муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города

Новосибирска «Детская школа искусств № 12»

Методическая работа на тему:

«

Вопросы игровых движений и работа над

гаммами

»

Автор:

преподаватель «Инструментального исполнительства. Скрипка»

Осипова Татьяна Алексеевна

г. Новосибирск, 2023

Развитие

технического

мастерства

скрипача

является

одной

из

важнейших проблем музыкально-педагогического процесса, которая в свою

очередь охватывает широкий круг вопросов, связанных со спецификой

скрипичного исполнительства.

Для преподавателя совершенно ясно и понятно, что без изучения

определенных

музыкально-технических

приемов,

которые

являются

необходимым средством художественной выразительности, также не могут

быть

решены

и

задачи

развития

исполнительского

мастерства,

художественного воображения, воспитание которых, в конечном итоге,

является целью педагогического процесса.

В практике скрипичных классов ДМШ и ДШИ часто наблюдается

несоответствие между хорошими музыкально-исполнительскими данными

ученика и плохим состоянием его игрового аппарата.

Разрыв этот вызван прежде всего недооценкой многих важных условий

гармоничного развития, учащегося на всех стадиях обучения, начиная с

первых уроков.

«Воспитание идейно-художественного облика музыканта, развития его

творческой

фантазии,

его

способности

к

музыкально-образным

представлениям - первое и основное условие, но не гарантия успешного

развития

исполнительского

мастерства.

Для

этого

необходимо

ещё

воспитание

исполнительского

аппарата,

высокой

культуры

игровых

движений» - утверждал известный скрипач, преподаватель струнного отдела

МССМШ им. Гнесиных М.С. Блок.

Культура игровых движений включает в себя развитое чувство

мышечной свободы, ощущение упругости, гибкости, эластичности мышц.

Исполнитель

должен

уметь

управлять

мышечными

напряжениями

и

расслаблениями, постоянно координировать их со слуховыми ощущениями,

чтобы

каждое

игровое

движение

подчинялось

главной

задаче

–

художественной выразительности.

Эффективная работа над игровыми движениями требует адекватного

внимания к воспитанию слуховой сферы, специального формирования

навыков предслышания и слухового настроя. Работу над игровым аппаратом

необходимо рассматривать, как процесс постепенного и последовательного,

иногда

длительного

приспособления

к

условиям

игры

и

решения

музыкально-художественных задач, органически связанных со всем ходом

обучения и воспитания учащегося.

Достижение свободы игрового аппарата связывается с необходимостью

научить

ученика

контролировать

состояние

своих

мышц

во

время

упражнений, путем сравнения ощущать и осмысливать различие между

зажатым и свободным состоянием мышц при игре. Поэтому всякие попытки

решать

эту

задачу

путем

механических,

неосмысленных

повторений

обречены на провал.

В работе над постановкой возникает немало трудностей, и чтобы

добиться результата, приходится тратить на это много времени. Если

организацию

двигательных

навыков

считать

на

начальном

этапе

первостепенной задачей, неизбежна серьезная ошибка: поскольку ученик

имеет ещё очень слабые музыкально-слуховые представления, и даже

ловкость пальцев в изучаемом материале не принесёт ему радости, в связи с

этим интерес к занятиям может погаснуть. Поэтому планировать урок надо

для каждого ученика индивидуально, с учетом его музыкальных данных и

способностей, уделяя обязательно большую часть времени формированию

его музыкальных представлений.

В работе над интонацией первоначально надо концентрировать

внимание на одной небольшой задаче. Например,: научиться точно играть в

одной позиции. Устойчивый результат может быть достигнут после пения

заданных звуков, запоминания их и многократного упражнения пальцев с

обязательным слуховым самоконтролем и исправлением фальшивых звуков.

Внутренний процесс при подобной работе, т.е. при слушании, пении и

последующей игре на инструменте, может быть выражен следующей схемой:

слышу (восприятие звука) - запоминаю (запоминание звука) - представляю

(переработка восприятия в слуховое представление) - пою (воспроизведение

звука голосом) - играю (воспроизведение звука на инструменте) – проверяю

(слуховой самоконтроль) - исправляю (поправочное движение пальцев).

В протекании данного процесса наряду с предслышанием, особое

значение приобретает слуховой самоконтроль. Очень важный совет по этому

поводу дает выдающийся испанский композитор, дирижер, один их самых

ярких виолончелистов-виртуозов XX

века Пабло Казальс: «Работа над

техникой физически заключается в бесчисленном повторении различных

движений рук и пальцев. Если слух не контролирует эту работу с точностью,

то в сущности никакого повторения не получается. Представление руки об

интервалах вместо того, чтобы закрепляться, расшатывается настолько, что

работа идет впустую”. И действительно, если учащийся всецело занят

двигательными задачами, он не в состоянии ни представить звук, ни

осуществить слуховой контроль. Преподаватель тогда вынужден постоянно

поправлять интонацию словами «выше», «ниже» или подыгрыванием на

фортепиано. Привыкнув руководствоваться указаниями педагога, учащийся

никогда не сможет быть уверенным в точности своей интонации и останется

беспомощным в самостоятельной работе. Поэтому, если в процессе игры

появится фальшивый звук, следует задержаться и обратить на него внимание

ученика. Полное ощущение высоты звука наступает обычно не сразу, так как

ученику

надо

больше

времени,

чем

педагогу,

чтобы

вслушаться

и

определить, как его исправить. В связи с этим также полезно вспомнить

совет П. Казальса: «Чтобы лучше вслушиваться в точность звука, надо

заниматься преимущественно в нюансе «p»». Остановив ученика, следует

сначала предложить ему спеть мотив или фразу, включающую правильную

интонацию, а затем обратить внимание на интервал, т.е. добиться, чтобы

возникло точное звуковое представление. Только после этого можно

продолжать игру. Заметим, что, к сожалению, часто наблюдается разрыв

между навыками, полученными учеником на уроках сольфеджио и практикой

игры на инструменте. Это, в частности, проявляется в недостаточном

слуховом понятии об интервалах, особенно широких.

Работая над интонацией, нельзя ограничиваться только медленным

темпом, необходимо приучать учащегося целостному слуховому контролю

интонации мотива в подлинном темпе.

Важнейшей предпосылкой качественного звука, является слуховое

воспитание - формирование с самого начала обучения вполне осознанного

критерия скрипичного звучания. Активная деятельность слуха в процессе

овладения

основами

звукоизвлечения

служит

базисом

выработки

целесообразных движений правой руки со смычком. Поэтому предслышание

звука, т.е. внутреннее представление о его силе, интенсивности, окраске

должно стать первичным в звукообразовании, а само движение руки со

смычком – вторичным, подчиненным слуховой реакции.

Современная педагогика рассматривает упражнения, как важное и

эффективное средство для технического развития скрипача. Их значение в

том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде

работать над основными видами скрипичной техники, что способствует

рационализации процесса обучения.

Значительно более трудной технической задачей являются переходы из

одной позиции в другую, или так называемая смена позиций. Вообще это

один

из

труднейших

отделов

техники

левой

руки.

Смена

позиций

представляет собой перемещения левой руки вдоль грифа на определенное,

точно установленное расстояния. Причем надо учесть, что нисходящая смена

позиций значительно труднее восходящей. «Переходя из одной позиции в

другую, ученик должен приложить все усилия к тому, чтобы эта перемена,

или скорее перенесение руки из одного положения в другое совершалось

беззвучно. Это первое и наиболее важное условие» - Л. Ауэр, педагог

скрипач.

Гаммы и арпеджио представляют собой ту основу, на которой

вырабатывается большинство технических навыков скрипача на протяжении

всего его обучения.

Такие известные скрипачи, педагоги, как Л. Ауэр, А. Ямпольский, К.

Мострас придавали большое значение изучению гамм, в частности один из

них (Л. Ауэр) говорил: “Существует один и только один действительный

способ обрести необходимую технику левой руки, которая может доставить

ей нужную свободу действий, силу и гибкость, т.е. необходимое пальцам

воспитание. Средство это заключается в гаммах…”.

Часто наблюдаемое некачественное исполнение гамм учащимися ДШИ

и ДМШ говорит о том, что этому разделу техники уделяется недостаточное

внимание, как и со стороны некоторых педагогов, так и со стороны самих

учащихся. В ряде случаев к работе над гаммами относятся формально или в

лучшем случае используют их как средство для изучения позиций, их смен и

этим фактически ограничиваются. В таком виде гаммы становятся для

ученика «сухим» и скучным механическим материалом, над которым он

очень неохотно работает. Но если же в работе над техникой перед учеником

ставится

какая-либо

конкретная

задача,

связанная

с

играемым

художественным произведением, то та же гамма перестает быть в сознании

ученика скучным, «сухим» материалом, а поставленная цель вызывает у него

живой интерес, заставляя его мобилизовать своё внимание. Значение гамм и

несомненная их польза становятся понятным учащемуся, когда он видит

прямую связь с художественным материалом, а в работу над ними вносится

необходимое разнообразие: смена тональностей, аппликатурные, штриховые,

метроритмические, динамические и другие варианты исполнения.

Общие требования при исполнении гаммы:

1. Чистая интонация;

2. Четкий ритм;

3. Хорошее извлечение звука;

4. Равномерное распределение смычка;

5. Плавная смена позиций;

6. Плавная смена струн и смычка без толчков и пауз.

Довольно часто ученику уже играющему 3-х октавные гаммы, педагог

делает такие замечания, которые должны были бы иметь место в самых

начальных классах. Каждое такое замечание – это упущенное в своё время

звено, которое гораздо труднее восстановить на этой стадии развития

ученика, чем выработать его вовремя.

Какие же именно упущения чаще всего наблюдаются в педагогической

практике применительно к изучению гамм?

1. Гаммы необходимо играть систематически в течение всего учебного

года, а не готовить их только к экзаменам, как это часто практикуется в

ДМШ или ДШИ.

2. Мало используются ритмические возможности. Ученики обычно

играют гаммы по 4-8-12 и 24 легато, но ведь в художественной литературе

встречаются ритмически самые разнообразные комбинации; следовательно

гаммы требуется играть как с четным, так и с нечетным количеством нот на

смычок (по 6, 8, 10 и по 3, 5, 7, 9 нот легато), перемежая четные с нечетными.

Это организует чувство ритма и улучшит качество распределения смычка.

3. В отношении аппликатуры для 3-х октавных гамм желательно, чтобы

ученик умел играть гаммы и арпеджио разной аппликатурой, начиная их со

второго пальца, затем те же гаммы и арпеджио можно играть, начиная их от

1-го пальца, и, наконец, каждую гамму играть из 1-ой позиции. Такое

разнообразие аппликатуры способствует более свободному овладеванию

грифом и значительно улучшает качество переходов.

4. Плавная, незаметная смена позиций является одним из главных

требований при изучении гамм. Чтобы быстрее достичь хорошей смены

позиций, следует упражняться в переходах попеременно каждой парой

смежных пальцев на одной гамме:

Или на разных гаммах:

Для

быстрой

смены

позиций

также

полезны

следующие

метроритмические упражнения:

При игре таких упражнений вырабатывается активность пальцев и

хорошая их артикуляция.

Особую трудность для переходов в позиции составляют арпеджио,

поэтому следует приучать ученика при освоении каждого нового арпеджио

останавливать свое внимание на каждом переходе, учить его вверх и вниз

примерно так:

Чтобы аппликатура арпеджио устанавливалась не автоматически, а

осознанно, очень полезно приучать учащегося начинать играть арпеджио

сверху вниз:

При помощи таких упражнений в левой руке хорошо вырабатывается

мышечное ощущение каждой данной позиции на грифе. Сначала ученик

находит верхнюю ноту с помощью смычка, сверяя её в каждом данном

случае

с

открытой

струной

и

попутно

зрительно

запоминает

местонахождение пальца на грифе; постепенно воспитывается мышечное

ощущение этого расстояния, и палец будет точно попадать на нужную ноту,

без предварительной проверки её смычком. Такая ориентировка на грифе в

высоких позициях особенно важна скрипачу при чтении нот с листа.

5. Играя гаммы, не следует высоко поднимать пальцы, стучать ими по

грифу; ни в коем случае не следует также играть гаммы с вибрацией. Эта

плохая привычка очень распространена среди учащихся, особенно в старших

классах.

6. Гаммы должны быть использованы для работы над звуком, над

«вытягиванием» смычка, над ровностью звука на протяжении всего штриха, а

также над разнообразием динамических оттенков и вибрации, например, взяв

каждый звук гаммы за основу:

В первом случае при нюансе «p» вибрация спокойная и более

медленная. С нарастанием звука вибрация несколько учащается, становится

интенсивной и затем снова замедляется. Во втором случае, при нюансе «f»

можно начать с медленной вибрации и постепенно её ускорять.

На гаммах вырабатываются самые разнообразные штрихи и разные их

сочетания. Используя все перечисленные и многие другие приемы изучения

гамм, учащийся непрерывно обновляет и улучшает качество их исполнения,

тем самым он приобретает разнообразные технические навыки.

Играть гаммы необходимо также вдумчиво, серьезно, отрабатывая все

переходы и приёмы, чтобы затем можно было приобретенный навык

применить в изучении художественного материала.

Гаммы

и

упражнения

составляют

существенную

часть

исполнительской техники. Их эффективность состоит в том, что они

сконцентрированы

на

определённой

исполнительской

задаче.

Гаммообразные последовательности не несут какой-либо эмоциональной

нагрузки, что позволяют сосредоточить внимание ученика на важных

технических сторонах скрипичной техники.

Работа над гаммой позволяет, овладеть основными приёмами техники;

познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг

тональностей;

изучить

основные

приёмы

аппликатуры;

выработать

пальцевую технику, ровность, беглость.

Исполнение

гамм

при

работе

над

звукоизвлечением

помогает

отработать до автоматизма ритмическую ровность в левой руке, которая

достигается выработкой навыков распределения смычка и плавности

переходов со струны на струну. В результате отработки этих навыков юный

музыкант достигает ровности звучания, точности интонации, свободы

выполнения всех технических приёмов.

Таким образом, работа над гаммами является не только необходимым,

но и одним из основополагающим условием при обучении игре на скрипке.

Целеустремлённая, систематическая работа над техникой в гаммах создаёт

крепкую техническую базу, которая позволяет обеспечивать высокий

уровень изучения художественного материала и играет значительную роль в

становлении начинающего скрипача.

Список литературы

1.

Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М., «Музыка», 1965

2.

Вопросы музыкальной педагогики. М., «Музыка», 1980. Выпуск

2, составитель Руденко В.И.

3.

Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке. Москва,

«Классика ХХI», 2006

4.

Григорян А. Начальная школа игры на скрипке. М., «Советский

композитор», 1986

5.

Гуревич Л. – Зимина Н. Скрипичная азбука 1, 2 тетр. М.,

«Композитор», 1998

6.

Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры. Л., «Музыка», 1988

7.

Как учить игре на скрипке в школе. Составитель Берлянчик М.

Сборник статей. М., «Классика ХХI», 2006

8.

Либерман М. Некоторые вопросы развития техники левой руки.

М., «Классика XXI», 2006

9.

Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.,

«Музыка», 1985

10.

Мострас К. Система домашних занятий скрипача. М., Музгиз,

1956

11.

Натансон

В.,

Руденко

В.

«Вопросы

методики

начального

музыкального образования». М., Музыка, 1981

12.

Очерки по методике обучения игре на скрипке. Ред. М. Блок. М.,

1960

13.

Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. М. Музыка, 2000

14.

Флеш К. Гаммы и арпеджио. М., Музыка, 1966

15.

Флеш К. Искусство скрипичной игры. М., «Классика ХХI», 2007

16.

Ширинский А. Штриховая техника скрипача. М., Музгиз, 1983

Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. М., «Музыка»,

1973

17.

Янкелевич Ю. И. Педагогическое наследие. М., Постскриптум,

1993.