечная

множественность

характера

соприкосновения медиатора и пальцев живой человеческой руки со струной

— все это выделяет домру, как оригинальный и ярко выразительный

музыкальный

инструмент

и

требует

от

музыкантов,

стремящихся

к

исполнительскому совершенству, настойчиво работать над повышением

самой культуры домрового исполнительства.

Отличительной особенностью инструмента является замечательная

звуковая гибкость домры во всех регистрах, возможность как мгновенного

изменения силы звучания, так и постепенного его развертывания или

филирования.

Основная сфера выразительной игры на домре все же находится в

объеме

звучания

средней

и

малой

силы.

При

одинаковой

манере

звукоизвлечения и качестве инструментов и медиаторов, различие в силе и

наполненности тона зависит еще от мастерства исполнителя.

Большинство учащихся, не обладающих свободным исполнительским

аппаратом боятся так называемых «промежуточных тонов», то есть

нежелательных

глиссандирующих

призвуков

между

двумя

звуками

мелодического

интервала.

Здесь

следует

указать

на

необходимость

тренироваться в высокоэффективном легато, когда «промежуточные звуки»

не только не вредны, но и крайне необходимы. Пусть этих промежуточных

звуков боятся вокалисты и скрипачи, а пианисты и баянисты сожалеют о том,

что так называемых промежуточных звуков нет в природе их инструментов.

Звук домры может быть разнообразным по характеру и различное

применение

может

находить

любой

его

оттенок

в

музыкальном

произведении. Работая над звуком, разучивая произведение, мы, собственно,

работаем над художественным образом. Но при всем этом нельзя забывать о

потребности слушателя в красивом звуке при любых «драматических

ситуациях». Вспомогательные упражнения для достижения качественного

звука, находящегося в полной гармонии с образом, чуткий слуховой

контроль должны занимать едва ли не первое место в комплексе

вспомогательных упражнений.

Типичные недостатки в общемузыкальной подготовке домриста.

Достаточно часто молодые домристы и неопытные преподаватели

включают в свой и ученический репертуар произведения, которые не следует

играть на домре. Понятны стремления юных музыкантов расширить свой

репертуар, однако творческую дерзость необходимо соизмерять с реальными

возможностями инструмента и своими исполнительскими. Выпускники

школ, поступающие в средние специальные заведения, довольно часто

пытаются исполнить непосильные для себя произведения, не умея при этом

показать грамотное владение инструментом даже в простых пьесах.

К сожалению, одной из часто встречающаяся у поступающих черта -

недостаточность общей музыкально-исполнительской культуры. Ярче всего

это проявляется снова-гаки в выборе репертуара. Нередки случаи, когда,

останавливая свое внимание на мало содержательном сочинении, музыкант

стремится облагородить его с помощью динамики, фразировки и т. д. Однако

положительных результатов это не дает. «Высокий академический стиль

исполнения» бессодержательное произведение не спасает, его попросту не

следует включать в свой репертуар.

Бывает

и

обратная

ситуация,

когда

осваивается

произведение,

подходящее для исполнения на домре, интересное по содержанию и форме,

соответствующее уровню технической подготовки данного исполнителя.

Однако в трактовке чувствуется недопонимание стиля композитора, формы и

содержания конкретного сочинения.

Любой

исполнитель,

плохо

знакомый

с

творчеством

данного

композитора, автоматически пользуется ограниченным набором средств во

всех произведениях этого автора и не сумеет убедительно передать смысл

произведения слушателям. Например,

rubato

считается обязательным в

любом произведении Шопена или же вовсе следует отказаться от него,

исполняя сочинения Баха.

Творческий подход к проблеме изучения классического репертуара,

открывающего возможности для поиска новых выразительных средств,

связан с процессом адаптации - переложения нотного текста к новым

тембровоинструментальным

условиям.

Далее

рассматриваются

существующие в педагогической практике домристов основные виды

переложений (аранжировка, транскрипция, парафраза), в которых автор

переложения осуществляет две взаимосвязанные творческие функции -

соавтора и интерпретатора.

Непосредственная функция адаптированного репертуара для домры —

это формирование личности музыканта, развитие его исполнительского

мышления

и

создание

профессиональной

базы

для

дальнейшей

исполнительской деятельности.

Постепенное

повышение

сложности

репертуара

корректно

стимулирует процессы продуктивной деятельности домриста.

Значительным недостатком в результативной работе домриста над

произведением,

а

затем

и

в

концертной

деятельности

является

недостаточный

слуховой

самоконтроль

и

отсутствие

эстрадного

самообладания. Как правило, слабо контролируется не только динамика

развертывания

музыкального

образа,

но

и

динамика

силы

звучания

инструмента (особенно в сочетании с сопровождением), рельефность

мелодического рисунка. Заучив свою партию без достаточного слухового

контроля, не имея четкого слухового представления об исполняемой музыке

в целом, домрист не реагирует на недостатки или даже отсутствие ансамбля,

не может скорректировать свою игру с игрой концертмейстера.

Очень часто, к сожалению, приходится говорить о массовом явлении

плохой настройки инструмента. Нередко звучат жалобы на недостатки

инструментов, струн, однако у исполнителей с отличным слухом домра

всегда строит, исполнители же с посредственным слухом терзают слушателя

нестройным звучанием своего инструмента.

Недостаточность

самоконтроля

и

наоборот,

качественное

звукоизвлечение при чутком слуховом контроле исполнителей-домристов

ярко проявляется на конкурсах, где наглядно видна «школа» домриста,

непосредственная работа преподавателя.

Однако

в

недостатках

владения

инструментом

в

процессе

звукоизвлечения особо явно выражены два аспекта. Во-первых, унылое

однообразие приемов игры, серость вместо красочности, свойственной

народному щипковому инструменту. Во- вторых, неумение соразмерить

выразительные приемы с логикой музыкального произношения и развития.

Наиболее распространенные ошибки:



отсутствие синхронизации движении рук и четкости в шестнадцатых и

трелях;



текстовые ошибки при смене позиций;



плохая артикуляция;



отсутствие фразировки в кантилене, динамически невыдержанный

звук; эмоциональная невыразительность; тембровое однообразие

звучания;



тремоло бывает то недостаточно частым, неровным, то механическим,

непрерывно частым;



однообразие атаки и завершения тремоло;



механистичность и чрезмерная фиксация медиатора, приводящая к

жёсткому звуку;



неумение охватить объём произведений крупной формы,

несоответствие качества звука музыкальному образу;



отсутствие дыхания, гибкости и пластики в движениях рук, шумовые

дефекты.



прекращение тремоло выполняется «шлепанием» медиатора;



биение в тремоло, неровность в чередовании ударов (удары вниз

громче ударов вверх);



forte бывает форсированным, apiano — невыразительным;



отдельные звуки непроизвольно акцентируются вопреки музыкальной

логике;



во всевозможных пассажах и фигурациях моменты перехода медиатора

со струны на струпу вызывают «грязные» звучания;



исполнитель прячет техническое несовершенство исполнения, а то и

попросту «грязь» за фортепианной партией;



не находят надлежащего применения в игре домриста специфические

красочные эффекты.

Заключение

Хочется сказать, что экспрессивность, как таковая, вне конкретных

условий художественного произведения — явление весьма сомнительное. Но

и формально верное прочтение нотного текста еще не делает исполнение

художественным явлением. Правы те музыканты, которые не оставляют

творческих поисков, пока не найдут в исполняемом фрагменте некоей

изюминки, способной оживить музыкальное построение, а может быть, и всю

пьесу. Прийти к такому открытию можно как через определенный

художественный прием, так и через специфический для данного инструмента

штрих.

Несомненно,

очень

полезно

включать

в

программы

ученикам-

домристам произведения, содержащие элементы импровизационное, яркой

экспрессивности, властно вошедших в инструментальную музыку XX века.

Хорошо бы привлечь их к сочинению кратких каденций. Вариантность в

решении частных творческих задач учеником является важным стимулом

воспитания его творческой самостоятельности и артистизма. Следует ярче

выявлять моменты диалогичности в произведении, смелее раскрывать

кульминации, искуснее пользоваться паузами и т.д. Следует отметить, что

русский народный инструмент трехструнная и четырехструнная домра

имеют

свои

особенности,

как

в

конструкции,

так

и

по

способам

звукоизвлечения, и не могут включать всего объема техники, присущей

скрипке или фортепиано. Общие технические приемы и задачи, выбор

репертуара,

должны

быть

переосмыслены

с

учетом

особенностей

инструмента, а не перенесены автоматически. Работу по постановке рук и

игровых навыков надо строго разграничивать по звеньям и этапам обучения:

начальное, среднее, высшее, точно определив необходимую и посильную

задачу на каждом этапе. Преждевременная перегрузка левой руки может

отрицательно сказаться на выработке правильных движений правой руки и

принесет не положительный, а отрицательный результат в формировании

домриста.

Природу же музыкального инструмента необходимо учитывать всегда.

Домру можно отнести к тем инструментам, которые для эмоционального

исполнения требуют дополнительных мер и выдерживают некоторое

форсирование динамики и других выразительных средств. При наличии в

репертуаре обработки народной песни, необходимо обратиться к самой

песне, вникнуть в ее литературный текст, вслушаться в ее мастерское

вокальное

или

вокально-хоровое

исполнение,

не

ограничиваясь

стереотипными правилами грамотного академического прочтения нотного

текста.

Лишь

то

музыкальное

произведение,

содержание

которого

переплавлено в сердце музыканта, вложившего в ноты свое понимание

художественного образа может быть исполнено интересно и убедительно для

слушателя. Для этого должны быть найдены собственные выразительные

приемы, рожденные в творческих муках. Кроме того, может быть, нужно

родиться артистом, но каждый солирующий музыкант обязан стремиться к

высокому уровню сценического мастерства.

Судя по внешнему виду и манере выхода исполнителя, по его умению

держаться на эстраде публика оценивает артиста. Слушатель чувствует, как

он относится к своему искусству, насколько предан ему, ценит праздничный,

но не напыщенный вид артиста, целесообразные, но не принужденные

движения, эстетичные, но не искусственно красивые. Подлинный артист

всегда найдет убедительные и яркие художественные решения, легко и в

полную меру необходимости сумеет перевоплотиться в процессе раскрытия

музыкальных образов, не подавляя в себе внешней реакции на их

эмоциональную суть.

Список литературы:

1.

Н.Т. Лысенко «Методика обучения игре на домре».

2.

С.Ф. Лукин «Уроки мастерства домриста».

3.

С.Ф. Лукин; М.И. Имханицкий «Методика Работы над новым

репертуаром для домры»