Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Дириская детская школа искусств им. А.В.Посельской»

РЕФЕРАТ

на тему:

«Формирование навыков самостоятельной работы над

произведением у учеников младших классов по

специальности фортепиано»

ДИРИН 2024 г.

Выполнил:

преподаватель класса

фортепиано

Диринской ДШИ им.

А.В.Посельской

Собакина Антонина Тимофеевна

Содержание

Введение.................................................................................................................3

Глава 1.

Основы развития навыков самостоятельной работы на уроке

фортепиано...........................................................................................................4

1.1. Психолого-педагогические основы развития навыков самостоятельной

работы на уроке фортепиано..............................................................................4

1.2.

Теоретическое

представление

о

музыкальном

мышлении

и

его

психологическая характеристика.......................................................................9

1.3. Методика для развития навыков самостоятельной работы у обучающихся

по классу фортепиано..........................................................................................14

Глава 2. Развитие творческого потенциала ребенка........................................17

2.1.

Пробуждение интереса к музыке, самостоятельное и критическое

мышление в процессе урока................................................................................17

2.2. Чтение с листа, игра в ансамбле.................................................................21

Заключение.........................................................................................................25

Список литературы............................................................................................26

2

Введение

Актуальность.

В большинстве своём школьники еще не достаточно

хорошо владеют навыками игры на фортепиано, а объём музыкальной

литературы, с которой им приходится знакомиться достаточно велик. При

таком положении дела возникает необходимость развития навыков чтения

нот с листа, и задача педагога общего курса фортепиано (далее ОКФ) -

всемерно способствовать этому, то есть, прежде всего, строить свою работу с

учётом того, что всякое обучение, в том числе и умению чтения нот с

листа, должно быть развивающим.

Цель – изучить формирование навыков самостоятельной работы над

произведением у учеников младших классах по специальности фортепиано.

Задачи:

– рассмотреть психолого-педагогические основы развития навыков

самостоятельной работы на уроке фортепиано;

– изучить теоретическое представление о музыкальном мышлении и

его психологическая характеристика;

– рассмотреть методику для развития навыков самостоятельной работы

у обучающихся по классу фортепиано;

– рассмотреть пробуждение интереса к музыке, самостоятельное и

критическое мышление в процессе урока;

– проанализировать чтение с листа, игру в ансамбле.

Объект - преподавание фортепиано.

Предмет – преподавание игры на фортепиано у младших школьников.

Методы исследования в работе – сравнительно-аналитические.

3

Глава 1. Основы развития навыков самостоятельной работы на уроке

фортепиано

1.1. Психолого-педагогические основы развития навыков

самостоятельной работы на уроке фортепиано

А.Б.

Гольденвейзер

справедливо

указывает

на

важность

целенаправленного

труда

при

обучении

музыке:

«Необходимо

резко

различать игру и работу на инструменте. Учащиеся большей частью этого

различия не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и

играют, а это величайшая ошибка, с которой необходимо вести борьбу.

Работа должна проводиться тщательно, детально. Работая, необходимо

всегда держать ноты открытыми, постоянно проверять текст по нотам.

Более

подробного

рассмотрения

требует

вопрос

о

навыках

и

привычках. Как известно, навык – это действие, которое путем повторения

соответствующих упражнений, становится автоматизированным, т. е. может

осуществляться и без особого контроля сознания. В навыке осуществляется

единство сознательного и автоматического, так как навык может быть и

осознанным. Привычка – это особый вид автоматизма, при котором действие

протекает без активного участия воли. Навыки делают работу более точной и

аккуратной.

Как же надо воспитывать навыки трудолюбия, трудовой

дисциплины у учащихся, обучающихся музыке? На первых уроках учитель,

показывая тот или иной прием звукоизвлечения, объясняя нотную грамоту,

работая над развитием слуха, ритма, музыкальной памяти, должен терпеливо

и настойчиво разъяснять ученику, как надо работать над усвоением всех

основ

обучения

музыки,

как

закреплять

дома

те

навыки,

которые

прививаются на уроках. Учитель составляет ученику трудовой режим дня,

исходя из его возрастных особенностей, музыкальных способностей, с

учетом успеваемости в общеобразовательной школе, домашних условий и

4

т.п. Очень важно добиваться развития у учащихся привычки играть в

определенные

часы,

уделяя

музыкальным

занятиям

установленное

преподавателем время. Точное соблюдение этих указаний приучает детей к

систематическим

занятиям

и

закладывает

хорошую

основу

развития

трудовых навыков.

В процессе обучения музыке мы иногда встречаемся и с плохими

привычками. Если преподаватель своевременно не устраняет их, они

приобретают

стойкий

характер

и

не

только

мешают

успешному

продвижению учащихся, но могут привести к бесполезности дальнейшего

обучения.плохие привычки у учащихся – это несистематические занятия

музыкой, небрежность в работе над нотным текстом, несобранность

внимания,

отсутствие

слухового

контроля,

неправильные

приемы

звукоизвлечения.

Большое значение для развития трудолюбия имеет поощрение. Оно

вселяет бодрость в учащихся, повышает веру в свои силы, создает радостный

тонус для работы, желание трудиться, добиться еще больших результатов.

Даже подчеркивание небольших удач в усвоении правильного приема

звукоизвлечения, красиво сыгранной фразе, решении отдельных технических

задач, безусловно, принесет пользу в будущем. Когда ученика хвалят, он

часто сравнивает свои успехи с успехами других учеников, соревнуется с

ними.

Если ученику что-либо не удается, преподаватель должен тщательно

разобраться в причине его неудачи, прежде чем делать вывод о том, что она

происходит от нежелания работать.

Сравнивая занятия по общеобразовательным предметам с уроками в

специальных классах, часто можно наблюдать, что учащиеся, усвоив какое-

либо правило правописания, математическую формулу, правильно пишут и

решают задачи, не делают ошибок. А вот в специальных классах

музыкальных школ педагогам-музыкантам часто бывает очень трудно

добиться

абсолютно

точного

разбора

учащимися

нотного

текста

5

музыкального произведения. Нередко ученики при разборе музыкальных

произведений как бы бродят в потемках, не видят смены ключей, знаков

альтерации, не обращают внимания на ритм, аппликатуру, штрих и т. п. У

таких учащихся урок обычно проходит в бесчисленных исправлениях

нотного текста. Применение на уроках метода «попутных поправок» часто

указывает на неумение учащихся самостоятельно работать, неумение

использовать

в

практической

работе

навыки

сознательного,

не

механического разбора нотного текста.

Удивительней всего то, что ученик, зачастую прекрасно зная ноты,

знаки альтерации, ключи, разбираясь в динамике, основных принципах

аппликатуры, умея просчитать ритм, все же постоянно ошибается. В связи с

этим целесообразно остановиться на некоторых примерах обучения игры на

фортепиано, способствующих развитию навыков самостоятельных занятий.

Прежде всего целесообразно остановиться на умении ученика слушать

себя, без чего нельзя говорить о развитии навыков самостоятельной работы.

Практика показывает, что многие учащиеся плохо слышат свое исполнение.

Из

их

слухового

контроля

выпадают

не

только

отдельные

детали

музыкального произведения, но даже общие контуры, вследствие чего

музыкальные

образы

остаются

непонятными.

Большей

частью

это

происходит оттого, что учащиеся слишком заняты игровыми движениями,

находятся в плену двигательных функций и поэтому музыки не слышат.

Надо быть очень осторожным в работе с начинающим музыкантом, не

выхолащивать музыку так называемой постановкой рук. Конечно, очень

важно, чтобы исполнительские движения учащихся были свободны, не

требовали

концентрации

внимания.

Ученик,

усвоивший

правильные

пианистические приемы, играющий свободно и непринужденно, всегда

имеет возможность лучше и ярче слышать свое исполнение, так как не

нуждается в чрезмерной фиксации внимания на сугубо двигательной.

6

Учитель, играя с учеником даже самые простые мелодии, песенки и

пьесы, должен добиваться выразительности исполнения. Ученик никогда не

должен играть безразлично.

Очень важна для правильного развития учащихся методика изучения

музыкальной грамоты. Преподаватель не должен отвлеченно объяснять

ученику музыкальную «азбуку». Все, что объясняется, должно увязываться с

конкретным музыкальным звучанием, подкрепляться показом музыкальных

примеров.

Очень важно, чтобы учащийся, знакомясь с новой пьесой, этюдом, сам

умел правильно разобраться в ритме. Здесь, как и в других элементах

музыкальной речи, важно добиться сознательного усвоения учеником ритма.

Учащийся должен усвоить и твердо знать, что ритм – это не просто счет

вслух, а то, что дает звукам жизнь.

В занятиях иногда приходиться

наблюдать безразличное отношение учащихся к динамике. В процессе

обучения музыке динамические оттенки следует увязывать с музыкальными

образами.

Часто ученики невнимательны к паузам. Если паузы длинные, то

учащиеся часто их сокращают, более короткие – не замечаются вовсе. Паузы

имеют огромное выразительное значение. Если ученик поймет, что пауза

является элементом содержания музыкального произведения, то таких

ошибок не будет. Изучение штрихов также сопровождается определенными

трудностями. Знакомя учащихся со штрихами, следует предварительно

обратить внимание на значение штриха legato для связной, певучей игры, на

то, как благодаря этому, красиво звучит мелодия, как напевно один звук

переходит в другой.

Беседуя с учащимися об аппликатуре, педагоги должны отметить, что в

выборе аппликатуры прежде всего имеют значение художественные задачи.

Необходимо добиваться от учащихся точного выполнения расставленной в

нотах

аппликатуры.

Для

развития

навыков

самостоятельной

работы

учащихся огромное значение имеет умение свободно читать нотный текст.

7

Поэтому на протяжении всего времени в детской музыкальной школе должно

уделяться серьезное внимание работе чтению с листа.

Учащимся

детских

музыкальных

школ,

которые,

кроме

того,

загружены в средней школе, очень важно научиться экономить каждую

минуту, добиваться того, чтобы все время домашних занятий было

рационально использовано.

Рабочее время пианиста, необходимое для достижения желаемых

результатов, зависит во многом от его дарования, ума и восприимчивости, от

особенностей его рук и пальцев; оно зависит в значительной степени и от

того , как используется время, проведенное за фортепиано. Если работа

сознательна, систематична и методична, - результаты будут лучшими, и

времени для их достижения требуется меньше.

Рабочее время нужно всегда делить на несколько частей. Когда оно

длиться два часа, можно играть два раза по часу – перед обедом и после

обеда.Для детей, которые быстро утомляются, - три, даже четыре раза. Не

рекомендуется упражняться больше одного часа непрерывно. Играть лишь

по 20-30 минут, после чего следует длительный перерыв. Чем больше

работал ученик, тем дольше должен он отдыхать. Разнообразие работы –

одно из средств предотвратить утомление.

Первое условие правильного отношения к работе и ее результатам –

уметь себя слушать. «Во время своей игры, говорила великая русская

пианистка и педагог А.Н. Есипова – все время к ней прислушивайтесь, как

будто вы слушаете чужую игру и должны критиковать ее».

Успех самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует

развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного

выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского

замысла. Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что

во время работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые

ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень

полезно

время

от

времени

выучивать

самостоятельно

небольшое

8

произведение без помощи педагога. Это способствует улучшению качества

самостоятельной работы ученика. С самых первых шагов юный музыкант

должен делиться с окружающими тем, что приобрёл – в любой форме, какая

ему доступна: играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и

концертах,

причём

так

играть,

чтобы

чувствовалась

максимальная

ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам

чувствовал эту ответственность.

Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося ?

Это умение читать с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле,

аккомпанировать. Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и

записывать свои сочинения.

1.2. Теоретическое представление о музыкальном мышлении и его

психологическая характеристика

Общепринятого определения для понятия «музыкального мышления»

не существует. Понятие «музыкальное мышление» не получило к сожалению

статуса строгого полученного термина, не только потому что недостаточно

изучено,

но

и

потому

что

оно

отличается

собственно

от

понятия

«мышления». Область понятий и логических операций, относящихся к

категории «мышления» играет известную роль, как в процессе создания

музыкального произведения, так и при его восприятии, тем более при его

исполнении. Однако ясно, что не это определяет специфику музыкального

мышления.

Понятие музыкальное мышление достаточно широко распространилось

в практике наряду с понятиями музыкальной мысли, логики, языка это не

является случайным и отражает интуитивно верное убеждение в том, что

музыкальное

исполнительство

есть

особый

вид

интеллектуальной

деятельности, близкой к мышлению. Трудности заключаются в том, что

9

исследование «музыкального мышления», его составных частей требует

комплексного подхода, применение разнообразных методик.

В «музыкальном мышлении» наблюдаются все признаки мышления как

такового, кроме одного: в «музыкальном мышлении» в предлагаемом здесь

понимании отсутствует сознательная составляющая: различие сходного и

несходного, анализ звучащей

информации и синтез представления о

звучащем происходят бессознательно. Музыкальной мыслью слушателя,

сигналом слушаемого оказывается нечто на понятный язык непереводимое, а

именно: более или менее адекватное воссоздание чувственного объекта, уже

однажды созданного композитором.

Такое воссоздание требует владения некими закономерностями, при

помощи которых чувственная информация переходит в осмысленное целое,

иначе говоря, владения музыкальным языком.

Развитие «музыкального мышления» ребенка является не целью, но

средством для постижения музыкальной культуры. Развитого музыкального

слуха для этого недостаточно. Обучение тому, что мы понимаем под

«музыкальным языком» и будет для нас развитием музыкального мышления,

а способность к прогнозированию поступающей музыкальной информации и

будет для нас признаком развитости «музыкального мышления».

Способностью к постижению музыкального языка и к развитию

«музыкального мышления» обладает любой ребенок. Одного лишь слушания

музыки и чтения соответствующей литературы, одних лишь занятий на

музыкальном инструменте и даже сольфеджио в традиционном понимании

для этого недостаточно. В.Б. Брайнин в статье «Зачем следует развивать

музыкальное мышление ребенка» пишет, что «Этот когда–то эффективный

подход к музыкальному развитию ребенка уже не в состоянии решить

стоящие перед нами задачи». Он считает, что этот устаревший подход может

даже отбить у обучаемого интерес к музыке, поскольку восприятие не может

поспевать за поступающей информацией. Нужен нетрадиционный и в тоже

10

время комплексный подход, учитывающий современные представления о

законах восприятия.

Так называемое систематическое детское гуманитарное образование

воспроизводит в учебном процессе структуру уже готового знания. Знание

невозможно передать механически, оно должно быть самостоятельно

постигнуто. Само слово «учащийся» предполагает, что человек учится сам.

Человек ищет и усваивает новое только благодаря интересу. Таким

образом, задача учителя – пробудить интерес и указать направление поиска.

Воспроизведение же структуры готового знания в неподготовленное

для этого сознании не может пробудить интереса у ребенка. Как обычно

выстраивается

курс

музыкальной

литературы

в

музыкальной

школе.

Всевозможная музыкальная история – информация систематизируется

хронологически и Бах-Моцарт и т.д. или по жанрам симфония- оперы и т.д.

Но учащиеся во-первых, обычно не представляют себе предмета в целом, а

получение абстрактных знаний неинтересно, во-вторых у учащихся ещё нет

того запаса слуховых впечатлений который только и может быть подвергнут

систематизации – подвергать же систематизации некие до поры до времени

«не озвученные» музыкальные знания не продуктивно. Интерес же может

возникнуть лишь в том случае, если музыка будет произнесена сквозь себя,

услышана внутренним слухом.

Мышление – суть знания в действии. В процессе обучения игре по

фортепиано

создаются

оптимальные

условия

для

систематического

пополнения «багажа» знаний. Исключительно велики в этом отношении

возможности фортепианной педагогики, которая позволяет соприкоснуться с

разнообразным

репертуаром.

Познавательные

ресурсы

фортепианного

музицировния не исчерпываются лишь пианистическим репертуаром. С

помощью рояля узнается и усваивается любая музыка. Рояль, говоря словами

Г. Нейгауза, «самый интеллектуальный из всех инструментов, на нем можно

исполнять всё, что называется музыкой».

11

То

знание

определенного

музыкального

материала

–

основных

закономерностей

музыкальной

речи

и

обязательная

предпосылка

музыкального мышления. Но знания о музыке не просто дают толчок тем или

иным мыслительным операциям, они формируют их, определяют их

структуру и внутреннее содержание.

Истоки

музыкального

мышления,

если

рассматривать

их

в

генетическом плане, восходят к ощущению интонации. Это исходная

субстанция «Музыка – интонация» – лаконичная формула Б. Асафьева.

Первая функция музыкального мышления – интонационная. Интонация –

есть «главный проводник» музыкальной содержательности, музыкальной

мысли. Все мелодия, гармония, ритм имеет интонационную основу.

Поскольку мышление во всех его разновидностях ведет начало от ощущения

к мысли, необходимо признать ощущение музыкальной интонации своего

родом сигналом к любым музыкально мыслительным действиям. Лишь когда

интонация обработаны, сведены в ту или иную систему, лишь тогда они

обретают возможность трансформироваться в язык музыкального искусства

вне музыкальной логики, выявляющей себя через широкий комплекс средств

т.к. форма, лад, гармония, метроритм и т.д.

Осмысление логики организации различных звуковых структур от

простейших до сложных – вторая функция музыкального мышления. Оно

более сложное по природе, т.к. предполагает известную продвинутость

музыкального

сознания.

Именно

рационально

логическое

начало

в

музыкальном мышлении делает духовную жизнь музыканта не только

музыкальной, но и интеллектуальной.

Только проникновение в выразительно-смысловой подтекст интонации

с одной стороны и осмысление логической организации звуковых структур с

другой, создает в своем синтезе музыкальное мышление в подлинном смысле

этого понятия. Мышление в таком случае представляет собой отражение в

сознании человека музыкального образа, понимаемого как диалектическое

единство рационального (логического) и эмоционального.

12

Основополагающие

функции

музыкального

мышления

–

интонационная и конструктивно-логическая. Только их сплав, органическое

обтекание и взаимодействие делает художественно полноценными процесс

музыкально мыслительной деятельности человека, которая обобщает и

синтезирует эти функции.

Развитие

музыкального

мышления

связано

с

постепенным

усложнением звуковых явлений, отображаемых и передаваемых сознанием

человека от элементарных образов к более углубленным и содержательным.

Качественно особую ступень музыкального мышления представляет

собой мышление творческое. Музыкально-интеллектуальные процессы на

этом уровне характеризуются постепенным переходом от воспроизводимых

действий к созидательным. В чем проявляется творческое музыкальное

мышление – это или сочинение музыки или индивидуальная интерпретация

музыки.

Классическая формула В.Г. Белинского «искусство есть мышление в

образах» находит в музыке полное обоснование. Музыкальное мышление

оперирует образными категориями и не может не иметь ярко выраженной

эмоциональной окраски. Вне эмоций нет музыки и следовательно и

музыкального мышления. Оно связано с миром чувств и переживаний

человека и эмоционально по самой своей природе.

Музыкальное мышление при всем его своеобразие суть «человеческое

единое мышление вообще, проявляющееся в специфической области

музыки» – пишет Ю. Кремлёв в книге «Очерки по эстетике музыки» из этого

следует, что музыкальное мышление подпадает под воздействие общих

закономерностей, регулирующих протекание интеллектуальных операций у

человека.

Отсюда следует, что формирование соответствующих представлений и

понятий - важная задача педагогики музыкального мышления.

13

1.3. Методика для развития навыков самостоятельной работы у

обучающихся по классу фортепиано

Для

того,

чтобы

была

понятна

наша

теоретическая

часть

–

продемонстрируем

её

в

практической,

и

на

примере

музыкального

произведения покажем, как можно формировать навыки самостоятельной

работы у учащихся фортепианного класса.

Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям

учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно

нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет

выбор

репертуара.

Нужно

подобрать

пьесы,

близкие

им

по

духу,

вызывающие

интерес

и

стремление

их

освоить.

Я проигрываю произведение, чтобы ученику было понятно, как оно

должно звучать. Вместе с учащимся мы делаем план, по которому он будет

работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием

для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала

приведу общий план работы:

1. Определяем тональность, размер, смотрим знаки и находим их на

клавиатуре, какие используются приёмы игры, динамика, темповые и

характерные термины, находим образ.

2. Находим части, сколько их, каждую часть делим на предложения и

фразы.

3. Определяем, в какой руке идёт мелодическая линия, а в какой –

аккомпанемент. Если это полифоническое произведение – разбираем его по

голосам, находим главную тему, подголоски и т.д.

14

4. Точно просчитываем и прохлопываем ритм в трудных местах, таких

как пунктирный ритм, несовпадение долей в каждой руке, синкопы,

залигованные ноты.

5. Если существуют аккорды, определяем какие это функции и их

построение.

6. Просматриваем аппликатуру и выясняем её удобство, если её нет в

нотах – ставим свою, находим места, где есть поступенное движение вверх

или вниз движение по трезвучиям, скачки на октаву.

7. Начинаем разбор каждой рукой, со счётом вслух, в медленном темпе,

при этом стараемся соблюдать штрихи и аппликатуру. Очень важно

постоянно контролировать качество звучания, для этого я призываю ребёнка

всё время внимательно слушать свою игру, осуществлять самоконтроль.

8. Когда ученик будет хорошо знать текст в каждой руке, приступаем к

соединению обеих рук по фразам, затем по предложениям, по частям и

целиком, не забывая выполнять всё выученное ранее, точно выдерживая

длительности и точно снимать руки на окончаниях фраз.

9.

Когда

текст

будет

играться

достаточно

уверенно

-

можем

подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом.

10. Начинаем учить наизусть и готовить к выступлению.

Условием

успешной

самостоятельной

работы

дома

является

конкретность поставленных задач на уроке, «доминантность требований».

Когда мы с учеником прорабатываем этот план, когда становится

понятна поочерёдность действий, тогда я задаю самостоятельную работу на

дом.

Постепенно ученик привыкает к такому порядку и работает уже без

плана – самостоятельно.

Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить такой большой

объём работы, можно задавать самостоятельную работу помалу, например

можно задать работу с аппликатурой или разделить произведение на фразы

или предложения и т.д.

15

Теперь на примере «Инвенции на два голоса» Ф.Жан, К.Жан из

сборника для первого класса «Весёлые нотки» проведём работу и создадим

план по конкретному произведению.

1.

Вместе

с

учеником

определяем

склад

произведения:

это

двухголосная полифония, о чём говорит название произведения.

2.

Я

проигрываю

произведение,

ученик

должен

определить

тональность, штрихи, сказать размер, темп, найти ключевые знаки на

клавиатуре.

3. Определяем главную тему, и ученик самостоятельно прослеживает

её на протяжении всей пьесы, обозначаем её в тексте.

4. При помощи наводящих вопросов педагога ученик делит текст на

предложения, обозначает места, где берётся дыхание.

5.

Просматриваем

аппликатуру,

определяем

её

соответствие

направлению мелодии, а так же её удобство.

6. Начинаем разбор каждой рукой, в медленном темпе, при этом

стараемся выполнять все, ранее выясненные нюансы, постоянно контролируя

качество звучания.

7. Задаётся работа домой на повторение и закрепление пройденного на

уроке. Так же я задаю и самостоятельную работу, например, проставить

динамику так, как ученик её чувствует, а на следующем уроке преподаватель

может помочь эту динамику подкорректировать, если она не очень логично

выстроена и, конечно же, обсудить это с учеником, направить его слух и

чувства в правильное русло.

8. Когда текст будет играться достаточно уверенно, можно приступать

к исполнению двумя руками, опять же нужно стараться не упускать ни одной

детали, дослушивать длинные ноты, не бросать их, аккуратно завершать

фразы и следить за качеством звучания.

9. Наконец текст соединён двумя руками, уверенно играется по нотам.

Теперь ведём работу с темпом и параллельно учим наизусть первое

предложение.

16

10. Опять же задаётся работа на дом на закрепление выученного и

самостоятельное выучивание наизусть второго предложения.

11.Следующий

этап

–

это

«выигрывание»

в

произведение,

приобретение уверенности в исполнении путём систематических домашних

занятий и репетиций на сцене.

Глава 2. Развитие творческого потенциала ребенка

2.1. Пробуждение интереса к музыке, самостоятельное и критическое

мышление в процессе урока

Критическое мышление – это тип мышления, который помогает

критически относиться к любым утверждениям, не принимать ничего на веру

без доказательств, но быть при этом открытым новым идеям, методам.

Важнейшим условием для развития критического мышления является

создание проблемных ситуаций в процессе обучения. Потребность в

критическом мышлении возникает тогда, когда мы сталкиваемся со

сложными ситуациями выбора, которые требуют тщательного обдумывания

и оценки

Применение технологии «Критическое мышление» на уроках музыки:

– способствует активизации мышления, повышает мотивацию;

– способствует самовыражению учащихся, дает возможность проявить

себя, свои творческие способности;

– учит находить пути решения проблемы, сопоставлять свое мнение с

другими, с тем, чтобы вынести обоснованное суждение;

– способствует взаимоуважению, поощряет взаимодействия, развивает

коммуникативные навыки;

– заставляет учеников задумываться.

Конструктивную

основу

«технологии

критического

мышления»

составляет базовая модель трех стадий организации учебного процесса:

«Вызов – осмысление – размышление». Рассмотрим эти стадии подробно.

Задачи первой фазы

17

Вызов

Актуализировать имеющиеся знания.

Пробудить познавательный интерес к получению новой информации.

Постановка учеником собственных целей обучения.

Методические приемы

Кластер («гроздь»)

Мозговая атака (штурм)

Ключевые термины

Таблица «З-У-Х»

Плюс-минус-вопрос

Верные и неверные утверждения

Задачи второй фазы

Осмысление содержания

Получение новой информации.

Осмысление новых знаний с имеющимися.

Корректировка учеником поставленных целей обучения

Инсерт- система маркировки текста

Таблица «Знаю – узнал - хочу узнать»

Чтение с остановками

Дневники

Бортовые журналы

Таблица «Кто? Что? Когда? Где? Почему?»

Таблица «тонких» и «толстых» вопросов

Кластер

Задачи третьей фазы

Рефлексия (размышление)

Закрепление новых знаний.

Размышление, рождение нового знания.

Постановка учеником новых целей обучения.

Методические приемы

18

Таблица 1. Функции трех фаз технологии развития критического

мышления

Вызов

Мотивационная

(побуждение

к

работе

с

новой

информацией,

пробуждение

интереса

к

теме)

Информационная (вызов

«на

поверхность»

имеющихся знании по теме)

Коммуникационная

(бесконфликтный

обмен

мнениями)

Осмысление содержания

Информационная (получение

новой информации по теме)

Систематизационная (класси

фикация

полученной

информации

по

категориям

знания)

Рефлексия

Коммуникационная (обме

н мнениями о новой

информации)

Информационная (приобр

етение нового знания)

Мотивационная (побужде

ние

к

дальнейшему

расширению

информационного поля)

Оценочная (соотнесение

новой

информации

и

имеющихся

знаний,

выработка

собственной

позиции,

оценка процесса)

Навыки критического мышления нужны, чтобы обеспечить понимание

между людьми, принимать различные взгляды на мир, способствовать

самореализации личности учащихся. Школьник, умеющий критически

мыслить, владеет разнообразными способами интерпретации и оценки

информационного сообщения, способен выделять в тексте противоречия и

типы присутствующих в нем структур, аргументировать свою точку зрения,

опираясь не только на логику (что уже немаловажно), но и на представления

собеседника. Такой ученик чувствует уверенность в работе с различными

типами информации, может эффективно использовать самые разнообразные

ресурсы. На уровне ценностей, критически мыслящий учащийся умеет

эффективно

взаимодействовать

с

информационными

пространствами,

принципиально

принимая

многополярность

окружающего

мира,

19

возможность сосуществования разнообразных точек зрения в рамках

общечеловеческих ценностей. [ 8 ]

Многие приёмы технологии критического мышления относятся к

стратегии смыслового чтения, которая обусловлена принципиально новым

явлением, вводимым в педагогическую практику стандартами второго

поколения. Речь идет о метапредметных результатах, под которыми

понимаются освоенные обучающимися на базе одного, нескольких или всех

учебных предметов способы деятельности, применимые как в рамках

образовательного процесса, так и при решении проблем в реальных

жизненных ситуациях.

Программа по музыке уровня основного общего образования даёт

возможность

для

формирования

следующих

навыков,

определённых

междисциплинарной программой «Стратегии смыслового чтения. Работа с

текстом»:

-находить нужную информацию в тексте, в том числе и в тексте

учебника;

-анализировать содержание текста;

-интерпретировать содержание текста;

- видеть информацию за строками прочитанного.

В связи с особенностями урока музыки можно формировать умение

сравнивать текст и музыку, предвосхищать особенности музыкального

произведения после чтения текста описательного характера.

Пример - перед тем, как обратиться к музыкальным произведениям по

временам года, учащимся предлагается поработать с текстом русского

писателя, содержащим описание любого времени года, заголовок текста

убираем.

Сначала предлагают прочитать текст про себя. Затем – выразительное

чтение учащимися, после чего вопрос: «Как бы вы назвали рассказ?

Почему?» Детям предлагается найти слова, которые делают описание

красивым. Как эти слова называются? ( Эпитеты) Есть ли в тексте описание

20

звуков? Давайте найдём их и подчеркнём. И, наконец, главный вопрос-

предположить, какой будет музыка, передающая данный текст ,какие

инструменты будут звучать (в зависимости от того, какое произведение будет

звучать на уроке), после слушания можно найти описание музыкального

произведения в учебнике и сопоставить свои ответы.

2.2. Чтение с листа, игра в ансамбле

«Многие педагоги-практики убеждены, что обучение и развитие в

музыке

-

понятия

синонимичные,

что

учащийся...,

'занимаясь

на

инструменте, разовьётся настолько, насколько он обучится'. Отсюда - те

недочёты массового музыкального преподавания, та диспропорция между

обучением и развитием учащихся, которые...дают о себе знать в широком

педагогическом процессе» [5,с.45].

То есть преподаватель должен ставить перед собой не только и не

столько узко-исполнительские задачи по тщательному разучиванию со

обучающимися произведений из их экзаменационных и зачётных программ,

сколько

вести

целенаправленную

и

систематическую

работу

по

формированию и развитию их профессиональных навыков в широком

понимании этого слова, их музыкального кругозора и эрудиции. Для этого

необходимо увеличить объём используемого в учебно-педагогической работе

музыкального материала, расширить репертуарные рамки за счёт обращения

студентов к возможно большему количеству музыкальных произведений,

большему кругу художественно стилевых явлений. Самые благоприятные

возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой

открывает чтение нот с листа.

Развитие навыков чтения нот с листа благотворно скажется не только

на расширении общего музыкального кругозора студентов, на формировании

их музыкального вкуса, на развитии музыкального интеллекта, но и облегчит

работу над произведениями, входящими в зачётные и экзаменационные

21

программы по фортепиано. Беглое чтение нот с листа пробуждает

творческую инициативу студентов, повышает точность прочтения нотного

текста при разборе, способствует быстрому овладению музыкальным

материалом нового произведения, развивает самостоятельность.

Студенты-оркестранты, как показывает практика, обладая даже самыми

небольшими навыками в области чтения нот с листа, играют в составе

фортепианных ансамблей с большим удовольствием. Ведь ансамблевое

музицирование не только активизирует мыслительный процесс и является

«действенным

средством

развития

творческой

инициативы»,

но

и

«способствует радостному переживанию сиюминутного воссоздания» [2,

с.78].

Чтение

с

листа

в

фортепианном

ансамбле

создаёт

условия,

максимально способствующие всестороннему развитию учащегося прежде

всего потому, что при

этом он имеет дело с материалом, который

необязателен для дальнейшего прохождения, не подлежит освоению в

исполнительском плане. К музыкальному материалу, подготовленному для

чтения с листа у студентов особое отношение, особый психологический

настрой. Студент-оркестрант чувствует, что исполнить зачётную или

экзаменационную программу как пианист, он не в состоянии. Это для него

просто непосильная задача, а если и выполнимая, то ценой больших затрат

труда и времени. В процессе же чтения нот с листа в фортепианном ансамбле

музыкальное мышление тонизируется, восприятия становятся более яркими,

живыми, обострёнными, цепкими. Тут есть одна тонкая психологическая

закономерность: отражается в духовной жизни личности с наибольшей силой

то, что необязательно запоминать, что не нужно подвергать специфическому

анатомированию. В учебном процессе с успехом могут быть использованы

как переложения камерной, симфонической и оперной музыки, так и ори-

гинальные пьесы, написанные в виде ансамблей в четыре руки.

В зависимости от того, какие цели и задачи ставит педагог перед

студентами в процессе чтения с листа в фортепианном ансамбле, он может

22

способствовать развитию тех или иных навыков будущего профессионала-

ансамблиста. Трудно переоценить значение игры в фортепианном ансамбле

для

выработки

у

студентов-оркестрантов

специфических

навыков

ансамблевой игры. Исполнение в четыре руки технически несложных

ансамблевых произведений позволяет совмещать развитие навыков беглого

чтения нот с листа с выработкой навыков ансамблевой игры, а именно:

умения скоординировать творческие замыслы двух или более исполнителей,

выработать общий

план интерпретации, добиться общего «дыхания»,

помогает им понять роль и значение отдельных партий в становлении и

развитии общего целого, способствует умению слушать общее звучание

ансамбля. Именно при исполнении фортепианных ансамблей создаются

благоприятные условия для непрерывного исполнения, которое является

одним из непременных положений в развитии навыков чтения нот с листа.

Останавливаться одному из партнёров нельзя, его партия - лишь часть

общего целого, всей партитуры фортепианного ансамбля.

Ф.Лерман в своей статье «О некоторых задачах обучения будущего

пианиста» рекомендует начать формирование навыков чтения нот с листа с

игры пьес в четыре руки. Он указывает, что аккомпанемент «не позволяет...

останавливаться и, обостряя

ощущение ладотональности, ярче выявляет

ошибки» [4, с.72].

Чтение с листа в фортепианном ансамбле может способствовать

развитию музыкального слуха, если предварительно или в процессе игры

обращать

внимание

студентов

на

характерные

мелодические

и

гармонические сочетания и обороты. Фактура фортепианных ансамблей,

уплотнённое

гармоническое

изложение

предоставляет

возможность

свободного определения функциональной принадлежности аккордов. Но

чтение нот с листа в фортепианном ансамбле может способствовать

развитию

не

только

гармонического

слуха

студентов-оркестрантов.

Четырёхручное исполнение широко известных музыкальных произведений

(переложений популярной

симфонической и оперной музыки) развивает

23

мелодический слух. В этом случае большую помощь при чтении с листа

оказывает внутренний слух и музыкальная память. Они как бы мысленно

предварительно воссоздают последующее реальное звучание, реализуют

заранее предвиденное, что облегчает весь процесс чтения нот в целом, т.к.

известны

направление

мелодического

движения,

интервальные

(звуковысотные) соотношения звуков мелодии (постепенное движение,

скачкообразное и т.д.), музыкальное оформление, своеобразие ритмических

структур и формул. Причём, на наш взгляд, чтение знакомого музыкального

материала в большей степени способно развивать навыки беглой игры с

листа, поскольку заранее известны мелодическое своеобразие и ритмические

особенности произведения.

Чтение нот с листа в фортепианном ансамбле имеет немаловажное

значение и для развития чувства ритма как в узком, так и в широком смысле.

В узком смысле (элементарная ритмика) ритм подразумевает способность к

чёткому

и

безостановочному

воспроизведению

ритмического

рисунка

мелодии, то есть чувства соотношения звуков по их длительностям. Простые

ритмические соотношения быстро усваиваются и в процессе игры не

вызывают

затруднений.

Ритмический

рисунок

вначале

несложных

ансамблевых сочинений должен постепенно усложняться, доходить в

последствии до значительной степени трудности. Постоянный тренаж в этой

области предоставляет широкие возможности для накопления опыта в

преодолении трудностей ритмического порядка и помогает формированию

устойчивого навыка безошибочного и чёткого воспроизведения ритмической

основы музыкального сочинения.

При чтении с листа в фортепианном ансамбле обостряется ритмическое

восприятие музыки. Заметнее становятся ритмические неточности и ошибки.

Это как раз тот случай, когда ритмическое несовершенство ощущается в

большей степени, нежели в процессе игры соло. Свободнее преодолеваются в

фортепианном

ансамбле

и

полиритмические

трудности,

так

как

воспроизведение их часто распределено между двумя (иногда более)

24

исполнителями. Таким образом, чтение нот с листа в фортепианном ансамбле

предоставляет

широкие

возможности

в

освоении

полиритмических

соотношений как бы в упрощённом виде.

Заключение

Музыкальная

педагогика

–

искусство,

требующее

от

людей

посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного

интереса к своему делу. Учитель должен не только довести до ученика так

называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим

образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна

из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так,

чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность

мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым

начинается мастерство.

Развитию беглости чтения музыкальных произведений служит также

игра в ансамбле с педагогом, потом с товарищем. Необходимость считаться с

партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В

самом деле, педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше

дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является

незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений

необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит

слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести

диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать

реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения

постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит

специфику игры на фортепиано.

25

Правильная

и

систематическая

работа

над

развитием

навыков

самостоятельной работы учащихся способствует качественным занятиям

дома. Воспитав у учащихся волю и любовь к труду, научив их планомерно

работать над музыкальными произведениями, мы безусловно достигнем

положительных результатов.

Список литературы

1. Брянская ф. Навык игры с листа, его структура и принципы

развития //Вопросы фортепианной педагогики: сб. статей. Вып.4. М.:

Музыка, 1976. с. 46-63.

2. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное.

исполнительство: сб. статей. Вып. 8 М.: Музыка, 1973. с. 75-102.

3. Готлиб А. Искусство ансамбля // Советская музыка.1967 №2 – с. 49-

51.

4. Ключарева Т. Развитие слухового, музыкального и художественного

восприятия в начальном периоде обучения // Вопросы музыкальной

педагогики: сб. статей. Вып. 1. М.: Музыка, 1979. с. 13-21.

5. Лерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста //

Вопросы фортепианной педагогики: сб. статей. Вып. 3. М.: Музыка, 1971. с.

68-77.

6. Цыпин Г. Развитие учащегося фортепианного класса: формы и

методы // Вопросы музыкальной педагогики: сб. статей. Вып.1. М.:Музыка,

1979. с. 44-57.

26