МИНИСТЕРСТВО ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ

УЛЬЯНОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Областное государственное бюджетное профессиональное образовательное

учреждение

«Димитровградский музыкальный колледж»

Специальность 53.02.03.

инструментальное исполнительство

по видам инструментов (фортепиано)

КУРСОВАЯ РАБОТА

по теме «Развитие жанра миниатюры в фортепианном творчестве

Николая Карловича Метнера на примере «Забытых мотивов» ор. 39 №4

Canzona Fluviala»

Выполнила:

студентка 4 курса, группы 401

Сафиулова Альбина Игоревна

Руководитель:

Казаченко Ирина Алексеевна

г. Димитровград, 2022

2

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение: серебряный век и его влияние на музыку…………………...3

2. Истоки и развитие жанра миниатюры в творчестве западных

композиторов………………………………………………………………...4

3. Становление Русской фортепианной миниатюры……………...………6

4. Жанр миниатюры в фортепианном творчестве Н.К. Метнера………....8

5. Стилистические черты фортепианного творчества Метнера – на

примере «Забытые мотивы» ор. 38 «Песнь на реке»………………..…...10

6. Исполнительские принципы……………….…………………………...14

7. Заключение: влияние Н.К. Метнера на развитие пианизма………..…16

8. Список

литературы...………………………………………………………………..17

9. Приложение…………….………………………………………………..18

3

Введение: серебряный век и его влияние на музыку.

Одним

из

самых

загадочных,

интереснейших

и,

несмотря

на

это,

недостаточно

изученных

периодов

в

русской

истории

является

Серебряный век. Это небольшой по времени период, всего лишь конец

XIX – начало XX века. Но результатом его стало рождение огромного

количества выдающихся имён в науке, культуре, искусстве. Созданные

творения

данного

периода,

его

достижения

получили

всемирную

известность, доказывая, что Россия – Великая держава.

Этот

период

стремительного

развития

русской

культуры.

Невероятные успехи в области литературы, живописи, театра, музыки

направляли творческий поиск к новым открытиям, ещё более глубоким

и совершенным откровениям. Во всех видах искусства возникали и

развивались

различные

направления

и

стили,

среди

которых

критический

реализм,

символизм,

футуризм,

модернизм,

акмеизм,

абстракционизм,

их

различные

смешения.

В

то

же

время

это

был

сложный, противоречивый период в жизни общества, рост капитала

одних

и

невероятная

нищета

других,

успехи

в

науке,

образовании

сочетались с безграмотностью народа, складывалось ощущение тревоги,

«близкого

конца

света»,

мировых

катастроф,

в

обществе

росло

предчувствие войн и революций, задолго до их свершения.

Всё

это

повлияло

и

на

музыкальное

искусство,

творческую

деятельность всех выдающихся музыкантов того времени. Они ставили

перед собой новые задачи, решение которых требовало обращения к

новым

темам,

средствам

выразительности

с

целью

создания

новых

образов,

произведений,

хотя

все

они

очень

бережно

относились

к

сложившимся

традициям

русской

школы.

Среди

наиболее

распространённых

музыкальных

тем

были

религиозно-мистические

мотивы,

идеи

космизма,

полярные

идеалы

добра

и

зла,

любви

и

ненависти, свободы и насилия, жизни и смерти и т.п. Получили развитие

и темы протеста, героические образы борьбы, устремлённые в будущее.

С периодом

Серебряного

века

совпала

творческая

деятельность

композиторов, которые в основном следовали сложившимся традициям:

Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева, А. К. Глазунова, А. К. Лядова,

А.

С.

Аренского,

М.

М.

Ипполитов-Иванова,

а

также

молодых,

начинающих композиторов, творческие инновационные идеи которых

порой

вызывали

огромные

споры.

В

своём

творческом

поиске

музыканты

обращались

к

различным

стилям,

пытаясь

создать

своё

необычное творение, так, как именно они это чувствовали и понимали.

И

в

творчестве

каждого

выкристаллизовывались

особенности

индивидуальности, которые

соединяли

различные

тенденции, порой,

казалось бы, не сводимые между собой. В то же время можно условно

4

сказать, что у каждого из них преобладал какой-то стиль, развитие

которого было свойственно данной эпохе. Например, А. Н. Скрябин –

«идеалист-мистик», символист; С.С. Прокофьев – кубофутурист; И. Ф.

Стравинский – неоклассицист, неофольклорист; С. В. Рахманинов

–

неоромантик; Н. К. Метнер – неоклассицист и т.п.

Несмотря на все их различия, общим для этих композиторов стало

глубокое

осмысление

собственного

внутреннего

мира,

усложнение

музыкального языка, ладовых форм, гармоний, сочетающихся с поиском

новых красок и интонаций, обращение к синтезу искусств как одной из

главных

традиций,

отличающих

творения

Серебряного

века.

В

творчестве

С.

В.

Рахманинова,

наряду

с

традиционной

темой

воплощения в музыке «русской идеи», творчески раскрывались идея

всеединства,

предчувствия

грозных,

драматических

событий.

В

творчестве

А.

Н.

Скрябина

поднимались

идеи

очищения

общества

средствами искусства, убеждённость в могуществе человека, способного

добиться счастья, неслучайно девизом его жизни стало высказывание:

«Иду сказать им, что они сильны и могучи … Силён и могуч тот, кто

испытал отчаяние и победил его».

Творения музыкантов

Серебряного

века

сложны,

они

не

могут

восприниматься

как

фоновые

и

требуют

глубокого

осмысления

и

эмоционального сопереживания. Такими же глубокими для осмысления,

сложными для восприятия были и творения композитора, пианиста,

педагога

Николая

Карловича

Метнера,

одного

из

выдающихся

представителей Серебряного века.

Истоки и развитие жанра миниатюры в творчестве западных

композиторов.

Среди жанров, получивших широкое распространение в романтической

музыке,

фортепианной

миниатюре

принадлежит

особое

место.

Симфония,

соната,

опера,

даже

песня

существовали

и

раньше,

но

фортепианная

миниатюра

как

чисто

художественное

явление

оформилась и расцвела именно благодаря романтизму. Это цветение

было

столь

бурным,

что

импульс,

данный

в

начале

романтической

эпохи, не угас и поныне, и фортепианная миниатюра продолжила свою

жизнь

в

совершенно

иных

эстетических

условиях.

Романтическое

понимание музыки как откровения нашло свое выражение и в особой

смысловой

нагруженности

интонирования,

приводящей

к

такому

явлению

как

«скрытая

программность»

(специфичному

как

раз

для

романтизма).

Скрытая программность стремится к своему проявлению вовне — и в

связи

с

этим

встает

проблема

программности

как

таковой.

В

фортепианной

миниатюре

широко

развернулся

процесс

(и

здесь,

5

несомненно, сказалась ее глубинная связь с песней), при котором чисто

инструментальное музыкальное высказывание стало «напрягаться» до

смысловой

конкретности

слова

и

до

его

прямого

введения.

Ведь

романтическая программа — это слово, рожденное из самой музыки

(часто даже вслед за ней), а не приложенное к ней внешним образом.

Поэтому романтическая музыка не могла не создать «песни без слов»,

баллады,

поэмы,

сказки

—

без

слов,

как

и

этюды-картины

—

без

объявленного предмета изображения. Тем самым миниатюра выявляет

свою инструментальную природу, отделяющую ее от родственной ей

миниатюры

вокальной

—

песни

(несмотря

на

все

родство,

это

принципиально

разные

художественные

организмы).

Круг

жанров,

образовавших фортепианную миниатюру широк и разнообразен, и имеет

столь же различные пути формирования.

Один из потоков, ведущих к романтической миниатюре, представлен

малыми

формами,

которые

в

доромантической

музыке

были

прикладными или выполняли служебную роль. Это, во-первых, танцы и,

во-вторых,

пьесы

инструктивно-технического

характера.

Менуэты,

немецкие

танцы

и

экоссезы

Гайдна,

Моцарта,

Бетховена,

Вебера,

Клементи,

Диабелли

и

их

современников

представляют

ту

ветвь

«домашней» танцевальной миниатюры, художественные возможности

которой в полной мере были раскрыты Шубертом. Также и ранние

полонезы,

и

мазурки

Шопена

неразрывно

связаны

с

полонезами

Эльснера и Огиньского и многих других. Не менее важную роль в

становлении

романтической

миниатюры

сыграли

малые

формы

инструктивно-технического

предназначения

—

этюды

Клементи,

Крамера, Гуммеля, Черни и др. Прелюдии Бетховена, созданные еще в

80-е годы XVIII века, продолжают барочную трактовку жанра, однако

многое

здесь

смотрит

в

будущее.

В

двух

прелюдиях

ор.

39

для

фортепиано или органа (1789, изд. в 1803) барочное понимание этого

жанра

как

сквозного

непрерывного

потока

(сохраняющего

черты

импровизационности)

нашло

предельно

отчетливое

воплощение.

В

каждой

из

них

начальное

тематическое

построение

строго

последовательно

проходит

через

все

мажорные

тональности

по

квинтовому кругу (пребывая в каждой от 1 до 7 тактов). Таким образом,

мы видим образцы откровенно «ученой» музыки в старом барочном

духе, предполагающей очевидное практическое применение (тренировка

на модуляции и транспозицию).

В инструктивном назначении до шопеновских прелюдий была своя

специфика, отличавшая их от этюдов: они писались не только ради

овладения

определенным

техническим

приемом,

но

и

служили

учебными моделями для импровизации в любой тональности (ведь в

начале XIX века каждый пианист обязан был уметь импровизировать). С

6

уходом импровизации из концертной практики надобность в такого рода

прелюдиях отпала; с Мендельсона и Шопена началась совершенно новая

страница в истории жанра.

В XIX веке, уже в романтическую эпоху стало создаваться множество

домашних пьес не для танцев и не для развития техники, а просто для

приятного времяпрепровождения, для музицирования в часы досуга.

Наилучшим образом этой задаче отвечали четырехручные пьесы — для

игры вдвоем. Подобным же примером чисто бытовой, не подверженной

ни

малейшей

романтизации,

миниатюры

(хотя

и

созданной

в

романтическую эпоху), были многочисленные двуручные пьески Черни,

дававшие еще более широкую панораму жанров (среди них, например,

гавот). Задача Черни исключительно скромна и непритязательна: он

создает музыку для удовольствия и отдыха любителей, совершенно не

заботясь о проявлении своего авторского «я»: поэтому у него так много

переложений фрагментов из известных опер (от Глюка и Моцарта — до

современных), вальсов Штрауса и даже государственных гимнов, среди

которых есть и русский.

Другой

путь

возникновения

фортепианной

миниатюры

—

путь

внутреннего облегчения, миниатюризации классических форм, в том

числе

сложившихся

в

рамках

сонатного

цикла.

Естественно,

что

наиболее

интересные

и

яркие

события

в

процессе

формирования

миниатюры

в

до

романтический

и

переходный

от

классицизма

к

романтизму

периоды

связаны

именно

с

этим

путем,

далеким

от

исконной простоты прикладных жанров.

Становление Русской фортепианной миниатюры.

Изучение богатейшего мира русской фортепианной музыки ставит ряд

особых

проблем.

Среди

них

особое

место

занимает

проблема

романтизма

в

русской

музыке.

Многие

стороны

русского

романтического

мироощущения

–

индивидуализм,

повышенная

субъективность творческого сознания – получили меньшее претворение

в духовной культуре России, чем Европы. В то же время романтизм

оказался

созвучен

ряду

черт

русского

характера

–

в

частности,

отмеченной Н. Бердяевым популярной противоречивости русской души,

склонности к анархизму, мистике, странничеству.

В пору расцвета романтизма на Западе (Шуман, Шопен) русская

музыка

только

начинала

осваиваться

в

нем.

В

целом

же,

в

противоположность постепенному «остыванию» романтизма в западной

музыке, происходи нарастание романтических качеств в русской музыке

на протяжении XIX века: от Глинки через Балакирева и Чайковского – к

Скрябину,

Метнеру

и

Рахманинову

–

особый

«русский

путь»

7

романтизма.

Становление русской фортепианной миниатюры заняло практически

всю первую половину XIX века. С одной стороны, вместе с первыми

романтическими веяниями бытовые жанры стали поэтизироваться. С

другой, миниатюры в русской музыке на данном этапе так и не стала

сосредоточением

всего

музыкального

мира,

как

это

произошло

в

1820-е-30-е

годы

у

Шуберта,

Шумана

и

Шопена.

Либо

русская

романтическая миниатюра, стремясь к широте охвата и универсальности

выражения (подобного шопеновской системе жанров), либо достигнув

вершин искусства и классического совершенства у Глинки, оставалась

все же непритязательным интермеццо в творчестве композитора и не

охватывала ни его собственный мир в целом, ни общую ситуацию в

развитии жанра.

Обзор доглинкинской

фортепианной

миниатюры

демонстрирует

процесс

обретения

прикладными

танцевальными

жанрами

художественной

самодостаточности

–

вплоть

до

формирования

разветленной жанровой системы у Ласковского.

Глинка, испытавший ощутимое влияние клиссицисткой эстетики, в

своих

пьесах

как

будто

бы

и

не

выходил

в

иное,

романтическое

измерение.

Целостность

его

миниатюры

–

в

стиле

русского

музыкального

быта,

благодаря

чему

этот

быт

предстал

в

своем

органически-едином

виде

и

остался

жизненным

проявлением

русско-европейского

романтизма

пушкинской

эпохи.

Миниатюры

отразили

универсальность

композитора

и

его

принадлежность

к

романтическому веку.

Фортепианная миниатюра

Глинки,

оставаясь

в

камерно-бытовом

пространстве,

достигла

подлинного

совершенства.

В

особенности

у

А.Рубинштейна

русская

фортепианная

миниатюра

выходит

в

пространство

большой

концертной

эстрады

и

охватывает

предельно

широкий

круг

жанров

(чередуя

жанры

шопеновской

системы

с

шумановской программной цикличностью). Так Глинка и Рубинштейн

представляют

два

противоположных

варианта

начала

фортепианной

миниатюры

в

русской

музыке,

лишь

отчасти

принадлежащих

романтической традиции и корректирующих различные ее стороны.

В

период

позднего

романтизма

в

поле

зрения

включаются

художественные явления

преимущественно 1860-х –

90-х годов. На

первой ступени этого этапа преобладало стремление к самобытности и

оригинальности стиля (Мусоргский, Бородин, Балакирев, Чайковский).

Вторая же ступень отличается стремлением к синтезу – как различных

школ внутри русской музыки, так и к более тесному сплетению русской

и

западной

традиций

(Глазунов,

Аренский,

Лядов,

Кюи,

отчасти

Балакирев).

8

Проявление черт

позднего

романтизма

в

русской

фортепианной

миниатюре обрело яркие формы. Так, стремление музыки максимально

уподобиться

высказыванию,

выражению

чувства,

речи

(на

Западе

расцветшее у Листа) получило прямо противоположные воплощения у

Чайковского

и

Мусоргского:

непринужденность

и

естественность

высказывания в лирике Чайковского и заострение характерных деталей

в речи Мусоргского (четко выделенный мотив , опора на устоявшиеся

элементы языка и наличие внешнего прообраза – будь то интонация,

речи, жест или предмет).

Фортепианные

пьесы

Кюи,

Аренского

и

особенно

Лядова

продолжают линию глинкинской миниатюры, как бы кристализуют ее.

Освоение миниатюры в их творчестве, достижение идеала классически

совершенной

формы

стало

преддверием

финального

обобщения

романтической культуры изнутри русской традиции.

Фортепианная миниатюра

Скрябина,

Рахманинова

и

Метнера

рассматривается

как

последняя

кульминация

в

истории

не

только

русского, но и всего европейского романтизма. При этом каждый из трех

композиторов создает свой индивидуальный итог романтической эпохи

в

системе жанров миниатюры. Скрябин обращается к

шопеновским

жанрам, но стремится передать в ней специфику своего стиля и своего

мира. Итоговый характер творчества Рахманинова и Метнера выражен

совсем иначе. Скрябин кристализует смыслы интонаций, схематизирует

их и доводит почти до определенности слова – после чего создает свой

уникальный

стиль,

вовсе

выпадающий

из

мира

романтизма.

У

Рахманинова

и

Метнера

миниатюра

–

воплощение

романтической

формы, подчеркивающей становление. Мы видим не только не столько

жанровую систему миниатюры, сколько поиски универсального жанра,

который позволил бы свободно воплотиться в романтической форме.

Для Метнера таким универсальным жанром стала сказка, сменяемая

время от времени более частными жанрами.

Особенно важно отметить, что обобщение романтической традиции

Скрябина, Рахманинова и Метнера происходит на основе личного стиля,

без стилизаций (что присутствовало у представителей более старших

поколений Чайковского, Глазунова, Лядова).

Жанр фортепианной миниатюры в творчестве Н.К. Метнера.

На поприще композиторской деятельности Метнер выступил в годы,

когда

Скрябин и

Рахманинов уже

приобрели мировую известность.

Новаторская

музыка

Скрябина

особенно

покоряла

слушателей

страстным

порывом.

Сочинения

Рахманинова

привлекали

своей

глубокой эмоциональностью, особенной открытостью и искренностью

9

чувств.

Углубленно-сосредоточенное,

гораздо

более

"закрытое"

творчество

Метнера,

с

большим

трудом

пробивало

себе

дорогу

к

широким кругам русской публики. Но уже в начале 10-х годов ХХ века

имя

Метнера

начинает

звучать

как

имя

третьего

крупнейшего

композитора на рубеже двух

столетий. И

в

среде русской публики

постепенно формируется определенный круг приверженцев Метнера.

Впервые к изучению фортепианного наследия Метнера обратился

выдающийся музыковед, композитор, музыкальный критик, друг А.Н.

Скрябина Л.Л. Сабанеев, который писал о том, что Метнер не похож на

своих

современников,

друзей:

«Он

упорно

и

мощно

гребёт

против

течения, против века, против надвигающегося … призрака нового…

непонятного,

чуждого

ему

искусства».

Давая

высочайшую

оценку

творениям

композитора,

Сабанеев

обращал

внимание

на

особую

духовно-нравственную,

эстетическую

наполненность,

смысловую

глубину музыки Метнера, выделял её по своей значимости из всех

творений русской музыки Серебряного века.

Согласно его

мнению,

традиционно

русская

музыка

в

большей

степени

переполнена

эмоциями,

настроениями,

а

рационального,

глубины в ней «маловато». И действительно, Метнер в своих творениях

со временем всё больше и больше увлекался определением смыслов в

произведении, что оно несёт и что должно нести, как его понимают

другие, могут ли верно осмыслить то, что заложено в его творениях.

Метнер в своих произведениях особое внимание уделял взаимодействию

рационального

и

эмоционального,

общего

и

индивидуального.

Он

считал, что музыка – это не только язык чувств, но и язык мыслей,

принадлежащих не только одному художнику, но и многим. При этом он

выступал

против

чистого

индивидуализма,

утверждая,

что

индивидуальность

далека

от

эгоистического

индивидуализма,

признающего лишь себя, в то время как истинный Творец думает о

своём создании. Композитор пришёл к выводу, что музыка – это язык

несказанных чувств и невысказанных мыслей.

В

наследии

Метнера

особое

место

занимают

четырнадцать

фортепианных сонат. Это разнообразные по масштабу сочинения, от

небольших

одночастных

сонат

из

Триады

до

эпической

e-moll’ной

сонаты, соч. 25 № 2. Среди других сочинений Метнера для фортепиано

соло

выделяются

тридцать

восемь

разнообразных

по

характеру,

изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором

как «Сказки».

Николай Карлович свято хранил музыкальные традиции, полученные

в России, оставался глух ко всяким модернистским нововведениям. Но в

то

же

время

он

внимательнейшим

образом

следил

за

новыми

произведениями, интересовался музыкой ХХ века, в какой бы стране она

10

ни создавалась, и выносил некоторым произведениям суровый приговор.

Особенно это касалось произведений М. Регера и отчасти Р. Штрауса.

Композитор не стремился быть современным, новатором, адаптировать

свои творения к потребностям публики, в эмиграции его воспринимали

отчуждённо, и он не собирался сближаться с людьми, общаясь лишь с

очень

тесным

кругом

друзей,

в

которых

чувствовал

искренность

и

поддержку. Он считал, что «вся современная музыка, вся эпоха сошла с

пути истинного».

Русская и немецкая стороны музыкальной личности Метнера ярко

проявляются в его отношении к мелодической составляющей, которая

варьируется

от

русских

мотивов

(«Русская

сказка»)

до

тончайшего

лиризма

(Второй

концерт).

По

мнению

большинства

критиков,

искусство

Метнера

уходит

своими

корнями

в

классическую

и

позднеромантическую немецкую музыкальную культуру, в зарубежных

работах о композиторе неизменно присутствует линия: Бах - Бетховен -

Брамс - Метнер.

Метнер и сам называл себя учеником Бетховена, тяготея к классическим

нормам

письма.

«У

Бетховена

Метнер

научился

чеканить

мысль

и

выковывать ее изложение, следить за безупречностью логики развития

музыкального

содержания

и

в

зависимости

от

него

лепить

форму

произведения» Творчество и исполнительство тесно переплетались в

искусстве

Метнера.

Поэтому

облик

пианиста

был

в

значительной

степени обусловлен особенностями его творчества

.

Особое место в его фортепианном творчестве занимают четырнадцать

фортепианных сонат. Это разнообразные по масштабу сочинения, от

небольших

одночастных

сонат

из

Триады

до

эпической

e-moll’ной

сонаты, соч. 25 № 2. Среди других сочинений Метнера для фортепиано

соло

выделяются

тридцать

восемь

разнообразных

по

характеру,

изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором

как

«Сказки».

Три

фортепианных

концерта

―

единственные

произведения,

в

которых

Метнер

использует

оркестр.

Камерные

сочинения

Метнера

включают

в

себя

три

сонаты

для

скрипки

с

фортепиано,

несколько

небольших

пьес

для

того

же

состава

и

фортепианный квинтет. Наконец, ещё одна область творчества Метнера

― вокальные сочинения. Более сотни песен и романсов написаны на

стихи

русских

и

немецких

поэтов,

в

основном,

Пушкина

и

Гёте.

Фортепиано в них играет не менее важную роль, чем голос.

Стилистические черты фортепианного творчества Метнера – на

примере «Забытые мотивы» ор. 38 «Песнь на реке».

Фортепиано занимает доминирующее место в творчестве Метнера ― у

него нет ни одного сочинения, в котором не был бы задействован этот

11

инструмент.

Великолепный

пианист,

Метнер

тонко

чувствует

выразительные

возможности

фортепиано,

его

произведения

предъявляют к исполнителю высокие технические требования. Стиль

музыки Метнера отличается от большинства его современников, в нём

русский

дух

гармонично

сочетается

с

классическими

западными

традициями

―

идеальным

структурным

единством,

мастерством

полифонического

письма,

сонатной

формой.

Язык

композитора

практически не претерпел изменений в течение времени.

Темы

фортепианных

произведений

Метнера

воплощают

две

основные образные сферы – лирика и драматизм. Лирические темы –

плавные, «парящие», драматические характеризуются острым, сложным

и богатым ритмом, что перекликается со многими современниками, в

особенности

–

со

Скрябиным.

Разнообразие

ритмического

рисунка,

ритмические

перебои

возникают

уже

в

ранних

произведениях

композитора. Само рождение тем намного опережало работу с ними в

конкретном тексте. Мелодии, записанные и сложенные в специальный

чемодан, Метнер позже назовет «забытыми мотивами», для себя всю

коллекцию

поименует

«записками

сумасшедшего»,

а

постоянное

«копание в них – разгребанием Авгиевых конюшен». Использованные

мелодии тут же сжигались, но чемодан от этого почти не пустел. Свой

известный большой труд, включающий ор. 38, 39 и 40, Метнер так и

назвал «Забытыми мотивами». Три цикла «Забытых мотивов» ор. 38, 39

и

40,

созданных

в

1916-1920

гг.,

построены

на

излюбленных

композитором жанрах - танцах и канцонах. Два из них - ор. 38 и ор. 39

включают и сонаты: «Сонату-воспоминание» и «Трагическую».

Циклы «Забытые мотивы» op.38, op.39, op.40 исполнены ясных линий

и вместе

с тем

гармонических

трансформаций:

скромная

исповедальность

пьес

восходит

к дневниковости

романтика

второй

половины XIX века, но в совершенной опустошенности начала 1920-х

гг.,

когда

мир

обретал

кардинально

видоизмененный

облик

в геополитике

и культуре.

Метнер

обращается

к старинным

классическим

сопоставлениям —

песенности

и танцевальности.

«Соната-воспоминание»

и «Трагическая

соната»

обрамляют

циклы

op.38, op.39 — выстраивается макроцикл трагичности в множественных

лирических

очертаниях

сквозь

сдержанное

«оплакивание»

старых

идеалов.

Слышатся

отголоски

прежних

переживаний

первых

десятилетий

XX

века:

«Грациозный

танец»,

«Праздничный

танец»,

«Речная песня», «Сельский танец», «Вечерняя песня», «Рождественский

танец», «В духе воспоминаний» в духе раннего и позднего Шумана, но

иногда

в брамсовской

фактуре;

«Вечерняя

песнь» —

иллюзия

солнечности, мимолетность мажорных эпизодов, ведь только прошлое

в настоящем

достойно

восхищения.

«Забытые

мотивы»

op.39 —

наблюдение

за

катастрофичностью

происходящего;

Метнер

истинно

12

стремился

повернуть

время

вспять:

остановить

резкую

смену

ориентиров

в искусстве

и геополитический

коллапс.

После

Первой

мировой

войны

Метнер

принимает

творческую

аскезу:

простота

и ясность во имя противодействия жесткой инновационности; развитие

мышления романтика становится совершенно обособленным.

Первый цикл (ор.38) открывается сонатой "Воспоминание", после

которой

следует

ряд

"Канцон"

и

"Танцев".

Второй

цикл

"Забытых

мотивов" (ор.39) состоит из 5-ти пьес преимущественного лирического

склада.

Исключение

представляет

завершающая

цикл

"Трагическая

соната" - произведение полное драматизма и патетики.

Третий

цикл

"Забытых

мотивов"

(ор.40)

-

сюита

из

шести

танцев

различного типа. Весь цикл объединен единым ликующим настроением.

Произведения, написанные под разными названиями, основываются

на

сочетании

трех

важнейших

сторон:

эпической,

лирической

и

драматической.

Эпически-повествовательное

начало

стало

одним

из

ведущих в образно-эмоциональном строе музыки Метнера. В ор. 38

средством объединения пьес в цикл служит прием обрамления: цикл

начинается

и

заканчивается

темой-лейтмотивом

«Сонаты-воспоминания», дающей ключ к его общесмысловой трактовке.

Танцы

и

канцоны

цикла

оказываются

звеньями

одного

большого

рассказа, а может быть, фрагментами чьих-то воспоминаний, начало

которым

было

положено

первой

сонатой.

«Сонату-воспоминание»

играют, пожалуй, чаще других сонат Метнера. Сам композитор очень

любил это сочинение, считая его настоящей творческой удачей.

У композитора можно встретить и маршевость, и танцевальность,

однако все

это

получает своеобразную трактовку, в

том

числе

и

с

применением

полиритмии.

Сложность

ритма,

изощренность

и

интенсивность

тематического

развития

в

сочетании

с

фактурой

фортепианных произведений Метнера, насыщенной полифоническими

элементами,

приводят

к

четкости

графических

линий

музыкальной

ткани,

к

преобладанию

в

ней

«рисунка»,

а

не

колорита

–

и

это

противопоставляет

фортепианное

творчество

Метнера

некоторым

современным

ему

течениям,

в

частности,

импрессионизму,

представители

которого

сосредотачивали

свои

творческие

искания

именно в области инструментальных «красок».

Гармония Метнера насыщенна и богата, но практически не выходит

за рамки, сформировавшиеся в XIX веке. Ритмическая составляющая, с

другой

стороны,

иногда

весьма

усложняется

―

Метнер

использует

различные виды полиритмии. (Прим.1)

В фортепианной фактуре Метнера немало общего с оркестровым

письмом – например, особые штрихи, ассоциирующиеся со звучанием

струнных, или выдержанные педали, напоминающие звучание духовых

13

инструментов.

Но

при

этом

всегда

сохраняется

внимание

к

особенностям фортепиано – например, к постепенно гаснущему звуку.

(Прим.2)

В

произведениях

всегда

задействуется

широкий

регистровый

диапазон.

Большую

роль

играют

басовые

голоса

–

в

них

нередко

излагаются

мелодические

линии

(Прим.3).

Впрочем,

тематическое

развитие разворачивается непрерывно во всех элементах фактуры, что

приводит к повышению роли полифонического начала – в некоторые

произведения Метнера включены фуги.

Сложностью

отличается

и

гармонический

язык

Метнера,

его

творческие искания направлены в сторону альтерированных гармоний,

сложного тонального движения. Композитор восхищался гармониями

Моцарта и Шопена,

но

отметал искусство Регера,

Стравинского, Р.

Штрауса, отрицательно высказывался о Прокофьеве, так как считал, что

нельзя

нарушать

законы

языка

и

формы,

вырабатывающиеся

столетиями.

Но

сам

Метнер

в

своих

произведениях

гармонически

бывает

очень

сложен,

при

этом

умело

переплетая

академические

традиции с поисками новых средств выразительности.

Характерными особенностями

музыкального

языка

композитора

являются насыщенность фактуры, обилие кадансов и цезур (Прим.4)

К началу 30-х годов Метнер систематизировал многие положения в

специальной книге «Муза и мода». Об издании этой книги позаботился

живущий, как и Метнер, в эмиграции С.В.Рахманинов. Кроме того, в

музее

им.

М.И.Глинки

были

обнаружены

в

записках

пианиста

Л.Лукомского (ученика Метнера) высказывания Николая Карловича, не

вошедшие в опубликованный сборник «Повседневная работа пианиста и

композитора»:

О Нюансах: «Когда перестаешь слушать то, что играешь, чаще впадаешь

в один оттенок, чаще форте. Если слушаешь себя, будет и форте и

пиано. Но вы всегда должны знать, что вы слушаете. Каждый момент

должен жить индивидуально, а не быть куском серой нитки звуков.

Потеря пиано есть потеря форте и наоборот.»

О Темпе: «Темп - не есть нечто абсолютное. Он зависит от звучности,

которую вы можете дать. А звучность, в свою очередь, зависит от

различных

условий:

от

инструмента,

акустики

данного

помещения.

Таким

образом,

темп

одного и

того

же

произведения

может

быть

разным... Никогда нельзя определить темп, не узнав произведения до

конца.»

О Педализации: на педализацию Метнер обращал внимание, как на

фактор

выразительности.

«Никогда

не

нужно

брать

педали,

14

нивелирующие какой-нибудь оттенок, который Вы хотите выделить.

Конец одной фразы с началом другой никогда не должен быть стушеван,

смазан одной педалью. Перед началом нового кусочка, нового отдела,

фрагмента пьесы должен быть момент совершенного отдыха от педали,

т.е. совсем чистый. Педаль должна быть фактором осуществления ваших

художественных намерений,

назревающих

во

время

работы.

Педаль

должна быть не только фактором разнообразия. Она имеет значение для

выделения

нот,

которые доставляют

слуху некоторые

удовольствия,

которые вы облюбовали.» (Прим.5)

Об

аппликатуре:

Поиски

аппликатуры

рекомендовались

Метнером

производить без педали. «Когда вы сочиняете аппликатуру, вы должны

рассчитывать ее применительно без педали, как будто вы собираетесь

играть

на

органе.

Нога

не

должна

мешать

рукам.

Педаль

должна

работать дружно с руками. Очень важно, чтобы пианиссимо не было

вялым,

чтобы

оно

иногда

потенциально

заключало

в

себе

бурю!».

Метнер любил применять легато и считал его полезным для нахождения

наиболее

удобных

движений.

Подыскивание

образов

под

музыку

Метнер не любил, но раскрытие явной образности и привлечение образа

для того, чтобы вызвать в себе нужное исполнительское состояние, он

всегда старался использовать.

О жестах: «Руки - раскачивающийся колокол. Они (руки) имеют свою

“физиономию”, свой образ».

О технике: «Техника - есть экономия движений. Игра - есть танец на

клавиатуре.

Она

должна

доставлять

вам

радость.

Верное

снятие

и

падение

руки

-

есть

главное

условие

техники.

Половина

техники

заключается в быстром снятии руки с клавиатуры - чем быстрее, тем

мельче движения. Нанизывать много нот на одно дыхание!»

О посадке: «Сидеть с опущенным нутром (животом). [Имеется в виду

полная

физическая

свобода]. На

плечах

-

оркестр,

поэтому

-

плечи

опустить! Главное - отыскать ось, точку опоры, центр, вокруг которого

собирались бы все движения».

Исполнительские принципы.

Исполнительскими принципами Метнера были

глубокое постижение

авторского замысла, искренность высказывания, отсутствие чего-либо

кричащего

и

показного,

цельность

передачи

и

филигранная

отточенность каждой детали.

Современники

отмечали

феноменальную

виртуозность

Метнера-исполнителя, но для самого пианиста на первом месте была

одухотворенность техники. Метнеру была присуща эмоциональность

15

особого склада, заключающаяся не в эмоциональной порывистости и

открытом

проявлении

чувств,

а

во

внутренней

напряженности.

Строгость

и

благородная

сдержанность

игры

также

во

многом

определялись особенностями его натуры. Поэтому Метнер испытывал

неприязнь к

эмоциональным преувеличениям. «Поменьше страсти и

кульминаций», «к черту эмоции, судорогу» - подобные напоминания

часто встречаются в записных книжках музыканта. Игру Метнера всегда

отличала

глубина

и

значительность

интерпретации,

умение

с

поразительной

рельефностью

передать

всю

сложность

контрапунктической ткани, тончайшая педализация, устремленность к

графичности.

Для исполнителя важно сохранить единство темпа. Из примечания к

сонате

ясно

отношение самого

композитора к

этой

проблеме: «Все

колебания темпа должны быть едва заметными и всегда постепенными с

сохранением общей темповой оси». Тем самым автор напоминает о

необходимости с самого начала ощущать верный пульс и возможную

меру агогической свободы.

Исполнителю Метнера

свойственны

мужественность,

волевой

ритм,

большой

эмоциональный

накал.

Слушая

его

записи

сказок,

Сонаты-баллады,

Третьего

концерта,

обращаешь

внимание

на

мастерскую

лепку

формы,

умение

собрать

воедино

все

отдельные

построения и детали, прочертить «красную линию» тематизма. При этом

очень

рельефно

выявляется

мелодическое

начало.

Широкий

разлив

мелоса наполняет своей энергией, не только ведущий голос, но и всю

ткань сочинения.

16

Заключение: влияние Н.К. Метнера на развитие пианизма.

Николаю

Карловичу

Метнеру

принадлежит

одна

из

вершин,

определивших

развитие

русской

музыки

XX

века.

Композитор-гуманист, создавший свой идеальный мир образов, он знал

к себе разное отношение. Суждения о его наследии разноречивы: к

действительным

противоречиям,

присущим

эстетике

Метнера,

к

преодолению душевных и интеллектуальных порогов, с которыми была

связана полнота творческого бытия музыканта, пристало по воле немало

ложного, даже нелепого. Искусство Метнера нередко недооценивалось,

вокруг

его

имени

в

разные

периоды

жизни

создавалась

атмосфера

несправедливой предвзятости, субъективизма.

Глубоко

прав

был

Г.

Г.

Нейгауз,

до

конца

жизни

проявлявший

пристальное внимание к искусству Метнера: «…Как бы по-разному

ни относились к Метнеру различные музыканты, они не смогут, если

только они настоящие музыканты, не проникнуться чувством самого

глубокого уважения к его личности, преклонения перед его мастерством

большого композитора и несравненного пианиста».

Сила и ценность его искусства прежде всего — в высоте этических

идеалов художника, запечатленных в его сочинениях, в обращении к

«вечным» темам жизни, в принципиальном отстаивании основ и норм

искусства,

в

философском

раздумье

мыслителя

и

литератора-публициста,

в

натуральности

и

бескомпромиссности

вдохновенного пианиста, в исканиях педагога, стремившегося открыть

непроторенные

дороги.

Метнер

внес

немалый

вклад

в

русскую

музыкальную культуру, воплотив в области фортепианной музыки идеи

Танеева

о

широкой

разработке

традиций

мирового

искусства

и

их

многостороннем творческом синтезе. На этом пути

у него нашлись

последователи

среди

талантливых

композиторов, продолживших

его

дело

уже

в

предреволюционные

годы

и

затем

после

Октябрьской

революции.

Крупнейший композитор,

Метнер

был

и

выдающимся

русским

пианистом. Именно в России, как нигде, в XX веке была сохранена и

приумножена

традиция

совмещения

композиции

с

исполнительской

деятельностью.

Общность

устремлений

автора

и

интерпретатора

придает

искусству

таких

музыкантов

особую

созидательную

значимость. Нельзя не усмотреть в этом великой роли Рахманинова,

Скрябина, Метнера, Прокофьева, а затем — Шостаковича, открывших

перед фортепианным искусством новые горизонты

.

17

Список литературы:

1. И. Зетель «Н.К. Метнер – пианист» Москва изд. «Музыка» 1981 г.

2. Долинская Е.Б. «Николай Метнер» Москва изд. «Музыка» 1966 г.

3. Долинская Е.Б. «Николай Метнер» Москва изд. «Музыка» 2013 г.

4. А.Д. Алексеев «История исполнительского искусства» 3 часть Москва

изд. «Музыка» 1982 г.

5. Метнер Н.К. «Повседневная работа пианиста» Москва изд. «Музыка»

1979 г.

6.

Зенкин

К.Д.

«Фортепианная

миниатюра

и

пути

музыкального

романтизма» 1996 г.

18

Приложение:

Прим.1

Прим.2

Прим.3

19

Прим.4

Прим.5