МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА ПЕРМИ
ДЕТСКАЯ ХОРОВАЯ ШКОЛА «ХОРОВАЯ КАПЕЛЛА МАЛЬЧИКОВ»
Формирование у учащихся навыков ансамблевого музицирования на уроках фортепиано. Методическая разработка Разработчик– преподаватель фортепианного отделения МАУ ДО ДХШ «Хоровая капелла мальчиков» Стряпшина Наталья Николаевна Пермь 2016 год
Содержание 1.Введение…………………………………………………………………………. 2. Глава 1. Проблема фортепианного ансамблевого музицирования в истории, теории и практике отечественной культуры и образования . 1.1 Фортепианное ансамблевого музицирование в истории российской музыкальной культуры 1.2 Вопросы обучения фортепианному ансамблевому музицированию в теоретико-методической литературе 1.3 Практика обучения фортепианному ансамблю в современных школах и условиях дополнительного образования детей (анализ опыта работы пермских педагогов) 3. Глава 2. Методы и приемы работы по формированию у учащихся навыков ансамблевого музицирования. 2.1 Констатирующий этап опытной работы 2.2 Формирующий этап опытной работы 4.Заключение 5.Библиография 6.Приложение
Введение. В настоящее время в сфере музыкального воспитания и образования основной задачей является формирование, прежде всего, музыкальной культуры ребёнка, развитее у него музыкального и эстетического вкуса, интереса и любви к музыке, желания слушать и исполнять её. Современное музыкальное исполнительство многообразно и многогранно. Оно включает в себя различные формы и виды музыкальной деятельности. Одной из форм музицирования является игра в ансамбле. Давно признано, что игра в ансамблевом дуэте является одним из важных составляющих в процессе обучения детей. К сожалению, вопросам организации и методике ансамблевого музицирования до сих пор не уделяется должного внимания в методической литературе. Существуют различные методические разработки, но не структурированные должным образом. Данные методики можно применять в работе с учащимися профессиональных учебных заведений. В современной педагогической практике ансамблевое музицирование пытаются вводить в систему дополнительного образования как предмет по выбору, что является на данный момент одной из составляющих вариативной части учебного плана, разработанного на основе и с учетом федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Хоровое пение». Однако, в этой работе испытываются затруднения, поскольку такие уникальные учреждения как « Хоровая капелла мальчиков» в значительной мере отличаются от музыкальных школ и школ искусств по целям, задачам и контингенту учащихся. Всё вышеизложенное убеждает в том, что необходима специальная работа по разработке методики фортепианного обучения, в частности ансамблевого музицирования для «Хоровой капеллы мальчиков», учитывающей её специфику. Поэтому, исходя из вышеизложенных положений, мы выбрали тему нашей методической разработки: « Формирование у учащихся навыков ансамблевого музицирования на уроках фортепиано» Цель – выявить, опытным путём проверить и предложить образовательной практике наиболее эффективные методы и приёмы формирование у учащихся навыков ансамблевого музицирования. Задачи:
1) Выявить роль и место фортепианного ансамблевого музицирования в истории российской музыкальной культуры; 2) Проанализировать теоретико – методические труды по фортепианной педагогике, выявить рекомендуемые в них методы и приёмы по формированию у детей навыков ансамблевого музицирования; 3) Изучить практический опыт работы ведущих пермских музыкантов – педагогов по формированию у учащихся навыков игры в ансамблевом дуэте; 4) Проверить в опытной работе эффективность отобранных нами методов и приёмов обучения детей фортепианному ансамблю в условиях «Хоровой капеллы мальчиков» Объектом нашего исследования является ансамблевое музицирование в теории и практике музыкального образования в России. Предметом исследования являются приёмы и методы обучения детей ансамблевому музицированию. Методы исследования – поиск и анализ литературы, обобщение педагогического опыта, собственная опытно-практическая работа. Новизна – нами впервые предпринята попытка выявить приемы и методы игры в ансамблевом дуэте для учащихся «Хоровой капеллы мальчиков» Нами была выдвинута следующая гипотеза : если мы в своей деятельности, направленной на формирование и развитие навыков игры в ансамбле, будем последовательно и планомерно заниматься: 1) Освоением «азбуки» совместного исполнения (выполняя элементарные правила ансамблистов ); 2) Анализом музыкальных произведений (разбор формы, тонального плана, его фактуры), который приведёт к более глубокому пониманию музыкального содержания произведения; 3) Созданием «единого целого», т.е. общности понимания: темпо - ритма, штрихов, прикосновения ( согласованности приемов звукоизвлечения), динамики, уравновешенности партий ( баланса между мелодией и аккомпанементом ); 4) Чтением с листа ( умением хорошо ориентироваться в нотном тексте, так сказать «подхватить» споткнувшись); 5) Развитием творческой инициативы, используя при этом разные методы и приёмы работы, применяя специально подобранный репертуар и отслеживая постепенно промежуточные результаты,
то, возможно, будут сформированы навыки игры в ансамблевом дуэте и будут заложены предпосылки к их дальнейшему развитию. Практическая значимость – результаты данной работы могут быть использованы в практике преподавания ансамбля в условиях не только «Хоровой капеллы мальчиков», но и в студиях, в детских музыкальных школах, во дворцах детского творчества и школах искусств.

Глава 1. Проблема фортепианного ансамблевого музицирования в

истории , теории и практике отечественной культуры и образования.
1 . 1 Фортепианное ансамблевое музицирование в истории российской музыкальной культуры. Камерно – инструментальное искусство имеет в России давние традиции. Развитие его было тесно связано с народной практикой музыкантов – любителей, с теми ранними жанрами, которые зародились в домашнем музицировании. С самого начала ХIХ столетия развитие камерного музицирования идёт бурными темпами. Причина быстрого развития коренилась в самих условиях русской музыкальной жизни, в которой большое значение имело домашнее музицирование, в многочисленных кружках и салонах. Музыкальное образование становилось неотъемлемой частью дворянского воспитания, причём обучение музыке очень скоро охватывает среду не только столичного, он и провинциального дворянства. В результате уже к середина столетия появляется значительное число людей умеющих играть на тех или иных инструментах, любящих и понимающих музыку. Это и создало благоприятную почву для развития домашнего музицирования. Музыкальное и фортепианное исполнительство, в частности, входит в быт широких кургов русской интеллигенции , что оказывает серьёзное влияние на воспитание художественного вкуса людей и вызывает особое стремление познавать шедевры мировой музыкальной культуры. Стремительное развитие музицирования началось с появлением молоточкового фортепиано. К середине ХIХ столетия оно широко распространилось в семьях столичных и провинциальных горожан. Нередко устраивались домашние концерты, где достаточно было собраться двум – трём музыкантам к совместному музицированию. Об игре в ансамблях рассказывают воспоминания и письма того времени, произведения русской литературы, где воспроизводятся картины быта в среде дворянской и разночинной интеллигенции. Музицированию в четыре руки придавалось особое значение, так как это был чуть ли не единственный способ ознакомления с симфониями, операми и камерно – инструментальными ансамблями западно–европейских и русских композиторов. Четырёхручные переложения произведений, нередко
рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим любителям. В ХIХ веке дуэтное исполнительство было широко распространено и в концертной практике. Как правило, два известных солиста объединялись в дуэт для одного или нескольких выступлений. Такие концерты были весьма популярны, например: совместное выступление К. Сен – Санса и А. Рубинштейна, С. Рахманинова и А. Зилоти и т.д. В дореволюционной России, ещё до основания специальных музыкальных учебных заведений, музицирование в институтах, пансионах и в других различного рода училищах и школах (например, в Училище правоведения, глее воспитывались В.В. Стасов, А.Н. Серов, и П.И. Чайковский) имело громадное значение. Игра с ансамбле занимала почётное место. В институтах благородных девиц, например, в течение всех лет обучения в содержание репертуара в обязательном порядке включались произведения ансамблевой литературы. Совместная игра давала возможность исполнять переложения различной оперной и симфонической музыки. Таким образом ансамблевое музицирование в России имеет давние и прочные традиции. Во многих различного рода учебных заведениях совместная игра в ансамбле была обязательна, так как выполняла функцию музыкально – просветительскую и имела громадное культурное значение. С большим удовольствием в фортепианных дуэтах музицировали как музыканты- любители, так и профессиональные пианисты – виртуозы. Многие великолепные, маститые, широко известные композиторы отдали дань жанру фортепианного дуэта. Репертуар, написанный для фортепиано в 4 руки, модно условно разделить на два вида:  Специально созданные оригинальные сочинения;  Переложения, ставящие своей целью популя риз ацию симфонической и оперной музыки. Превосходные сочинения были созданы В.А.Моцартом, Ф.Шубертом, Р.Шуманом, М.Равелем, Ф. Листом, К. Дебюсси, П. Хиндемитом, Д. Мийо и т.д.; из русских композиторов в этом жанре «оставили свой след» М.П.Мусоргский, А.С. Аренский, С.П. Танеев, С.В. Рахманинов и другие крупнейшие композиторы. В конце ХIХ века появилась богатая и очень разнообразная литература для музыкантов – любителей.
В обычай вошло издавать симфонии и оперные произведения одновременно с их четырёхручными переложениям. Именно так, играя переложения, знакомились в прошлом столетии массы людей, а также профессионалы, с сочинениями различных композиторов. В связи с развитием музицирования росла потребность в репертуаре, доступном широкому кругу любителей. Многочисленные музыкальные сборники, выпускавшиеся в то время под различными наименованиями, например: «Лирический альбом», «Северный певец», «Музыкальная эстафета», «Нувеллист» и т.п., наряду с модными романсами включали в себя обработки русских народных песен, увертюры из опер и симфонические произведения в четырёхручном изложении. В области фортепианного дуэта основу репертуара составляли также танцы ( кадрили, вальсы и т.д. ). Следовательно, увеличился и спрос на данный вид нотной литературы, который создавался преимущественно для исполнения в домашней обстановке. Появились издания для развития навыков игры а 4 руки: «Школа для маленьких детей», «Детская музыкальная библиотека», « Музыкальная антология» ( изд. Рихтер, С.-Петербург) Таким образом мы выявили, что наряду с развлекательными бытовыми функциями музыкальные журналы, альбомы и пособия выполняли выжную культурно – просветительскую задачу. Но на рубеже веков и в последующие годы интерес к ансамблевому музицированию снизился. Несчетное число людей получило возможность в наступившем новом веке знакомиться с музыкой благодаря аудиозаписям, СD - проигрывателям , телевидению и интернету, что неизбежно приглушило общую тягу к совместному музицированию. Подводя итоги всему вышеперечисленному, мы можем сделать следующие выводы, что в истории российской музыкальной культуры, а в частности фортепианного искусства, ансамблевое музицирование имело немаловажное значение. Музицирование как способ музыкального общения, знакомства с новейшими произведениями композиторов, воспитания музыкальной культуры и художественного вкусов было традицией в среде не только дворянства, но и разночинной интеллигенции. Четырёхручное музицирование , распространённое и любимое в России, было неотъемлемой частью общего развития музыкальной культуры страны. Распространению такого рода музицирования способствовало наличие издаваемой и выпускаемой литературы. Жанру фортепианного дуэта отдали дань великие композиторы, как русские, так и зарубежные, широко известные во всем
мире. Во многих различного рода учебных заведениях прошлой России игра в ансамбле была обязательной и занимала почётное место. Но, к сожалению, на рубеже веков и в послеоктябрьский период интерес к данному виду музицирования стал постепенно угасать.
1.2. Вопросы обучения фортепианному ансамблевому музицированию в теоретико – методической литературе. Прежде всего необходимо установить содержание основных понятий, используемых в данной работе: ансамблевое музицирование и навыки ансамблевого музицирования. Основы техники игры в ансамблевом дуэте предопределены уже самим названием жанра. Ведь слово ансамбль имеет французское происхождение, что в переводе обозначает «вместе». В соответствии с этим понятием слово ансамбль подразумевает – одновременное звучание, разом, нераздельно, сообща, заодно с кем-то или с чем-то. Музицирование – происходит от немецкого musiziren – что буквально означает заниматься музыкой. Ансамблевое музицирование – процесс совместного музицирования двух и более участников. Навык, по определению психологов, это контролируемое сознанием действие, выполняемое автоматически. Автоматизм может быть выработан в ходе неоднократного повторения определенного действия. Навыки формируются путём упражнений и являются результатом обучения. Следовательно, под навыками ансамблевого музицирования понимаются сформированные некоторые устойчивые, специальные навыки исполнения в дуэте, позволяющие осуществлять процесс игры в ансамбле. Существуют различные виды ансамблей. Четырёхручный дуэт – это род ансамбля, когда два человека музицируют за одним или двумя инструментами. В практике исполнительства применятся также шестиручная и восьмиручная игра, польза которой в следующем:  Задействовано большое количество участников;  Развивается чувство коллективной ответственности ещё в большей степени, чем игра в дуэте. В своей работе мы рассмотрели и проанализировали ряд трудов по волнующей нас тематике, где авторы книг и статей подробно раскрывают свой взгляд на аспект ансамблевого музицирования и мы попытаемся в обобщенном виде изложить подходы, которые описаны в данной теоретико- методической литературе.
В поле нашего внимания будет четырёхручный фортепианный ансамбль на одном инструменте. Широко бытующее мнение «хороший ансамбль» указывает на слаженность, согласованность в исполнении. Поэтому нужно попутно отметить важный фактор, от которого зависит эффективность исполнения в дуэте – это создание ансамбля. Прежде всего возникает проблема объединения в единый « музыкальный организм» людей разных по таланту, воспитанию и характеру. При этом важно учитывать психологическую совместимость и профессиональную подготовленность участников ансамбля. Но подготовленных в равной степени учащихся, например, найти довольно трудно. В этом есть свои плюсы, так как более «сильный» может оказать положительное влияние на менее подготовленного и способен «подтянуть» его. Ансамблевое музицирование имеет рад отличий от сольной игры. В чём же заключается специфика совместного исполнения?  Во-первых, в ансамбле все детали и общий план интерпретации является фантазией и плодом раздумий не одного, а двух исполнителей и реализуются они совместными усилиями;  Во-вторых, искусство ансамбля основано на равноправии, оба участника «принимают» интерпретацию друг друга, что, кстати, не мешает выявлению их собственных индивидуальностей;  В-третьих, участники ансамбля должны стремиться к общему результату, к единой цели, творческое переживание при игре в дуэте перерастает в сопереживание, что подразумевает эмоциональную «солидарность». В классе фортепианного ансамбля, начиная изучать игру с партнёром, юный пианист встречается с основными эстетическими проблемами, где воспитание и обучение сливаются воедино. Итак, проанализировав особенности игры в ансамбле мы пришли к следующим выводам: 1. Ансамбль является «единым организмом», исполнение которого стройное и слаженное зависит от участников дуэта, при этом должны учитываться специфические особенности этого коллективного вида музицирования; 2. Дружеское общение и обмен мнениями мобилизуют творческую волю, готовность к восприятию, обогащают фантазию; 3. Более «сильный» учащийся может оказать положительное влияние на менее подготовленного и способен «подтянуть» его.
4. В условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения. Совместное музицирование не только знакомит исполнителей с тем или иным произведением, но и создаёт наилучшие условия для глубокого понимания замысла композитора, знакомства со стилем, формой произведения и проникновения в его содержание. Выпуская детей из учебных заведения, педагоги должны снабдить их тем багажом знаний, умений и навыков, чтобы те, в свою очередь, смогли дальше самостоятельно подобрать песню, аккомпанировать и свободно читать с листа. В какой-то степени в этом могут помочь занятия в классе ансамбля. Следует широко практиковать чтение с листа в ансамбле. В ансамбле должны играть как сами дети, так и педагог с учеником ( что на практике всегда оказывается более эффективно и реалистично ). Эта форма работы всегда вызывает живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль. Читать в ансамбле всегда труднее, так как малейшая неточность одного из партнёров сбивает другого. Наибольшую трудность обычно представляет необходимость непрерывного исполнения ( умение споткнувшись продолжить дальше и умение «смотреть вперёд» ) Ансамблевая игра не единственное, но очень действенное средство развития творческой инициативы учащихся. Давая разного рода творческие задания в 4 руки, можно развивать их фантазию и воображение. Например: подбор песен ( один играет мелодию, другой аккомпанемент, затем меняются местами ), с применением различных видов фактуры. Помимо этого желательно играть песни в транспорте, значение которого трудно переоценить. Конечно же для этого рода музицирования необходим определённый запас знаний и умений. Данные виды музицирования способствуют развитию импровизационности в исполнении, умению свободно ориентироваться на клавиатуре и развитию ладо – гармонического слуха. Помимо развития творческого начала, ансамбль развивает музыкальный кругозор и совершенствует ряд технических задач: 1. Воспитывает волевые качества, необходимые исполнителю; 2. Применение необычных приёмов и средств обогащает техническое мастерство;
3. Повышает контроль при слушании произведения в целом, развивает и совершенствует так называемое ансамблевое «слушание», обучение которому помогает детям овладеть умением слушать себя со стороны; 4. При игре в ансамбле формируются важные умения, такие как чувство меры, ощущение звуковой перспективы, повышение внимания к полифонической стороне исполнения; 5. Стоит также упомянуть о нередком влиянии ансамблевой игры на целесообразность движений в процессе исполнения (лишние же сты, зажато сть могут по степенно исче знуть п р и систематической игре в ансамбле ) Подводя итоги вышеизложенного, мы выявили, что музицирование в четыре руки важный и интересный вид музыкальной деятельности:  Помогает расширить кругозор, соприкоснуться с шедеврами зарубежной и русской классики;  Создает наилучшие условия для глубокого понимания замысла композитора, знакомства со стилем, проникновение в содержание через активное музицирование;  Служит неплохим подспорьем для развития навыка чтения с листа;  Способствует развитию импровизационности в исполнении, умению свободно ориентироваться на клавиатуре, развитию фантазии и воображения у детей;  Развивает, закрепляет и совершенствует ряд чисто технических задач. Современная педагогика давно учла такое обстоятельство, что дети, занимающиеся в коллективах, обнаруживают повышенный интерес к занятиям, что связано непосредственно с повышением творческой инициативы каждого индивида в отдельности. Опыт коллективных видов и форм музицирования дает свои плодотворные результаты. Прежде всего в условиях современного дополнительного образования совместные формы музицирования в некотором роде разрешают репертуарный кризис. Как приобщить детей, с малой технической подготовкой и возможностями, к серьёзной музыке и воспитать их на высокохудожественных произведениях? Ансамбли дают нам эту возможность, знакомя с оркестровой, оперной, вокальной, хоровой и фортепианной литературой.
Таким образом, в условиях массового обучения детей музыке, на наш взгляд, ансамблевое музицирование должно занять особое место, так как:  Вызывает повышенный интерес у учащихся, что связано и с повышением творческой инициативы каждого в отдельности;  Помогает приобщить детей к серьёзной музыке;  Дает возможность участвовать многим детям в процессе активного музицирования;  Имеет огромное организующее и дисциплинарное значение. Далее в нашей методической разработке мы попытаемся выяснить, какие же элементарные навыки ансамблевого музицирования должны быть содержанием обучения совместному исполнению на фортепиано.
Формирование

навыков

ансамблевого

музицирования
– процесс сложный и многосторонний, требующий от участников определённых умений. Основой для формирования навыков является, прежде всего, взаимосвязь всех приёмов и умений учащегося (неразрывное взаимодействие со слуховыми навыками и самоконтролем ). Что же должно стать «Азбукой» совместного исполнения? 1. Особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано: каждый участник ансамбля имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры, т.е. нужно так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении. Педализирует в ансамбле исполнитель партии Secondo , так как она служит фундаментом мелодии. 2. Отсутствие простейшего навыка – переворачивания страниц и отсчёта длительных пауз - нарушает непрерывность четырёхручного исполнения. Для этого учащиеся должны установить кому из партий, в зависимости от занятости рук, удобнее перевернуть страницу, иногда следует определиться, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей и за счет этого освободить руку для перелистывания. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй – совеем не простое дело, требующее специальной тренировки. 3. Одним из важных факторов успешной игры в ансамбле является синхронное исполнение, т.е. совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков и пауз). Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого чувства и понимания партнёрами темпа и ритмического пульса. Незаметное в
сольном исполнении отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность, следствием чего музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение и гармония искажаются. 4. Элементарным правилом ансамблистов должно быть точное вступление и заключение. Один из участников ансамбля должен взять на себя «дирижёрские» обязанности. При вступлении дать ауфтакт, равный единице движения данного произведения. Показать можно легким движением кисти, кивком головы. Полезно с этими жестами одновременно взять обоим дыхание. Тогда начало получается более естественным, снимает сковывающее напряжение. Синхронное окончание и снятие звука – тоже немаловажная задача для исполнителей в дуэте ( метод пульсации более мелкими длительностями поможет в этом случае). 5. Общность понимания и чувства темпа – одно из первых условий ансамбля. Партнёры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав играть. Перед исполнением мысленно продирижировать начало произведения в нужном темпе. 6. Основа успешного совместного исполнительства – умение слушать общее звучание обеих партий, сливающихся в единое целое. Обучение ансамблевому слышанию – соновная задача, стоящая пред педагогом. Искусство или умение слушать предполагает многоплановость музыкального мышления. Восприятие не только мелодии по «горизонтали», но и гармонии – по «вертикали», всю ткань. Ансамблист должен обладать умением слушать не только ансамбль в целом, но и в пределах необходимого контроля себя в ансамбле и партнёра в ансамбле. Участники ансамбля должны знать хорошо партию своего партнёра, потому что в ансамблевой литературе очень часто используется приём распределения тематического материала между партиями. Необходимо учиться, играя в ансамбле, читать с листа не только свою, но и вторую партию. Таким образом, вырабатывается умение легко ориентироваться в нотном тексте. Умение держать в голове не только музыку своей партии, но партии партнёра ( полезно на время поменяться местами или играющему нижнюю партию только попедализировать партии Primo ). 7. В ансамбле требуется координация отдельных приёмов и совместная их отработка, такова специфика данного вида музицирования. Передача партнёрами друг другу, «из рук в руки» пассажей, мелодий, аккомпанемента – это значит « подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнёру не разрывая музыкальной ткани. Стыки, так называемые «швы», не должны выпирать и быть заметными. Всё должно быть слаженно, равномерно, «без пузырей», плавно.
8. С первых тактов исполнения в ансамбле требует между партнерами договоренности о приемах извлечения звуков. Здесь важны не только синхронно сть и ровно сть, но и тожде ственно сть приё ма звукоизвлечения. Игра либо одними пальчиками, либо кистевое движение и т.д. Полезно напоминать пианистам о способе «добывания» красивого тянущегося звука, следует не «тыкать в рояль», а извлекать звуки из него, как бы лаская клавишу, пластичной рукой. Следует воспитывать у ансамблистов не только навыков одновременной звуковой атаки, но и единое ощущение звукового колорита, тембральных красок, приёмов педализации. Особенно играя переложения оркестровых сочинений, где нужно помнить и представлять реальное звучание оркестровых инструментов. За одним голосом фортепиано часто следует представлять унисон дублирующих друг друга инструментов оркестра. Задерживать на педали бас или гармонию иногда не целесообразно, так как на паузах в оркестре они звучать не буду, что создаёт излишнюю вязкость и такое звучание мешает прозрачности... 9. Нужно помнить, что в ансамблевой игре главенствует принцип равноправия. Но в тех случаях, когда партия одного из партнёров имеет подчиненное значение – важно не механическое следование за чужим исполнением, а внимательное вслушивание в него, как в свое собственное. Даже в самом простом аккомпанементе нужно обращать внимание не его фактуру, плотность, гармоническое развитие – на все элементы, определяющие его художественно-выразительное значение. 10. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма. Каждому музыканту присуще свое понимание ритма, взаимопонимание и согласие достигаются не сразу. Отсутствие четкости ритма часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденции к ускорению или наоборот ( в случае технических сложностей), может быть и обратное явление – замедление темпа. В этом случае помогать «память первоначального темпа» (сравнить с началом). Формула общего движения с точки зрения метра и ритма имеет большое значение и партнёры должны четко уяснить себе расположение опорных долей ритмического рисунка. 11. Создание единой во всех отношениях динамики – обязательно условие технически грамотной совместной игры. Динамика – одно из самых выразительных средств. Умелое использование ее помогает раскрыть общий характер музыки, показать особенности формы произведения и ее эмоциональное содержание. Важное значение приобретает динамика в
сфере фразировки. Смысл музыкального построения может быть изменен полностью, если логические акценты поставлены по-разному. 12. Штрихи – неотъемлемый элемент музыкальной речи. При помощи штрихов достигается правильная фразировка. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования исполнителями. Элементы артикуляции должны быть согласованы очень точно.
Таким

образом,
чем точнее отшлифованы все детали совместного исполнения, тем радостнее эстетическое сопереживание во время музицирования или концертного выступления. Из всего вышеизложенного следует, что технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь:  Синхронное звучание партий  Единство темпа и ритма  Уравновешенность партий  Согласованность штрихов  Создание единой динамики  Единство звукоизвлечения и фразировки Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жёсткий ритм, неумение слушать себя со стороны, воспитывает необходимые исполнителю волевые качества, вырабатывает навык хорошей ориентировки в нотном тексте, умение слушать всю «музыкальную ткань». 1.3. Практика обучения фортепианному ансамблю в современных школа (анализ опыта пермских педагогов). Основной целью изучения педагогического опыта в области преподавания фортепианного ансамбля для нас являлось определение роли и места этого вида музицирования в процессе обучения, а также выявление эффективных методов и форм работы по развитию навыков игры в дуэте.
Для выявления позитивного опыта преподавателей ансамбля мы ознакомились с практикой педагогов непосредственно музицирующих в ансамблевом дуэте, а также с опытом педагогов работающих в музыкальных школах. В своём исследовании мы решили обратиться к педагогам, имеющим в ансамблевом музицировании не только педагогический опыт, но и многолетнюю исполнительскую практику. В опросе принимали участие Кокшарова Л.Д. ( профессор кафедры инструментального исполнительства Факультета Музыки ПГГПУ), Беляева Л.Ю.(заслуженный работник культуры, доцент, преподаватель ГБОУ СПО «Пермский музыкальный колледж» ), Смирнова Ю.М.( доцент, преподаватель ГБОУ СПО «Пермский музыкальный колледж»), Телицына Е.А. ( преподаватель МАУ ДО ДХШ «Хоровая капелла мальчиков»), Фомина Л.М. ( заведующая фортепианным отделением МАУ ДО ДХШ «Хоровая капелла мальчиков»). Нами была составлена и предложена вниманию преподавателей анкета: 1) Необходимо ли ансамблевое музицирование в работе с детьми? 2) Как вы считаете, в какой период времени следует начинать игру в ансамбле? 3) Какие на Ваш взгляд, существуют наиболее эффективные приёмы развития ансамблевого музицирования при обучении игре на фортепиано? 4) Какие произведения, как показывает Ваш опыт, с одной стороны встречают интерес у детей, а с другой - наиболее эффективны? 5) Какие наиболее типичные трудности встречаются на первоначальном этапе работы и, как Вы их преодолеваете?
Подводя

итоги анкетирования
, мы смогли с полной уверенностью констатировать тот факт, что ансамблевое музицирование безусловно необходимо в работе с детьми практически любого возраста. Наше мнение и мнение опрошенных педагогов со всей убедительностью доказывают, что формирование навыков совместной игры следует уже на первоначальной ступени обучения. Систематическая и целенаправленная работа в этом направлении , бесспорно даёт свои положительные результаты. Это очень живая и интересная форма занятий создаёт прекрасные условия для развития музыкального кругозора и является неплохим подспорьем в развитии навыка чтения с листа ( активизирует внимание и организует исполнительскую волю). На вопрос «что даёт игра в ансамбле?», педагоги сошлись в едином мнении, что она расширяет гармоническое восприятие музыки, даёт
возможность услышать большой объём фактуры, формирует гармоническое слышание музыкальной ткани. Игра в дуэте помогает ребёнку лучше понять характер исполняемого произведения и более эмоционально передать его. Для детей любого возраста процесс проникновения в суть музыкальных произведений в ансамбле всегда интереснее и веселее, так как с психологической точки зрения игра в дуэте намного легче, нежели сольное выступление. Игра в четыре руки даёт возможность ребёнку почувствовать себя частью общего звучания и создает так сказать иллюзию собственного «могущества». Помимо этого все педагоги отмечают необходимость игры в четыре руки для формирования чувства метра и ритма. Для начинающих пианистов ансамбль «учитель-ученик» способствует развитию правильных удобных движений и организации игрового аппарата. К общим высказываниям педагогов можно добавить нижеследующие немаловажные параметры, формирующиеся у юных пианистов в процессе игры в дуэте: развитие тембрального чувства, развитие полифонического мышления, усвоение на слух формообразующих принципов развития музыкальной ткани. На вопрос «Какие на Ваш взгляд, существуют наиболее эффективные приёмы развития ансамблевого музицирования при обучении игре на фортепиано?» опрашиваемые педагоги ответили, что многое зависит прежде всего от индивидуальности ребёнка. На уроках педагогами используются те же приёмы и решаются те же проблемы, что и на уроках специальности, только «в удвоенном варианте». Для разных учеников, с разным уровнем подготовки учитель подбирает соответствующие методы работы, это зависит от того, что не получается (какого рода проблемы возникают во время разучивания и исполнения произведений). Хороши любые приёмы, способствующие лучшему слышанию деталей фактуры и всего её объёма, для обострения слухового восприятия звучащего. Наиболее общими методами работы являются:  Ознакомление с партией партнёра (даёт возможность лучше осознать и прочувствовать всю музыкальную ткань)  Общее решение вопросов интерпретации (звукоизвлечение, штрихи, динамика и т.д.)  Совместно проведённый анализ сочинения (форма, тональный план, фразировка и т.д.) Далее в своих анкетах по поводу репертуара, практически все преподаватели отметили, что дети с огромным удовольствием играют произведения с ярким образным содержание, танцевального характера, с
острым ритмом (например, джазовые пьески). Особое значение в репертуарном списке безусловно занимают лёгкие переложения классической музыки и народных песен. На последний вопрос анкеты многие преподаватели ответили, что главной целью игры в ансамбле – является единое исполнение целого двумя исполнителями, а также умение слушать и слышать партнёра. Этой точки зрения придерживаются все преподаватели, ставя акцент на том, что именно от педагога зависит «единомыслие звукотворческой воли у учащихся», т.е. от конкретно поставленных целей и задач в работе над произведением. Основными трудностями в работе являются:  Единство метра и ритма  Синхронность ( вступления и заключения)  Согласованность штрихов и динамики  Единство приёмов звукоизвлечения и фразировки  Приведение пианизма к единому знаменателю  Уравновешенность партий (звуковой баланс) Основной особенностью четырёхручной игры является проучивание всех деталей совместно, сообща. Анализ опыта работы пермских педагогов и изучение вопроса обучения ансамблевому музицированию в методической литературе позволили нам приступить к выполнению собственной опытной работы.
Глава 2.

Методы и приёмы работы по формированию у учащихся

навыков ансамблевого музицирования.
2.1 Констатирующий этап опытной работы. Опытная работа проводилась на базе «Хоровой капеллы мальчиков» с учащимся 8 класса Новиковым Алексеем. Продолжительность которой составила период с октября 2012 года по май 2013. Занятия были 2 раза в неделю по 35 минут. Результаты своей деятельности мы смогли
продемонстрировать в течение года на общешкольных мероприятиях, а также в проекте «Музыка для малышей» и в классных мероприятиях. В своей работе мы руководствовались основной целью, которая заключается в развитии музыкальной культуры учащегося средствами ансамблевого музицирования. В практической части нашего исследования перед нами стояли следующие задачи: 1) Отобрать репертуар; 2) Проверить эффективность приёмов и методов по формированию навыков совместного музицирования в дуэте; 3) Сформировать навыки игры в ансамбле. С этим учащимся мы занимались в классе фортепиано только индивидуально и такую форму музицирования применили впервые. Учащийся к этому времени уже обладал определённым запасом знаний, умений и навыков, мог высказать свое мнение о прослушанном произведении, эмоционально воспринимать и исполнять музыку. Форма ансамблевого музицирования, на наш взгляд, стала наиболее приемлемой, увлекательной, активной и подходящей для учащегося, так как он никогда ранее не играл в дуэте и поэтому приступил к занятиям с большим интересом. Мы не случайно выбрали эту форму творческого музицирования, так как при игре в ансамблевом дуэте возможно исправление ряда индивидуальных недостатков игры на фортепиано. В своей практической части мы использовали своеобразную форму музицирования «Учитель – ученик». Опытная работа проводилась в три этапа, первый из которых констатирующий. Его целью являлось определение исходного уровня умения игры а ансамбле, для чего был проведён первоначальный контрольный замер. Алексею было предложено разобрать в домашней работе несколко произведений из ансамблевой литературы ( для детей среднего школьного возраста ) на выбор. На следующем уроке, выбрав одно из произведений наиболее интересное ему, мы постарались исполнить его вдвоём. Результаты замера были оценены по десятибальной системе, по следующим параметрам: 1) Синхронность (10 баллов) – под синхронностью ансамблевого звучания понимается «совпадение с предельной точностью мельчайших
длительностей звуков и пауз». Единое чувствование и понимание темпа и ритма; 2) Штрихи (10 баллов) – неотъемлемый элемент музыкальной речи. При помощи штрихов достигается правильная фразировка. Выбор штрихов всецело зависит от понимания содержания музыкального произведения; 3) Ансамблевое слышание (10 баллов) – умение слушать общее звучание обеих партий, восприятие не только мелодии, т.е. умение слышать по «горизонтали», но и гармонии – по «вертикали», всю ткань. Умение следить за развитием не только своей партии, но партии своего партёра; 4) Уравновешенность партий (10 баллов) – баланс между аккомпанементом и мелодией. Помимо этого тембровое слышание голосов тоде очень важно. Даже когда партия одного из партнёров имеет подчинённое значение, важно не механическое исполнение, а вслушивание в фактуру, плотность и гармоническое развитие; 5) Динамика (10 баллов) – она является одним из самых главных выразительных средств. Создание единой во всех деталях динамики – обязательное условие технически грамотной совместной игры. Умелое использование динамики позволяет раскрыть общий характер музыки, показать особенности формы и ее эмоциональное содержание; 6) Эмоциональность исполнения (10 баллов) – умение поделиться своими впечатлениями о произведении ( образное содержание и красочно- цветовое описание). Чувствование эпохи и стиля, в которое было создано данное сочинение. В ходе контрольного замера, нами были получены следующие данные: Фамилия Имя синхронность штрихи ансамблевое слышание уравновешенность партий(баланс) динамика эмоциональность
Новиков Алексей 4 3 2 3 0 7 Таким образом, мы можем отметить, что навыки ансамблевого музицирования в начале опытной работы находились на очень низком уровне. Обнадёживала только эмоциональная отзывчивость мальчика. На основе этих данных мы начали строить дельнейшую работу по изучению ансамблевых произведений, которая представляет собой единый, целостный процесс, целью которого является конечное содержательное, яркое, технически совершенное исполнение. Ему предшествует: ознакомление, затем подробный разбор текста ( преодоление общих и частных трудностей, связанных с точным исполнением всех деталей ), ну и «собирание» всех разделов произведения в единое целое. 2.2 Формирующий этап опытной работы. План действий был обозначен в первом параграфе данной главы и выдвинуты основные положения, которых следует придерживаться в работе. Особо хочется отметить момент выбора репертуара для учащихся, Правильно подобранный репертуар – это уже половина успеха в процессе обучения. Здесь необходимо учесть всё: практическое владение
инструментом, интеллектуальное развитие учащегося и многое другое. Выбирая произведения для учащегося, мы руководствовались принципами: 1) Музыка должна пробуждать эмоциональный отклик; 2) Знакомить с различными стилями и различными авторами, раздвигая при этом репертуарные «горизонты» Репертуар условно можно разделить на «концертный», для чтения с листа и для решения технических задач. Поэтому следующим этапом нашей работы и исследования стало изучение, анализ и обобщение известных изданий и сборников, из которых мы смогли выбрать те произведения, которые составили основу нашего репертуара в дальнейшем. Произведения были подобраны с учётом индивидуальных возможностей ученика, а для чтения с листа мы использовали сборники для средних классов ДМШ. Проведя тщательный отбор музыкального материала, мы остановились на следующих произведениях: И.С. Бах «Шутка», Р. Шуман «Восточные картины», А.Пьяццола «Libertango», Д.Шостакович «Охота», Маевский «Весёлая румба». Далее детально рассмотрим работу над произведениями. «Шутка» Баха из сюиты си минор для флейты, клавесина и струнного оркестра является одним из самых популярных сочинений этого композитора. В данном переложении слегка облегчены средние голоса, что даёт возможность более свободного исполнения. Ученику было предложено разобрать партию Secondo (нижнюю). На уроке мы выяснили особенности посадки при четырёхручной игре, которые заключаются в том, что каждый имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры, т.е. держать локти нужно так, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении. Помимо этого нужен элементарный навык переворачивания страниц, не нарушая непрерывного исполнения. Ловко перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй – не простое дело, требующее специальной тренировки. Выбор наш был не случаен, как известно, музыка Баха является ценным материалом для подготовки к исполнению более сложной полифонии, способствует воспитанию чувства стиля. Первая трудность с которой мы столкнулись в работе – это точное вступление и заключение. Поэтому учителю пришлось взять на себя
«дирижерские» обязанности, которые заключались в том, чтобы при вступлении дать ауфтакт и показать кивком головы начало, при этом одновременно взять дыхание, что помогает более естественно прозвучать вступлению. Наибольшую трудность вызвало нахождение единого штриха и артикуляции. В нашем исполнении сначала не было согласованности, поэтому искажен был характер звучания. Разобравшись в узоре мелодии и штрихах, мы пришли к выводу, что музыка должна быть сыграна очень инструментально ( по оркестровому). Умение находить краски оркестра на фортепиано – трудный навык, достигающийся с помощью образных сравнений и ассоциаций. Здесь очень важно иметь тембровое представление инструментов, что для ученика не составило какого-либо затруднения, так как предыдущий опыт частого посещения театра оперы и балета, симфонических концертов и мероприятий с участием великолепных музыкантов оркестра MusicaEterna» помогли в нашей работе найти правильное звучание. Особенности звукоизвлечения струнных инструментов стали для нас основой для работы над штрихами. Разобравшись в голосах мы выявили, сто нижнюю партию исполняют виолончели и контрабасы, создающие фундамент произведения и имеющие огромное выразительное значение. Мы пришли к выводу, что играть это произведение в нижнем регистре следует на non legato, строго и ритмично. Затем, в процессе работы, мы обратили внимание, что Алексей очень плохо ориентируется в нотном тексте (неумение остановившись, «подхватить» свою партию). В этом случае мы использовали следующий метод, который оказался весьма полезным: поменялись на время партиями, т.е. местами. Во время занятий мы акцентировали внимание учащегося на то, чтобы он анализировал непременно свою игру, что очень активизирует внимание и слух, формирует культуру слышания. Далее велась работа в области создания единой динамики, которая является одним из самых выразительных средств. Важно значение динамика приобретает в сфере фразировки, т.к. несовпадение кульминаций и логических акцентов может полностью изменить смысл музыкального построения. Постепенно от урока к уроку, наметились положительные тенденции при исполнении данного произведения, что позволило со временем выставить его на классный концерт. Изучение другого произведения поставило перед нами задачи иного рода, т.к. «Восточные картины» Р.Шумана являются сочинением другого
стиля – романтического. Это сочинение кантиленного характера, где важна работа над созданием музыкального образа, через выразительную интонацию ( «пение на инструменте», так называемое «звукотворчество»). Изучение этого произведения мы начали с самого главного – раскрытия содержания. Смысловую сущность сочинения нам помогли раскрыть ассоциации с душевным состоянием человек. Затем, более полный анализ формы, тонального плана, фраз и предложений прояснили картину. Поэтому при исполнении данного сочинения нами учитывались темп, характер и состояние музыки ( трактовка произведения). Основу наших занятий составляла работа над интонационно- выризительным звучанием. Мы пытались внести эмоционально – содержательную информацию в каждое «ядро музыкальной ткани». Нередко важнейшие повороты в рисунке мелодии проходили «мимо ушей» ученика и исполнялись плоским и невыразительным звуком. Особенно в тех местах, где мелодия переходила из руки в руку. Во избежание этого мы решили использовать следующие методы:  Игра мелодии вне ритма, в медленном темпе, обращая внимание на каждую, без исключения, интонацию и поворот в мелодическом рисунке ;  Разбор строения мелодии (кульминации и спады), при этом акцентируя внимание на задержаниях и разрешениях ( свободная, «дышащая рука») Далее в работе возникли следующие трудности: увлекаясь своей партией, ученик не слышал сочетания всех голосов, объема фактуры. Мы решили на время поменяться местами. Чтобы ярче услышать колорит и тембровые краски мы в своей работе использовали следующие приёмы:  Игра мелодии и линии баса без аккомпанирующих фигураций,  Игра сопровождения с использованием педали ( один педализирует, другой играет),  Главная тема на пиано, сопровождение - два пиано, для обострения слухового восприятия. Данные методы помогли ученику лучше прочувствовать сложную ткань произведения и передать его характер. Все эти приёмы и методы являются неплохим подспорьем в формировании сложного навыка – ансамблевого слышания. Далее мы обратились к следующему произведению – А. Пьяццолы «Libertango» в легком переложении для учащихся средних классов, которое имеет яркую и выразительную мелодию, характерную для аргентинского
композитора. Именно эта музыка требует уверенного и безупречного ритма, так как насыщена огромным количеством синкоп, различного рода сложных технических элементов. При решении этих трудностей важно было достигнуть согласия и взаимопонимания. Уяснив расположение опорных долей в этом произведении, мы пытались подчеркнуть все синкопы, которые являлись важным элементом в создании образа данного сочинения, а также несли огромную смысловую нагрузку в плане воплощения всех нюансов этого темпераментного и страстного танца. Исполняя это ансамбль, Алексей впервые познакомился с новыми ритмическими формулами, не встречающимися ранее в практике, что безусловно обогатило его багаж знаний. Чтобы добиться яркого и уверенного звучания мелодии в верхнем регистре, мы использовали следующие методы:  Подбор правильной и удобной аппликатуры для пластичной, свободной, виртуозной игры;  Игра на стаккато ( более ясным звуком);  Игра по позициям. Работая над другими произведениями программы, мы также придерживались всех тех рекомендаций и методов, которые были описаны в первой главе методической разработки. В наших занятиях мы старались находить возможность обязательно читать с листа. Бесспорным является утверждение, что ансамблевые произведения являются идеальным материалом для обучения чтению с листа, так как совместная игра активизирует внимание учащихся. Они должны привыкнуть к непрерывному исполнению без повторов и остановок, а в случае ошибки – быстро сориентироваться и включиться в игру. Иногда, прямо на уроке мы устраивали небольшие проверки. Ученику предлагалось легкое произведение ( за 3-4 класс ДМШ), затем, внимательно и подробно проанализировав его, мы пытались изобразить пьесу в дуэте. В исполнении Алексея уже намного меньше было ритмических, мелодических и штриховых ошибок, по сравнению с первыми проигрываниями малознакомых произведений. Исполнение было близко к настоящему темпу и звучало почти в характере, при этом проявлялось собственное отношение к музыке. На завершающем этапе опытной работы был проведён констатирующий срез. Экспертами выступили, заведующая фортепианным отделением МАУ ДО ДХШ «Хоровая капелла мальчиков» Фомина Л.М., заместитель директора Самсонова Л.П. и преподаватель МАУ ДО ДХШ «Хоровая капелла мальчиков» Телицына Е.А. Мы наблюдаем результаты нашей совместной
деятельности, которые наглядно можно увидеть в таблице. Данные результаты – это средние баллы, выставленные педагогами после прослушивания исполненной нами программы. Фамилия Имя синхронность штрихи ансамблевое слышание уравновешенность партий(баланс) динамика эмоциональность Новиков Алексей 8 8 7 5 6 9 На суд компетентной комиссии были представлены три произведения из репертуара ( И.С. Бах «Шутка», Р. Шуман «Восточные картины», А. Пьяццола «Libertango» ). Таким образом, мы можем сделать вывод, что постепенно, от урока к уроку, в исполнении ученика наметились положительные тенденции в формировании навыков игры в дуэте. В процессе работы нами были использованы метода и приёмы, которые помогли ученику глубоко прочувствовать содержание и характер произведения, передать их художественный образ, при этом, не утратив своего личностного эмоционального отношения.
Выводы по 2 главе:
1. Нами была проведена опытная работа, которая включала 3 этапа: констатирующий, формирующий и констатирующий заключительный. 2. Мы убедились, что тщательный подбор репертуара имеет немаловажное значение в данном виде деятельности.
3. Для осуществления опыта в данной работе были приняты во внимание рекомендации педагогов – практиков и приёмы, описанные в научно – методической литературе. 4. Практика показала, что формирование навыков ансамблевого музицирования может происходить в результате спланированной и систематической работы. 5. После завершения опытной работы мы отметили, что ученик овладел первоначальными навыками исполнения в ансамбле и его, безусловно, заинтересовал подобный вид музыкальной деятельности. БИБЛИОГРАФИЯ. 1. Адищев В.И. Музыка в школе // Материалы областной научно-практической конференции «Вариативность музыкального образования в школе с углубленным изучением предметов ХЭЦ», Пермь, 1998.С. 2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч. 1, 2-е изд., Музыка, 1988
3. Арчажников Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано.- М. МГЗПИ, 1982. 4. Асафьев Б. Русская музыка.-Л. Музыка, 1979. 5. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.- Л. Музыка 1969. 6. Баренбойм Л. Путь к музицированию.-Л. Сов. Композитор, 1979. 7. Беркман Т.Л. . Методика обучения игре на фортепиано.- М., Просвещение, 1977 8. Благой Д. Современные тенденции в развитии камерно-ансамблевого исполнительства//Муз. Исп.,вып. 10.-М.Музыка, 1979. 9. Войтловская А. Опыт преподавания игры на фортепиано в коллективах.- М.Музгиз,1928. 10. Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки, статьи, воспоминания/сост. Соколова М.Г. Вып.1.-М:Музыка, 1965. 11. Воспитание пианиста в детской музыкальной школе/ред. Б.Е. Милича.- Киев, 1964. 12. Вопросы фортепианной педагогики/ред. В. Натансона. Вып 2-4, -М:Музыка, 1967. 13. Вопросы фортепианной педагогики/ред. Ю.М. Гохфельда.Вып.2. -М:Музыка, 1980. 14. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. .-М:Музыка, 1963. 15. Гинзбург С. Камерная музыка в современной музыкальной практике/Камерный ансамбль. -М.Музыка, 1979. 16. Готлиб А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле// Муз. Исп.,вып. 8.- М.Музыка, 1973. 17. Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. -М.Музыка, 1971. 18. Готлиб А.Д. Первые уроки фортепианного ансамбля.-Минск. 1979. 19. Гофман И. Фортепианная игра/ред. Г.М. Когана.-М6Музгиз, 1961. 20. Зеленин В.М. Работа в классе ансамбля.-Минск, 1979. 21. Любомудрова Н. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 1-М.-Л.:Музгиз, 1961. 22. Лукьянова Н. Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика // Фортепиано. М.,ЭПТА, 2001: № 4 23. Ежеквартальный журнал «Пианофорум», № 2, 2011, ред. Задерацкий В. 24. Мильман М. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве. -М.Музыка, 1979. 25. Музыка и быт старой России.-Л., 1927. 26. Программа по классу фортепиано для ДМШ.-М.,1965. 27. Раабен Л.Н.Инструментальный ансамбль в русской музыке.-М.: Музгиз, 1961. 28. Самойлович Т. О мастерстве ансамблиста.-Л., 1986. 29. Сорокина Е.Фортепианный дуэт.- -М.Музыка, 1988. 30. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста: Метод.пособие-второе изд.- М.Сов.комп., 1989.
31. Шмидт-Шкловская А.Л. О воспитании пианистических навыков.- Л.:Музыка, 1985. 32. Щапов А.Фортепианная педагогика.-М. Сов.Россия, 1960.
Приложение
Список рекомендуемых нотных сборников. 1. 21 век. Современные мелодии и ритмы. Фортепиано в 4 руки, 2 фортепиано. 2. Альбом нетрудных переложений для ф-но в 4 руки. Вып.1, 2/ М., Музыка, 2009 3. Альбом нетрудных переложений для ф-но в 4 руки./ М., Музыка, 1989 4. Альбом фортепианных ансамблей для ДМШ. Сост. Ю. Доля/ Феникс, 2005 5. Ансамбли для фортепиано 3-5 классы ДМШ./ М., Кифара, 1997
6. Ансамбли. Средние классы. Вып.13/ Советский композитор, М.,1990 7. Ансамбли. Средние классы. Вып.6 / Советский композитор, М.,1973 8. Ансамбли. Старшие классы. Вып.6 / Советский композитор, М., 1982 9. Ансамбли. Старшие классы./ Дека, М., 2002 10. Бизе Ж. "Детские игры". Сюита для ф-но в 4 руки / М., Музыка, 2011 11. Гудова Е. Хрестоматия по фортепианному ансамблю. Выпуск 3. 12. Е. Сорокина / М., Музыка, 2008 13. Джаз и не только (пьесы для ф-но в 4 руки ), сост. И.Осин, СПб., Композитор, 2002 14. За клавиатурой вдвоем. Альбом пьес для ф-но в 4 руки. Сост. А. Бахчиев, 15. За роялем всей семьей ( популярные произведения для фортепиано в 4 руки)./ СПб., Композитор, 2002 16. Золотая библиотека педагогического репертуара. Нотная папка пианиста. 17. Играем в четыре руки на фортепиано Вып.1/ М., изд.В. Катанского ,2000 18. Играем в четыре руки на фортепиано Вып.2/ М., изд.В. Катанского, 2000 19. Играем вместе. Альбом легких переложений в 4 руки / М., Музыка, 2001 20.Играем с удовольствием. Сборник ф-ных ансамблей в 4 руки/ СПб., Композитор, 2005 21. Классика- XXI 22. Концертные обработки для ф-но в 4 руки /М., Музыка, 2010 23.Популярная зарубежная музыка для фортепиано в 4 руки./ СПб., Композитор, 2005 24. Пьесы и ансамбли для фортепиано/ В. Ходош / Феникс, 2010 25. Смирнова Н. Ансамбли для фортепиано в четыре руки /. Феникс, 2006 26. Учебное пособие. Сост. Мамон Г./ Композитор, СПб., 2012 27. Учитель и ученик. Хрестоматия фортепианного ансамбля/ сост. Лепина Е. Композитор, СПб., 2012 28. Хрестоматия для фортепиано в 4 руки. Младшие классы ДМШ. Сост. Н.Бабасян. М., Музыка, 2011 29. Хрестоматия для фортепиано в 4 руки. Средние классы ДМШ. Сост. Н. Бабасян. М., Музыка, 2011 30. Хрестоматия фортепианного ансамбля. Вып. 1, СПб., Композитор, 2006 31.Хрестоматия фортепианного ансамбля. Старшие классы. Детская музыкальная школа / Вып.1. СПб., Композитор, 2006