Федеральное казенное профессиональное образовательное учреждение

«Курский музыкальный колледж-интернат слепых»

Министерства труда и социальной защиты Российской Федерации

(ФКПОУ «КМКИС» Минтруда России)

Некоторые способы

заучивания музыкального

произведения наизусть при

обучении игре на фортепиано

Преподаватель Завьялова Т.Г.

Курск 2024

Память является одним из свойств человеческой психики. Современные условия

обучения

предъявляют

к

студентам

повышенные

требования:

объем

запоминаемой

информации бывает настолько велик, что одним усердием, без владения соответствующей

"техникой" запоминания его не охватить. Следовательно, студент, чтобы успешно справиться

с заданием, должен сознанием дела подойти к тому материалу, который намечено усвоить:

уметь систематизировать материал, вычленять главное и существенное, понимать структуру

произведения.

Далеко не каждый педагог задается вопросами: как, какими способами, обращаясь к

каким видам памяти, студент усваивает заданное произведение? Разбор или выучивание

произведения наизусть в классе, прямо на уроке, порой считается нежелательным явлением.

Между тем, не все студенты способны самостоятельно прийти к рациональным приёмам

работы с текстом.

Прежде всего следует избегать непродуктивных методов работы, т. е. не поддаваться

соблазну

заучивать

музыкальный

материал

механически,

путём

его

многократного

проигрывания.

Процесс запоминания музыкального материала наизусть стал объектом исследований

с конца XIX столетия. Это обусловлено тем, что практика публичного исполнения на память

начала внедряться только со времен Ф. Листа, а широкое распространение получила лишь к

концу XIX века.

Изучение данной проблемы велось по двум направлениям. Первое – тесно связанное с

формированием двигательных навыков, а второе непосредственно касалось усвоения самого

музыкального

материала,

его

структуры,

характера,

взаимодействия

различных

представлений исполнителя – визуальных, моторных, слуховых.

Иногда

техническое

несовершенство

или

срыв

исполнения

объясняют

несовершенством игрового аппарата. В то время как причина этих неудач кроется еще и в

том, что учение еще не достиг "психологического господства над звуком", т.е. не усвоил

данный музыкальный материал настолько хорошо, чтобы мог его воспроизводить в быстром

темпе. Тогда не столь эффективно выучивание данного эпизода, раздела или всего

2

произведения путём многократного повторения, поскольку здесь царит установка не на

усвоение, а на решение туманно представляемых технических задач.

Опора на слуховые впечатления как на основу постижения содержания музыкального

сочинения издана применялась в практике лучших педагогов-инструменталистов. Именно на

этом строили свою систему преподавания Ф. Э. Бах, Л. Моцарт, Ф. Шопен, Ф. Лист, Г.

Бюлов, Т. Лешетицкий. Однако осмысление и научно-теоретическое обоснование этот метод

получил в начале XX века.

При слуховом методе обучения акцент делается на максимальную активизацию слуха.

Так, немецкий теоретик Б. Циглер предложил особую форму работы над музыкальным

произведением. Он ее разбил на ряд этапов:



формирование ясного слухового представления;



запоминание музыкального материала на уровне внутреннего, мысленного

слышания;



реальное произведение на инструменте.

При соблюдении такой последовательности исчезает опасность "утечки информации"

из сознания исполнителя за счет автоматизации движений и формируется не чистая техника,

а

техника,

способная

воплотить

все

художественные

намерения

музыканта.

На

целесообразность и плодотворность такой последовательности работы над произведением

указывал в своё время замечательный немецкий пианист Иосиф Гофман.

Как правило, слух пианиста фокусирует в себе весь музыкальный материал, а затем

контролирует и управляет работой исполнительского аппарата. Возможно ли без активного

участия логического мышления, без зрительных и моторных впечатлений запомнить на слух

сложнейшую музыкальную фактуру?

Слуховое представление, таким образом, является как бы итоговой ступенью, без

поддержки и страховки остальных представлений его формирование весьма проблематично.

Известно, что способность к представлению звучания по нотам для начинающих

нередко представляет значительную трудность, а у опытных музыкантов достигает высокой

степени совершенства. Следовательно, эта способность так или иначе развивается в процессе

исполнительской деятельности, когда у ученика или студента накапливается практический

опыт, когда внутреннему слышанию способствует прочно установившаяся зрительно-

двигательная связь. Движения пальцев, аппликатурные позиции подсказывают слуху, как

данный текст должен прозвучать.

3

Чтобы научить молодого исполнителя запоминать музыкальное произведение

быстрее, надежнее, запоминать сознательно и целенаправленно, нужно обратить самое

пристальное внимание на процесс разбора нотного текста.

Обычно здесь преследуется конкретная цель: научиться точно, без ошибок играть

произведение по нотам. Для этого необходимо свободное владение системой нотной записи,

быстрота и точность моторных реакций.

Итак, к разбору нового сочинения музыканты подходят по-разному.

В начале работы установка на исполнение преобладает над установкой на усвоение,

поэтому анализ, если он будет иметь место, будет обращён не на весь материал, а на наиболее

трудные и неудобные фрагменты. В остальных эпизодах, где внимание пианиста успевает

следить и за текстом, и за игрой, возникает другая установка – на художественное восприятие

звуковых образов, а запоминание откладывается на более поздний этап работы.

А почему бы не попытаться выучивать музыкальное произведение наизусть с самого

начала работы над ним? Ведь с каждым проигрыванием автоматизируется больше движений,

а значит больше информации переходит во "владение" пальцев.

Разбор и запоминание - явления одного порядка, ибо в их основе лежат сходные

познавательные действия, направленные на усвоение музыкального материала. Запоминание

является итоговой стадией усвоения, поэтому разбор должен быть организован таким

образом, чтобы создать все предпосылки для успешного завершения работы. "Разобрать" –

значит "понять", а от "понять" один шаг до того, чтобы запомнить.

Разбор должен соответствовать анализу структуры текста и движений, графическим

изображением которых в определенном смысле является нотный текст. Такой подход

одновременно способствует совершенному чтению нотного текста, целесообразному чтению

выбору аппликатуры и формы игровых движений, а далее – к разумному усвоению и

запоминанию. Например:



группировка мелодического рисунка;



выявление опорных точек в движении;



определение скрытой полифонии;



перегруппировка фактуры и т.д.

4

Важным аспектом запоминания является анализ фортепианной фактуры. Здесь

следует сразу определить её тип, т.к. каждый требует своих приёмов усвоения. Фигурации

бывают гармонические, ритмические и методические.

Рассмотрим гармоническую фигурацию.

Как правило, это движение голоса по тонам аккорда или, проще говоря, разнообразное

арпеджио. Такой вид изложения постигается логикой смены гармонии группировкой

аккордами. Например, Этюд №17, op. 299 К.Черни.

Исключая секунду, являющуюся вводным тоном к верхнему голосу аккордов,

преобразуем партию левой руки в аккорды и сгруппируем последние по признаку наличия

общих тонов.

При реальном исполнении на клавиатуре эта последовательность приобретает ту

наглядность, которая необходима студенту, не умеющему производить подобные операции в

уме. Подобная группировка гармонической фигурации вырабатывает у исполнителя

полезный навык – умение читать тест не поэлементно, ноту за нотой, а маленькими

группами, т.е. своеобразными блоками.

Ритмическая фигурация.

Данное понятие – это повторение в каком-либо ритме одного звука, интервала или

аккорда. Так, запоминание аккордовых последовательностей – это во многом область ума, а

не движения. Не всегда самым простым и эффективным средством для начинающего

музыканта бывает гармонический анализ, в результате которого получается схема функций

аккорда. Иногда легче запоминать сначала басовую линию в цепочке аккордов, либо линию

верхнего голоса.

В большинстве случаев раздельное проигрывание и запоминание в цепочке аккордов

облегчает их усвоение. При этом тренируется ещё и гармонический слух, поскольку к

восприятию вертикали добавляется слышание голосов по горизонтали.

Мелодическая фигурация.

Также, как и в предыдущих случаях, полезно сначала проанализировать изучаемый

материал. Особые трудности у студентов возникают, когда появляется орнаментированный

голос. В таком случае определение опорных точек в мелодии, их запоминание поможет

распознать характер орнаментики, характер самого мелодического рисунка.

Хорошие знания интервалов, гамм, аккордов, арпеджио необходимы в аналитической

работе над фактурой. Активное их применение на занятиях по фортепиано даёт возможность

5

почувствовать их актуальность, позволяет закрепить то, что учение получает на занятиях по

теоретическим дисциплинам.

Особое внимание следует уделить пониманию строения полифонической ткани, т.к. её

выучивание

наизусть

справедливо

считается

"высшим

пилотажем"

запоминания.

Имитационная полифония требует от исполнителя способности следить одновременно за

двумя

параметрами

течения

музыкальной

мысли

–

линеарным

и

гармоническим.

Относительно самостоятельное развитие голосов образует сложнейшие фигурационные

комбинации.

Как известно, труднее запоминается то, что не укладывается в какую-либо систему и

варьируется лишь в деталях. Это характерно для интермедий, где тема и противосложение

препарируется в разных вариантах.

Согласно известному дидактическому принципу "от простого – к сложному",

структурные элементы полифонии – тему и противосложение – следует учить изолированно.

Соединять голоса следует тогда, когда они выучены наизусть, стараясь не заглядывать

в ноты. Это самый ответственный момент, им проверяется знание отдельных голосов. В

процессе такого исполнения и развивается полифоническое мышление.

Бессмысленно учить каждый голос отдельно от начала до конца, даже если

произведение двухголосное, ибо соединение голосов подчинено законам гармонии,

координирующим общее звучание.

Постепенно, усваивая по различным параметрам музыкальное произведение, студент

формирует своё музыкальное представление. Оно включает в себя:



зрительный образ нотного текста;



зрительный образ движения пальцев и рук на клавиатуре;



двигательно-пространственные представления на интервалы и аккордовые

позиции;



ассоциативно-логическое мышление.

Все эти факторы должны учитываться при обучении запоминанию.

При запоминании аппликатурных формул в гаммах требуется особый подход. Как

известно,

исполнение

диатонических

гамм

основывается

на

чередовании

двух

аппликатурных формул:

1)

1-2-3;

2)

1-2-3-4.

6

Усвоение их, казалось бы, не должно составлять особого труда. Однако сложность в

том, что эти формулы каждый раз накладываются на конкретных специфический рельеф –

соотношение чёрных и белых клавиш – и на интервалику, типическую только для данной

гаммы.

Следовательно, запоминая аппликатурные позиции одной руки, мы настраиваемся на

соответствующий рельеф. А это относится к тактильной памяти. Чтобы её активизировать,

надо по возможности исключить зрительный контроль, а играть "вслепую", мысленно

наблюдая за сменой позиций и представляя себе рельеф клавиатуры.

В

заключение

следует

сказать,

что

начинающему

музыканту

необходимо

целенаправленно развивать все виды памяти и применять на практике.

Чем большее количество их (зрительный, тактильный, моторный, слуховой и т.д.)

принимает участие в запоминании музыкального произведения, тем успешнее нам даётся это

запоминание. Если из-за эстрадного волнения один из них "откажет", то другие заменят его,

не допуская перерыва в общем ходе исполнения.

Выученное наизусть музыкальное произведение необходимо регулярно повторять в

медленном темпе, заботясь о том, чтобы слух и сознание тщательно контролировали работу

пальцев, представление музыкального материала было ясным и отчётливым.

Навыки осмысленного запоминания связаны с психомоторикой, они требуют

постепенной и продолжительной тренировки, как со стороны педагога, так и со стороны

студента. Радость от находок, от своеобразных "открытий" в процессе выучивания наизусть

музыкального произведения сделает эту утомительную работу интересной и продуктивной.

7

Литература

1.

Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. ч. Ш., - М., Музыка, 1982.

2.

Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – М.,

Музыка, 1980.

3.

Гофман И. Фортепианная игра. – М., Музыка, 1985.

4.

Григорьев В.Ю. О развитии музыкальной памяти учащегося. – Вопросы

музыкальной педагогики. Выпуск 2. – М., Музыка 1980.

5.

Маккинон Л. Игра наизусть. – Л., Музыка, 1967.

6.

Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. –

М., Музыка, 1977.

7.

Николаев А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма:

Учебное пособие. – М., Музыка, 1981.

8.

Оськина С. Е. Внутренний музыкальный слух. – М., Музыка, 1990.

9.

Соколов Ф. В. О музыкальной памяти пианистов-исполнителей., "Музыкальное

исполнительство", Выпуск 6, - М., Музыка, 1970.

10. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М., Музыка, 1970.

8