Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Кавалеровского муниципального округа

Методическая работа

«Как исполнять Моцарта»

Выполнила:

преподаватель МБУДО ДШИ

п. Кавалерово

Голова Вера Владимировна

Кавалерово

2023г.

Содержание

Пояснительная записка………………………………………………………… 3

Вольфганг Амадей Моцарт – композитор эпохи классицизма. Истинная

сущность музыки Моцарта……………………………………………………..

5

Моцарт – великий пианист и великий творец клавирной музыки…………... 18

Роль артикуляции в произведениях Моцарта………………………………… 22

Моцарт – бесконечный мелодист……………………………………………… 28

Заключение……………………………………………………………………… 32

Используемая литература……………………………………………………… 34

2

Пояснительная записка

Одной из основных целей музыкального образования является формирование

всесторонне развитой личности.

Задача музыкального обучения – введение ученика в мир музыки, её

выразительных

средств

и

инструментального

воплощения

в

доступной

художественной форме.

Огромную роль в формировании музыкальных вкусов учащихся и их

отношения к музыкальному искусству вообще играет подбор музыкально

полноценного, эстетически высококачественного материала для практического

обучения.

Что же вкладывается в понятие «музыка высокого качества»? Это, прежде

всего,

содержательность,

выразительность

мелодического

языка,

яркая

и

характерная

художественная

образность,

разнообразие

гармонии,

ритма,

формообразующих элементов. Всем этим требованиям отвечают произведения

мировой

классической

музыки,

которые

были

и

остаются

фундаментом

музыкального воспитания.

Особую роль в формировании юного музыканта имеет музыка Моцарта. Как

научить ученика найти своего Моцарта? Научить не только понимать его музыку,

но и полюбить всей душой. Ведь музыка Моцарта – это сама любовь, это красота

мира, это величайший дар – выразить в звуках то, что нельзя выразить словами, а

можно только почувствовать сердцем. Чтобы воспитать всесторонне развитую

личность, педагог сам должен быть таковой личностью, бесконечно продолжая

самообразование, стремясь к исполнительскому совершенству. Очень важно

иметь точное представление о личности композитора, о духе, о характере музыки

создателя «Дон Жуана», о существе (а не только о формальных признаках) её

стиля.

В каждом искусстве есть доля ремесла, без овладения которой невозможно

выразить художественное содержание.

Техника пианиста – лишь средство для воплощения содержания музыки,

которое безмерно глубже. Дети приходят в музыку не за техникой, а за

3

возможностью выразить себя в искусстве и вступить в диалог с другим человеком

– творцом этой музыки.

Цель работы – дать некоторые основополагающие сведения по ряду

ключевых направлений в стилизации и интерпретации музыки Моцарта, опираясь

на опыт выдающихся исполнителей и педагогов: Г. Нейгауза, Н. Голубовской, А.

Рубинштейна, Л. Баренбойма, В. Гизекинга.

4

«Божественный Моцарт - не имя, но снизошедший

с небес дух, который явился в этот мир, провёл

в нём тридцать с чем-то лет и потом

покинул его обновлённым, обогащённым

и осчастливленным своим посещением.»

Б. Покровский

Вольфганг Амадей Моцарт – композитор эпохи классицизма.

Истинная сущность музыки Моцарта

Почему творчество Моцарта, «говорившего» на музыкальном языке, от

которого человечество так далеко ушло, в наше время остаётся для нас столь

дорогим и так высоко ценится до сих пор?

Есть художники, для которых творчество является выражением их богатого

внутреннего мира, и это позволяет им оставлять произведения, которые живут

гораздо дольше, чем приёмы, с помощью которых они созданы. Таким

художником, который в творчестве раскрыл свою прекрасную душу, был Моцарт;

если к этому прибавить, что он был едва не самым музыкально одарённым

человеком из всех когда-либо существовавших на свете, то неудивительно, что он

стал и одним из величайших композиторов.

Он мог создавать столь же солнечно-радостные произведения, как и Гайдн.

Примерами такого рода изобилуют его фортепианные сонаты и другие сочинения.

Но это лишь одна сфера творчества великого классика. Другая, где он

значительно

выше

Гайдна

–

область

лирико-поэтическая,

«познавание

безграничного мира чувствований». (Б. В. Асафьев)

При всей ясности своего ума, трезвости и логичности мышления, Моцарт –

всегда поэт, поэт лирический, сообщающий своим творениям какой-то особый

сердечный, ласкающий оттенок.

В самой личности Моцарта было много этой чудесной внутренней теплоты

и обаяния.

«Почувствовать сердцем» – вот потайная дверь, открывающая путь к

пониманию звукового мира Моцарта.

5

Он как бы тихо берёт нас за руку и приводит в прекрасный Божий мир, где

природа говорит с нами на тысячах таинственных языков, и мы сердцем молча

переживаем то, что не выскажешь никакими словами.

В начале нашего естественного музыкального развития Моцарт близок нам

народностью

его

мелодий,

доступностью,

гармонической

и

агогической

структуры.

Затем следует период увлечения силой, период любви к пафосу; нет больше

ничего, что удовлетворило бы нас по силе, великолепию, виртуозности и

полнозвучности.

В этот период мы столь же далеки от понимания Моцарта, как и в

последующий период поисков чего-то абсолютно нового, рафинированного,

революционного или сложного по форме – до тех пор, пока в один прекрасный

день у нас не откроются глаза: здесь всё – содержание, форма, выразительность,

инструментальные эффекты, выдумка, – всё достигнуто самыми простыми

средствами и с этого дня ты избавлен от поиска, перед тобой некто действительно

постигший всё в духе Лао-Цзы, легендарного китайского философа, который

сказал:

Хотеть, не желая хотеть,

Действовать, не желая действовать.

Чувствовать, не желая чувствовать,

Видеть большое как малое.

Видеть многое как немногое,

Видеть плохое как хорошее.

Человек, достигший совершенства,

Не заботится уже о великом

И потому совершает великое.

Пока этому не научишься тебе едва ли будет доступна игра с реальностью,

ты не сумеешь дать Моцарту того, то необходимо: гармонию личности.

Профессор Московской консерватории, выдающийся пианист С. Фейнберг

говорил, что качество пианиста определяется следующим сочетанием: первое –

человек, второе – художник, третье – музыкант, четвёртое – пианист.

6

«Но, к сожалению, – отмечал Г. Нейгауз – в реальной жизни эта теза часто

оборачивается с обратной стороны: пианист – музыкант – художник – человек.»

Для домоцартовского времени характерна некая объективная, внеличная

звучность.

«Громко» и «Тихо» – это степени отдалённости в пространстве, близь и даль.

В огромном звуковом пространстве человек – былинка, он мал и ничтожен.

В эпоху Просвещения изменилось отношение к звучности, уже у Моцарта-

отца пространственное представление о звучности не играет главной роли.

Forte и piano противопоставляется пластично, как «свет и тень».

Это

не

означает,

что

моцартовская

звучность

вовсе

не

передаёт

пространственной

глубины.

Но

при

сопоставлении

с

музыкой

барокко

представление о месте человека в этой мирской дали изменилось. Своей

пластичностью звучность должна теперь отразить человеческую задушевность,

человеческое мужество и гуманное начало.

Звучность

не

стала

у

Моцарта

существенно

громче,

чем

у

его

предшественников, но она стала гибче и изящнее. В самом характере звучности

не столько отражается объективный мир, окружающий человека, сколько сам

человек, новый, свободный, гордо шествующий по земле человек Просвещения,

чувствительный и в то же время рациональный.

Как исполнять Моцарта? Может показаться, простой вопрос, но на самом

деле вопрос сложный, ёмкий и, можно сказать, вечный – всегда актуальный и

всегда вызывающий споры.

Чтобы лучше понять музыку Моцарта, надо познакомиться с нравами и

обычаями того времени. Это было время утонченности и чопорности во всём – в

обращении, в разговоре, в костюме. Мужчины носили напудренный парик с

косичкой сзади, кружевное жабо, кружевные манжеты, шитый фрак, чулки,

башмаки; дамы носили причёску вверх, вроде башни, ходили в фижмах, в

которых нельзя было почти повернуться. Танцы были медленные, с низкими,

глубокими поклонами или подпрыгиванием и т. п. Кажется странным говорить об

этом по поводу фортепианной музыки Моцарта, но если в неё вслушаться, то

легко убедиться, что манерность того времени отразилась и на ней.

7

Почти вся музыка того времени – завуалированный танец. Власть танца над

музыкантами прошлого огромна. Это была эпоха господства трехдольного метра

– в равной степени как размера 3/4, так и 3/8 и даже 6/8. Бах и Гендель

использовали его широко.

У Моцарта – трехдольный метр превращается в лендлер, а затем в вальс.

Слава помпезного менуэта клонилась к закату.

Моцарт, однако, писал менуэты, которые были благородны, нежны и даже

чувствительны: они вызывают представление о бале при дворе в дни карнавала.

Для

представления

той

эпохи

преподаватель

знакомит

ученика

с

изображением дамы и кавалера, исполняющих менуэт и стихами:

Я – менуэт, я французский танец, друзья

Весь белый свет покорил когда-то я.

Важность храня, сам король меня танцевал,

Ведь без меня был не настоящим бал.

Как сегодня вдалеке вижу даму в парике

Кавалер подошёл – как красив его камзол.

Шаг вперёд – шаг назад,

Словно статуэток ряд.

Пируэт, реверанс, поклон.

8

9

В.А. Моцарт родился 27.01.1756г. в

городе

Зальцбурге,

расположенном

у

подножия

немецких

Альп,

где

дня

не

проходит без дождя. В этом-то дождливом

месте

суждено

было

родиться

наиболее

солнечному

из

музыкантов

классической

эпохи. Музыка Моцарта как бы залита

солнечным светом и только иногда тёмные

трагические блики врываются в это светлое

царство радости.

Детство кладёт печать на всю последующую жизнь человека. Кто не видал

ласки в детстве, кто не был окружён атмосферой материнской любви, у того на

всю жизнь остаётся горький осадок в душе, тот входит в жизнь с какой-то

внутренней отравой, мешающей ему радоваться самому дыханию жизни. Детство

Моцарта было лучезарно: любящие родители, сестра, мир звуков с колыбели. Его

любили все. И душа у него была нежная, как цветок. Атмосфера любви и счастья

радостным светом озарила детство Моцарта, и свет этот светит в его музыке до

самого конца, несмотря на дальнейшие годы горькой нужды и тяжёлых

разочарований, преждевременно истощившим его силы. Жизнь Моцарта была

коротка: он умер в 1791г., не дожив до 36 лет.

Феномен гениальности Моцарта П.А.

Флоренский видел в сохранении детства,

детской интуиции на всю жизнь. Эта-то

конституция

даёт

гению

объективное

восприятие мира и потому оно целостно и

реально. Иллюзорное, как бы блестяще и

ярко оно не было, никогда не может быть

названо гениальным. Ибо суть гениального

восприятия – проникновение в глубь вещей, а

суть иллюзорного – в закрытии от себя

реальности.

10

Наиболее типичны для гениальности:

Моцарт, Фарадей, Пушкин – они дети по складу, со всеми достоинствами и

недостатками, чистота, детская ясность, душевная искренность отмечались

Флоренским как проявление истинной гениальности Моцарта и отличительный

признак моцартовского стиля.

Истинная сущность Моцарта – в светлом приятии бытия как блага в

творческом преображении жизни.

Музыка Моцарта – воссоздание первозданной красоты просветлённого и

очищенного мира, зримого художником в творческом видении:

Сотри случайные черты –

И ты увидишь: мир прекрасен. (А. Блок)

«Бах величаво, как праведник, поднимается к вершинам, между тем, как

Моцарт на них постоянно пребывает» (П.А. Флоренский)

Моцарт – тот самый мир, куда Бах только приводит.

На смену барокко приходит классицизм. Сложные вычурные формы,

величественность и пышность сменяются ясностью, пропорциональностью и

симметричностью музыкального языка.

При классицизме большое развитие получили симфонии, сонаты, трио,

квартеты, квинтеты, концерты.

Постигая суть музыки того или иного композитора, необходимо иметь

представление об эпохе, о развитии всех видов искусств. Каждый вид искусства,

будь то архитектура, живопись, поэзия, музыка выражает всё прекрасное в мире и

в человеке.

Через образы, выраженные другими видами искусства мы постигаем

содержание музыкального искусства.

Искусства естественным образом стремятся к своему слиянию, между ними

существуют неразрывные связи.

Классицизм

в

изобразительном

искусстве

–

художественный

стиль

европейского искусства XVII-XVIII вв., одной из важнейших черт которого было

обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции

высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического

11

устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой

Возрождения. Художественным формам классицизма свойственны: строгая

организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

Для архитектуры классицизма характерны навеянные античными образцами

планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рельефы.

Выдающимся шедевром архитектуры, соединившим классицизм и барокко в

единый торжественный стиль, был дворцово-парковый ансамбль в Версале –

резиденция французских королей.

В живописи главное значение приобрели логическое развёртывание сюжета,

ясная уравновешенная композиция, чёткая передача объёма, с помощью

светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов: передний

план обязательно должен быть коричневым, средний – зелёным, а дальний –

голубым.

Архитектура и музыка.

Ведь не зря говорят, что архитектура – это застывшая музыка. Пространство

архитектуры – архитектурная среда. Она, несомненно, влияет на человека,

ребёнка. Если он с детства окружён великолепной архитектурой, он не может не

впитывать эти впечатления, которые участвуют в его эстетическом воспитании,

обогащают его внутренний мир, формируют вкус.

Эти впечатления находят отклик в его воображении и фантазии, влияют на

его эмоциональный мир.

Изучение любого искусства обогащает человека, развивает его эстетическое

чувство,

делает

восприятие

прекрасного

более

эмоциональным,

помогает

создавать прекрасное (например, интерпретировать музыку) более глубоко и

тонко.

В музыке мы ищем архитектонику. Структура, конструкция, каркас – на них

держится здание архитектурное и музыкальное. Часто эта основа скрыта за

деталями декора, но без неё сооружение рухнет, произведение рассыплется на

отдельные кусочки, лишится цельности, законченности и смысла.

Данные иллюстрации являются примерами живописи и архитектуры эпохи

классицизма.

12

13

14

15

Великие

педагоги

всегда

прибегали

к

различным

ассоциациям

при

раскрытии музыкального образа.

Вот, что говорила ученице Мария Юдина, проходя фантазию ре минор

Моцарта:

«Вступление должно быть мрачным, тускло освещённым, статичным. Вы

входите в готический храм: высокие своды, деревянные скульптуры, иконы,

цветные витражи, плохо пропускающие свет, создают мистическое трепетное

состояние:

В темноте, в углу перед Распятием склонилась скорбная женская фигура. Вы

не видите её лица и не знаете её горя, но ваше воображение художника

подсказывает внутреннее состояние этого человека и рождает музыкальный

образ:

16

17

А вот такты глубочайшей тоски и скорби, вот слёзы, льющиеся из глаз:

А вот всплески ваших размышлений и эмоций, ваш разговор с самим собой

(речитатив), возникший от созерцания одинокой фигуры:

А вот и солнечный луч, блеснувший сквозь цветные стёкла, осветивший

тёмные своды храма:

Женское лицо, обернувшееся к солнечному лучу залито слезами, но оно уже

светится радостью, оно отвечает слабой улыбкой солнцу, оно воспряло к

жизни...»

«Тоска, скорбь, слёзы, льющиеся из глаз» и рядом – радость, улыбка, солнце,

любовь к жизни – невольно возникает ассоциация с баховской кантатой «Weinen,

18

Klagen, Sorgen, Zagen» и, конечно, с Реквиемом Моцарта.

19

Моцарт – великий пианист и великий творец клавирной музыки

Моцарт был величайшим виртуозом своего

времени.

В

его

игре

органично

сливались

лучшие качества галантного и чувствительного

стиля.

Она отличалась изяществом, отчётливостью

и вместе с тем проникновенным исполнением

певучих мелодий. Как говорил Гайдн, «она шла

от сердца». Эту синтетическую природу исполнительского искусства Моцарта

метко выразил Клименти, который, вспоминая о состязаниях с венским

пианистом, сказал: «Я до тех пор не слышал никого, кто бы играл так

одухотворенно и с такой грацией.»

Сочетая лучшие достижения предшествующих стилей, Моцарт, однако,

отрицал преувеличенную эмоциональность исполнителей-сентименталистов, их

выразительную мимику и чрезмерное rubato.

Его игра в виртуозных пассажах была блестящей, но не изобиловала

громкостью и была соразмерна темпу человеческого шага. В медленных частях

она становилась чувственной, оставаясь при этом одухотворённой, живой,

отмеченной

вопросительными

и

восклицательными

знаками

и

цезурами,

оттеняющими каждую фразу, словно ария или речитатив, спетые с той нежной

проникновенностью, которую можно услышать только у величайших певцов.

Были и такие, кто утверждал, будто простая гамма под пальцами Моцарта

превращалась в каватину. «Руки у него были маленькие и изящные, – писал Ф.

Нимчек в биографии Моцарта, – и он знал, как пользоваться ими на клавиатуре с

такой лёгкостью и в такой естественной манере, что удовольствие смотреть на

него было не меньше, чем удовольствие его слушать».

Моцарт ненавидел любые разрушительные преувеличения. Его cantabile

было мозаикой, составленной из острых, лёгких, певучих звучностей, которые, не

превращаясь в мешанину, объединялись в благородную, взмывающую ввысь

песнь. Моцарт всегда оставался вокальным, даже когда писал для инструментов.

20

А. Рубинштейн называл его «бесконечным мелодистом, всё у него поёт, темы его

18

сонат – настоящие арии. Он мелодист приятный, благозвучный... за что ни брался

Моцарт, всё у него выходили жемчужины». Мелодический дар Моцарта

неиссякаем, гармония его всегда безукоризненно совершенна, форма ясна и

прозрачна. Музыка богата юмором.

В наши дни царит ужасная неразбериха как надлежит исполнять клавирные

произведения Моцарта.

Прежде всего, встаёт проблема инструмента. Каким был моцартовский

инструмент? И как мы должны играть его музыку на нашем современном рояле?

В детстве Моцарт играл главным образом на клавесине, а позже в результате

знакомства со Штейном, замечательным инструментальным мастером, стал

предпочитать par execellence фортепиано.

Однако клавесин, столь богатый по своим звуковым краскам, не мог

исчезнуть из его памяти. Прежде всего, Моцарт вспоминал о нём в пьесах

инструментального характера, например в рондо ре мажор (КV

485) или в

звукоизобразительном и смелом рондо в турецком стиле (КV 331).

На струнном щипковом инструменте, каковым является клавесин, изящество

и утончённость моцартовского мелодического рисунка становится острее. Но для

передачи выразительности bel canto наилучшим образом, согласно вкусу Моцарта

подходит пианофорте. Те, кому посчастливилось, слышать игру на пианофорте

самого Моцарта, с восторгом отзывались о его кантилене, лившейся, казалось,

скорее из горла певца, нежели с клавиатуры инструмента.

Для истинного понимания и самих произведений, и множества красочных и

выразительных средств, бывших в распоряжении Моцарта, первостепенное

значение для всех современных пианистов имеет изучение ресурсов и эффектов,

которые возможны на клавишных инструментах XVIII века, равно как и манеры

обращаться с ними. Современные пианисты должны научиться искусству высшей

степени точно производить звуковую эстетику моцартовского времени.

Наука туше может лишь обогатить исполнителя многочисленными и

разнообразными средствами и наделить его способностью претворить на

21

фортепиано не только нежное звучание клавикорда, остроту клавесина, но прежде

всего множество нюансов и кристальную ясность пианофорте. Современное

фортепиано благодаря своему механизму, двойной репетиции располагает к

завуалированным звучностям. Но опытные руки эрудированного исполнителя,

обладающего мастерским туше, в состоянии извлечь из него краску и

характерные особенности старинного пианофорте.

Вся специфика особого туше, необходимого для того, чтобы играть Моцарта,

заключена в подушечке пальца. Такое туше производит чётко очерченный и

плотный звук – самостоятельный и очень определённый. Его отточенный контур

предотвращает слипание с окружающими звуками. В этой автономности

заключена его собственная жизнь. Оказываясь во взаимодействии, такие звуки –

короткие или долгие (это зависит от их нотных стоимостей), легатные или

стаккатные, связанные или отдельные – переходят один в другой и льются, не

наползая на соседа и не растворяясь в некой бесформенной массе.

С. Фейнберг: «Когда я исполняю Моцарта, у меня меняется отношение к

клавиатуре. Это ощущение опоры на клавиатуру, того, что каждый звук должен

быть продлён».

Эти зернистые звуки, которые можно уподобить постукиваниям изящного

молоточка, помещенного на фоне ясного сопровождения выводят мелодию

чистейшего bel canto.

Басовые ноты полновесны, но не утяжелены. Из такого особого контакта с

клавишами и рождается истинное качество звучания пианофорте.

Лев Баренбойм говорил: «В наши дни – независимо от того, имеется ли в

виду

исполнение

произведений

Моцарта

или

Дебюсси,

Бетховена

или

Шостаковича, –особенно важно привлечь к воспитанию тонкого звукокрасочного

слуха пианиста, способности различать (и любить!) разнохарактерную звучность,

умения владеть красочной гаммой инструмента. XX век принёс с собой «голос»,

нередко мощный и оглушительный, радиоприёмников и транзисторов... Вот

почему сегодня так важно привлечь внимание – словом и показом – к волшебству

из волшебств, к тому, что звучность бывает не только тихой и громкой, но может

обладать характером и… красочными оттенками: быть светлой и тёмной, густой и

22

прозрачной, тяжёлой и лёгкой, мягкой и резкой, ласковой и суровой, матовой и

искрящейся,

влажной

и

сухой,

объёмной

и

плоской,

чёрно-белой

и

многоцветной... Всё это надо услышать; услышать и полюбить; полюбить и

суметь воспроизвести на инструменте».

Мы, пианисты, счастливы тем, что в творчестве Моцарта большое место

занимают фортепианные произведения: около 30 фортепианных концертов,

сонаты и отдельные сочинения – вариации, фантазии, рондо... Исполнение их

является

для

пианистов

очень

трудной

задачей.

Сочинения

отличаются

исключительной прозрачностью, и поэтому каждый звук в них, как говорится, на

счету, ничего нельзя скрыть ни педалью, ни преувеличенной силой – всё должно

быть предельно ясным. Как пишет Ванда Ландовска: «Сегодня Моцарта

преподносят двумя различными способами. Один – это Моцарт чистый, острый,

блестящий, сухой и очень строгий с точки зрения темпа. Фортепианные

произведения исполняются без педали, но довольно тяжёлым туше, дабы

продемонстрировать присущее Моцарту величие. Другая манера – Моцарт

маленький, изысканный, очень утончённый и псевдоэлегантный по звучанию... У

одного Моцарт кричит, у другого бормочет себе под нос».

Для Моцарта музыка была, видимо, чем-то таким же естественным и

инстинктивным,

как и само дыхание.

Музыкант,

задавшийся

целью по

возможности точно воспроизвести вдохновенные образы Моцарта, должен стать

не только выше технических проблем, но и любого душевного напряжения.

Вальтер Гизекинг писал: «Для тонко чувствующих рук, т.е. для рук, привыкших

притворять в звуки импульсы внутреннего слуха, или, говоря точнее, для рук,

способных петь и дышать при соприкосновении с фортепианными клавишами, –

для таких рук Моцарт не ставит никаких технических проблем».

23

Роль артикуляции в произведениях Моцарта

Инструментальный и вокальный стиль Моцарта отличается исключительным

изяществом, чистотой и хрустальной прозрачностью, которая делает исполнение

музыки Моцарта очень трудным: всякий неверный штрих, малейшая неточность

сказываются как грубая ошибка, нарушающая стройность целого. Артикуляция

занимает большое место в выразительной сокровищнице Моцарта, иногда это –

оркестровка,

иногда – смычковые штрихи, часто-вокал в разнообразных

проявления – bel

canto, оперные характеристики – то драматическая, то

шаловливолукавая музыкальная речь (часто можно встретить Сюзанну в его

сонатах), то колоратура.

Огромный вред принесли редакторы сочинений Моцарта. Композитор в

смысле лиг и динамических оттенков писал в нотах мало. Он не любил

записывать созданные им произведения: «всё уже сочинено, но ещё не записано»,

– часто сообщал он отцу. Лиги, объединяющие мелодический ход и вписанные в

некоторых

(увы,

многих)

изданиях,

фальшивы,

противоречат

характеру

произведения. Лиги Моцарта полны значения и требуют любовного изучения и

исполнения.

Лиги

эти

не

обязательно

означают

разрыв

звучания,

они

подсказывают рукам верную ритмику и динамику произнесения.

Чем же всё-таки конкретно обусловлены короткие лиги Моцарта? Почему в

его мелодиях с их вокальной спецификой невозможны длинные лиги – поют же

певцы voi che sapete на одном дыхании?

Лиги Моцарта не представляют собой символ, знак акустического легато. Их

функции тоньше и богаче. Легато – значит связано, связано в некое единство, а не

просто в смысле непрерывности.

Часто смена лиг в певучих местах, как и пауз внутри мелодии – своеобразная

моцартовская манера, – придают его музыке особую вокальную выпуклость.

Подробно о штрихах пишет Надежда Голубовская:

• Одна из характернейших черт письма Моцарта – атака гармонического

задержания, иногда выраженного длинным форшлагом, иногда выписанного.

Атака эта выражается новой лигой.

24

Длинный форшлаг, диссонирующая вспомогательная нота, приходящая

вместо аккордовой, – могущественное средство выразительности, не потерявшее

силу и в наши дни. Если у Шопена мелодия незаметно вплывает в эти задержания,

то у Моцарта этот приём чаще встречается на новой гармонии или на другом

положении аккорда.

Диссонирующая нота, как бы разрубает мелодию своей смелостью,

неожиданностью и должна быть отделена, не должна сливаться с предыдущим

течением мелодии.

Вспомогательная нота приходит вместо аккордовой, её значимость и

действенность подчёркивается атакой.

25

• Перемена гармонии, опора мелодии на новую гармонию почти всегда

влечёт атаку, новую лигу.

Обычно редакторы лигуют эту фразу по два такта. Между тем, уже второй

такт динамичен. Нота до, принадлежащая ещё к фа-мажорному трезвучию, здесь

является квинтой доминанты. В ней уже модуляционный перелом к третьему

такту через доминанту. В левой руке органный пункт на фа имеет в каждом такте

иное значение, гармоническое действие развивается стремительно.

• Затакт у Моцарта чаще имеет взрывчатый характер, состоит из группы нот,

но сильное время атакуется.

Вообще же музыке Моцарта более свойствен хорей – начало на сильном

времени, особенно в медленных частях.

• Не только после затакта, но и внутри музыкальной фразы сильное время

часто атакуется.

Вообще построение мелодии у Моцарта чаще ступенчатое, т.е. мелодия

редко движется длительно, в одном направлении и редко охватывает большой

диапазон, не изменяя направление, как у Шопена.

Именно потому, что она возникает подобно мелодии со словами, она ближе к

человеческой речи с её частыми интонационными понижениями и повышениями.

•

Моцарт часто не пишет ни легато, ни стаккато. Обычно в этих случаях

редакторы услужливо пишут лиги. Между тем пассажи, в которых отсутствуют

лиги, т.е. пассажи detache (штрих при игре на скрипке) отличаются по смыслу от

пассажей, слигованных автором.

26

В приведённой мелодии разнообразная артикуляция. В первых четырёх

тактах подвижный ритм, взволнованная смена трепетных стаккато и мягкого

разрешения

диссонирующего

задержания.

В

пятом

такте

мелодия

драматизируется. Отсутствие лиг, атака на каждой ноте придаёт каждому звуку

весомость, внутреннюю силу.

Пассажи, представляющие разложенное трезвучие или септаккорд, обычно

не связываются Моцартом. Значение их скорее ритмическое, чем мелодическое.

Энергия

этой

музыки

подчёркивается

штрихом detache,

легато

её

обескровливает. Гармоническая фигурация в левой руке лигуется в зависимости

от характера музыки.

Но не только в аккордовых фигурациях, а и в чисто мелодических, Моцарт

также различает штрихи.

Пассаж здесь написан без лиг, и это естественно. Можно представить, что

хотя этот пассаж пульсирует в ритме шестнадцатых, но мелодия движется в ритме

27

восьмых. Продолжение пассажа легато; каждая труппа из четырёх нот, подобно

греппетто, опирается на первую.

• Короткие лиги имеют иногда чисто декламационное значение, отражая

задыхающуюся тревогу музыки. Редакторы, объединяя их в общую лигу,

искажают характер.

• Штрихи

часто

служат

просто

разнообразию,

противопоставлению,

инструментовке, регистровке.

Иногда это просто как бы украшения в колоратурной мелодии – смена

штрихов делает более выразительной длинную вокальную линию.

В сонате F-dur различие штрихов даёт своеобразную инструментовку, после

струнного начала звучат как бы деревянные духовые.

Неполное легато подчёркивает и более раздельное звучание флейт, и

28

синкопическую лигу внутри мелодии.

•

Между

полным

легато

и

стаккато

большой

диапазон

различных

длительностей каждой ноты, да и стаккато может носить разный характер, быть

грациозным, летучим, острым и т. п. Четверть, написанная стаккато, как правило,

длиннее восьмой или шестнадцатой. Но шестнадцатые, написанные стаккато в

колоратурном пассаже, мягче, вокальнее, чем отрывистые восьмые в энергичной

музыке.

Detache также может быть острым, как в пассаже третьей части сонаты F-dur.

Существенно то, что лиги Моцарта полны значения и требуют любовного

изучения и исполнения.

Штрихи, их обозначение легче всего понять в смычковой музыке. Ноты,

взятые на одном штрихе смычка, как бы вытекают из первой ноты, извлекаемой

атакой смычка. Группа нот связана и подчинена атакующей ноте (это подчинение

может быть обусловлено гармонически, интонационно, ритмически).

Фортепианные

штрихи

Моцарта

следует

рассматривать

подобно

скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный

нюанс, объясняющий, подчёркивающий интонационное строение, гармоническое

действие, ритмическую иерархию. Поскольку плавное, незаметное соединение

двух штрихов (вверх и вниз) является одной из капитальных трудностей

скрипичной игры, скрипачи, занятые техническим моментом, очень часто

пренебрегают

смысловой

стороной

штриха

и

убивают

характер

музыки

отработанным техническим приёмом.

При передаче сочинений Моцарта трудно добиться совершенства звучания.

Мелодии Моцарта должны звучать очень напевно и светло.

29

Моцарт – бесконечный мелодист

«Моцарт – бесконечный мелодист; всё у него поёт, темы его сонат –

настоящие арии. Он мелодист приятный, благозвучный, он поёт лирически, не

страдая за человечество. Мелодичность Моцарта не только красива, но и

наполнена живым человеческим чувством». (А. Рубинштейн).

Инструментальная мелодика Моцарта имеет прообраз в реально поющейся

мелодии – оперной арии, романсе, песне. Для нее характерна гармоническая

действенность. Опорные мелодические точки неразрывно связаны гармоническим

развитием.

Наиболее характерна для творчества Моцарта область любовной лирики,

которая была воплощена в образе Керубино. Чистота первой любви, неясные

юношеские грёзы о счастье, первый трепет неопытного сердца – всё это

запечатлено в произведениях Моцарта с поразительной силой.

В мелодии, как в песне, часты повторы одной ноты. Кажется, что

подразумеваются

слова,

которых

мы

не

знаем,

настолько

выразительно

разговаривает мелодия Моцарта. Её интонации чаще всего оперно-вокальные,

интенсивная

гармоническая

жизнь

мелодии

придаёт

ей

гармоничность,

изменчивость, характеристичность. Быстрая смена характера, тонкая светотень

сменяющихся чувств отличает говорящую мелодию Моцарта от льющегося

смычка мелодии Шопена, Шумана, Рахманинова.

Лирико-поэтическое

обобщение,

выступающее

во

фортепианных

30

произведениях композитора как новое качество, отличающее их от гайдновских

сочинений, осуществляется обычно наиболее непосредственно и действенно через

мелодию.

Моцарт – один из ярчайших мелодистов, он говорил, что мелодия –

«сущность музыки».

У Гайдна рельефность образов его сонат часто достигается в первую очередь

при помощи ритма, динамики, регистровых сопоставлений. У Моцарта же при

использовании всех этих выразительных средств обычно появляется прелестная

мелодия,

ярко

врезающаяся

благодаря

своей

особой

интонационно

–

эмоциональной обобщенности в память.

Пианисту редко приходится иметь дело с «обнажённой» мелодией, обычно

последняя выступает «одетой» в гармонию, на фоне аккомпанемента.

Значение такового часто недооценивается. Между тем, он играет важнейшую

роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить и ослабить

художественное

впечатление.

В

фортепианных

произведениях

Моцарта

аккомпанемент имеет по большей части аккордовый и фигурационный характер.

Важно не только то, чтобы сопровождение не заглушало мелодию, но не

выбивало слушателя из нужного настроения, не нарушало поэтического

очарования музыки.

Г. Коган предлагает: «Обратите внимание на качество звучания левой руки,

попробуйте брать аккорды и гармоническую фигурацию сопровождения не по-

тапёрски, а мягко, так мягко, чтобы момент «удара» становился неощутим для

слуха, чтобы звуки возникали как бы сами собой, «из воздуха», словно на эоловой

арфе, – и, окутанная этой звучащей дымкой, та же мелодия зазвучит совсем по-

другому, «заговорит» и от говора её дрогнет сердце слушателя».

31

«Аккомпанемент – гармоническая и ритмическая опора мелодии, он должен

поддерживать парение мелодии, как танцовщик поддерживает балерину» (С.

Фейнберг).

Правильное

соотношение

между

степенями

громкости

мелодии

и

сопровождения

–

простейшая

сторона

более

общего

требования,

представляющего

главное,

основное

условие

хорошего

исполнения

аккомпанемента.

Тонкого исполнения требуют все сопровождения. Часто используемые

«альбертиевы» басы должны звучать не механически, а помогать мелодии. Кроме

того, надо помнить, что у Моцарта нет пассажей, что все его кажущиеся пассажи

представляют мелодическую линию. Моцарт считал необходимым, чтобы левая

рука как бы поддерживала ритмический пульс произведения. Интересно, что

несколько десятилетий спустя примерно то же говорил Шопен – «пусть ваша

левая рука будет дирижёром».

Музыка Моцарта, хотя и пронизанная полифоническим мышлением, в

основном развивается на гармонической основе. И несмотря на то, что педаль

здесь ещё нельзя назвать фактурно-необходимой, она всё же служит не только

красочным, но и гармоническим целям. Потребность в педали ощущалась ещё до

её появления. Леопольд Моцарт в своей книге указывает, что басы в

гармонических фигурациях сопровождения можно придерживать пальцами,

увеличивая этим их ритмическую длительность.

Педаль лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придаёт

мелодии певучесть и звонкость. Но это не значит, что педаль должна

превратиться в сливающуюся гармоническую – романтического периода. Она

32

больше нужна только изредка – красочно-ритмическая,

короткая,

чтобы

сохранить рельефность мелодических контуров и отчётливость произнесения.

Тонкость и разнообразие моцартовской фактуры естественно требуют тонкости и

разнообразия педализации. Пристальное изучение и вкус подскажут верное её

применение. Играть congusto (со вкусом) – большая похвала в устах Моцарта.

Другая трудность, встающая перед современным интерпретатором, –

орнаметрика. Ни один виртуоз не осмелился бы исполнить некоторые фразы

Моцарта так, как Моцарт записал их. Есть множество мест, особенно в

медленных частях его сонат и концертов, которые являются попросту лишь

эскизами: они оставлены исполнителю, дабы тот разобрал их и украсил.

Сам Моцарт не всегда, только лишь эскизно, набрасывал медленные части,

то есть те, которые со всей очевидностью требуют большего количества

украшений, чем быстрые, нередко он орнаментировал их с трогательной

заботливостью и изящным вкусом. Моцарт был крайне сдержан в искусстве

орнаментирования, в его версиях, включавших украшения, никогда не было

излишеств.

К сочинениям Моцарта нужно подходить без предвзятости, не пытаться в

фортепианных произведениях имитировать клавесин или оркестр, а стараться

передать их умом и сердцем. Моцарт – это не слащавость и не артистизм, Моцарт

– это пробный камень; он помогает нам воспитывать вкус, интеллект, чувства.

Здесь простое, благородное, здоровое и бесконечно просветлённое человеческое

сердце обращается к нам на божественном языке музыки.

33

Заключение

Жаль, что Моцарт жил в конце XVIII

века, когда искусство служило

увеселением, развлечением блестящему обществу, когда не хотели глубокого,

серьёзного искусства; грациозно, красиво, легко, блестяще – и в эти формы

Моцарт должен был втискивать своё творчество, которое было гораздо глубже и

серьёзнее.

Поздние произведения Моцарта: симфония соль минор, «Дон Жуан»,

«Реквием», Фантазия до минор, Концерт ре минор полны глубины и трагизма.

Не известно, какие произведения смог бы написать Моцарт, проживи он чуть

больше.

Музыка Моцарта – это сама любовь, и всё же ему ведомы все тайны древних

народов, он жизнью преодолел жизнь и, как Шекспир, возвысил трагическое,

показав его в том свете, в каком его видят боги: неотягчённым. В искусстве меры,

намёка, в «игре» большими человеческими страстями, в умении постоянно дать

почувствовать божественный свет, то яркий, то скрытый, живущий в каждом из

нас, – во всём этом он достиг того высшего предела духовной зрелости, какой

доступен простому смертному, отсюда и сложность интерпретации при всей

простоте внешнего облика. Он действительно преодолел всё земное благодаря

неустанной работе над собой и своим искусством. Не столь важно, что

происходит вокруг, лишь бы в горе и радости светилось сердце.

«Всякое поколение всегда является в своё время последним, и в этом нет ещё

никакой заслуги и никакой положительной ценности. А между тем нам

свойственно стремление гордо провозглашать отжившим всё старое и ценным

только то, что ново. Мы легкомысленно забываем при этом, что если даже и

верить в постепенное совершенствование человека и его дел на земле, тем не

менее никогда не наблюдалось такого исторического закона, чтобы вчерашний

день

всегда

был

хуже

нынешнего,

прошлое

поколение

–

ничтожнее

последующего. Только со временем, когда всё во внешних приёмах творчества

может устареть, устарело, что в красках способно тускнеть – потускнело,

выявляется истинный безвременный лик художника; и если вместе с красками

34

этот лик не стирается, тогда мы знаем, что перед нами истинная духовная

ценность, перед которой бессильно и само время.

И если мы отрешимся от своей кичливой самонадеянности, претендующей

во что бы то ни стало на «новые слова», и осознаем, что ценно не то, что старо и

не ново, а то, что прекрасно независимо от того – вчера, сегодня или тысячу лет

назад оно создано, тогда мы почувствуем сквозь старомодную одежду и

несколько архаическую внешность моцартовской музыки тот «дух жив», которым

только и ценна наша жизнь и для выявления которого только и нужно, и стоит

заниматься музыкальным искусством.»

35

Используемая литература:

1.

А. Рубинштейн. Моцарт;

2.

Ванда Ландовска. Вольфганг Амадей Моцарт;

3.

Э. Фишер. Моцарт – не слащавость.

4.

В. Гизекинг «Фортепианная музыка Моцарта – самая лёгкая и самая

трудная»;

5.

А.

Гольденвейзер.

О

Моцарте

и

исполнении

его

фортепианных

произведений;

6.

Н. Голубовская. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта.

7.

Ева и Пауль Бадура-Скода. В.А. Моцарт;

8.

Л. Баренбойм. Звуковой идеал Моцарт;

9.

А. Алексеев. Моцарт – всегда поэт; Об игре Моцарта;

10.

Н. Перельман. Моцарт – не манная каша;

11.

С. Фейнберг. «О фортепианной музыке Моцарта и Бетховена.

36