Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей

города Новосибирска

«Детская музыкальная школа №1 имени А. С. Зацепина»

Методическая разработка на тему:

«ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ

ШКОЛЕ»

Автор-составитель:

концертмейстер МБУДО ДМШ №1 им. А. С. Зацепина

Куршева Т. А.

Новосибирск-2024

Оглавление

Оглавление...............................................................................................................2

Введение...................................................................................................................3

1. Особенности работы концертмейстера с инструменталистами в ДМШ.......4

2. Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые

для работы в инструментальном классе ДМШ....................................................8

3. Специфические задачи концертмейстера в классе домры............................11

4. Особенности работы концертмейстера в классе балалайки..........................17

Заключение............................................................................................................22

Список литературы....................................................................................................23

2

Введение

В настоящее время концертмейстерство является наиболее

распространённой и востребованной формой исполнительства для пианистов.

Без активного участия концертмейстера сложно представить не только

подготовку

профессиональных

исполнителей,

но

и

занятия

с

юными

музыкантами на начальном этапе обучения музыке.

Деятельность концертмейстера объединяет в себе творческие,

педагогические

и

психологические

функции.

Помимо

пианистического

мастерства, эта профессия требует знаний в области возрастной психологии и

педагогики. Коме того, для успешной работы концертмейстеру необходимо

знать все особенности солирующего инструмента, его звуковые и технические

возможности, особенности нотации и штрихов. Отсутствие специальной

профессиональной подготовки концертмейстеров к работе в классе домры и

балалайки, а также немногочисленность методической литературы по этому

вопросу обосновывают актуальность выбранной темы.

Цель:

проанализировать и раскрыть специфику деятельности

концертмейстера, работающего с учащимися в классе домры и балалайки в

детской музыкальной школе.

Задачи:

-

определить

особенности

работы

концертмейстера

с

учащимися

–

инструменталистами в ДМШ;

- выделить профессионально-личностные качества концертмейстера, которые

необходимы для работы в инструментальном классе детской музыкальной

школы;

- охарактеризовать специфику домры как сольного инструмента и обозначить

специфические задачи концертмейстера в работе с домровым репертуаром;

- рассмотреть особенности балалайки как солирующего инструмента и

специфику работы концертмейстера над произведениями для балалайки.

3

1. Особенности работы концертмейстера с инструменталистами в ДМШ

Как отмечает Е. М. Шендерович, «…в деятельности концертмейстера

объединяются

педагогичеcкие,

психологические,

творческие

функции.

Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных и

конкурсных

ситуациях,

трудно.

Для

успешного

осуществления

многофункциональной

деятельности,

концертмейстер

должен

владеть

необходимым комплексом знаний, умений, навыков».

Аккомпанирование солисту-инструменталисту имеет свою специфику.

Концертмейстер должен знать тембровые и динамические возможности

солирующего инструмента, основные принципы ансамблевой техники, учебный

и концертный репертуар и его стилистику. Необходимо знать особенности

нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения штрихов,

флажолетов, альтового и тенорового ключей и т. д.

Для успешной концертмейстерской деятельности необходимо не только

владение всем арсеналом пианистических средств, но и умение слышать и

анализировать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность

фортепиано с возможностями солирующего инструмента, контролировать в

процессе игры звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия

солиста.

Основная задача концертмейстера в инструментальном классе

музыкальной школы заключается в том, чтобы совместно с преподавателем

помочь

обучающемуся

овладеть

произведением,

подготовить

его

к

концертному выступлению. Обычно работа ученика над программой состоит из

следующих этапов: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от

начала

до

конца

(репетиционное),

которое

предшествует

концертному.

Концертмейстер включается в эту работу ещё на стадии разбора для решения

самых разных задач. Он может помочь учащемуся справиться с непонятным

для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Часто ученики не

додерживают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этом случае бывает

4

полезно временно заполнить текущую паузу аккордами. Вообще временное

видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает учащимся быстрее

освоить

свою

партию.

На

ранней

стадии

овладения

произведением

концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объёме, можно

ограничиться лишь главными её элементами: басами, гармонией.

Существует как минимум два момента в аккомпанементе, которые

обеспечивают целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым

инструменталистом. Это темпоритм и динамика. Существенно влияют на

ансамбль солиста и концертмейстера технические трудности (у каждого

инструмента свои), и где-то требуется подождать солиста, дав возможность

сыграть технически неудобное место, а где-то, наоборот, ускорить темп.

Однако везде нужно чувство меры и необходимо помнить в подобных случаях,

что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Что касается

динамической стороны ансамбля с солистом, то здесь следует учитывать такие

факторы, как степень общемузыкального развития учащегося, его техническую

оснащённость, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В

произведении, в котором партия рояля является аккомпанирующей, солист

всегда играет ведущую роль, даже если по своему артистическому уровню он

является более слабым партнёром. В этих условиях хороший концертмейстер

не должен выпячивать свою игру, должен уметь остаться на втором плане,

подчеркнув лучшие стороны игры учащегося. В этом отношении очень важным

является

вопрос

о

характере

игры

фортепианных

вступлений.

Очень

комичными будет выглядеть слабое звучание или невнятная игра начинающего

ученика после «масштабного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с

«неярким»

солистом,

пианисту

следует

исполнять

вступление

очень

выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными

возможностями солиста.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных

выступлениях пианиста с солистами-инструменталистами. На этом этапе от

5

концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игру или испортит хорошую.

Пианист должен продумать все детали выступления вплоть до переворачивания

нот. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык

ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию и даже привести к

остановке исполнения. Иногда бывает, что учащийся не справляется на

концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует

резкими акцентами подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведёт,

кроме срыва исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за

солистом, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или, наоборот,

удлинняет их.

Очень распространённым недостатком игры начинающего солиста

является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого

он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет. Иногда учащиеся

пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват

солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для

большинства слушателей.

Иногда даже способный учащийся может запутаться в тексте настолько,

что это приведёт к остановке игры. Концертмейстеру в этом случае следует

сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии.

Если это не помогло, то нужно договориться с солистом, с какого места

продолжить исполнение и спокойно довести пьесу до конца. Выдержка и

спокойствие концертмейстера в таких ситуациях очень важны. Ещё лучше

обговорить в классе, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в

случаях остановки в различных частях формы.

Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции

в зале. Здесь мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного

звукового баланса, соответствующего акустике помещения.

При подготовке к публичному выступлению концертмейстер должен

выучивать свою партию с такой же тщательностью, с которой он готовил бы

6

сольную программу. Только тогда, не связанный текстовыми и техническими

трудностями, он сможет свободно следовать за солистом, чувствовать его

намерения, чутко откликаться на все темповые и динамические отклонения,

быстро реагировать на все неожиданности и сохранять ансамбль.

7

2. Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые

для работы в инструментальном классе ДМШ

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального

мастерства, художественной культуры и особого призвания. Призвание это

заключается не только в том, чтобы профессионально исполнить произведение,

но и создать психологически удобную атмосферу и в концертном исполнении

произведения при демонстрации конечного результата, и в повседневной

работе над ним. Ведь работа концертмейстера совместно с преподавателем

заключается, главным образом, в разучивании произведений и подготовке

ученика

к

концертным

выступлениям.

Эта

педагогическая

сторона

деятельности концертмейстера требует от пианиста специфических навыков и

знания возрастной психологии и педагогики.

Игра концертмейстера со взрослым музыкантом отличается от игры с

начинающим. Ученик совместно с концертмейстером начинает осваивать азы

метроритма,

ансамблевого

слушания,

синхронности

исполнения.

Концертмейстер помогает юному музыканту лучше понять, усвоить и передать

содержание произведения. Большую роль здесь играет заинтересованность

концертмейстера в своей работе, он должен интересоваться тонкостями и знать

специфику

солирующего

инструмента,

чтобы

суметь

оказать

помощь

начинающему

солисту.

Особенностью

талантливых

концертмейстеров,

добивающихся больших результатов в своей деятельности, является то, что они

умеют одни и те же решения творческих задач предлагать обучающимся

солистам

по-разному,

в

зависимости

от

уровня

их

подготовки

и

психологических особенностей.

Важными качествами концертмейстера являются также владение навыками

профессиональной

коммуникации,

умение

сопереживать

учащемуся,

устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую

поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным

8

условиям. Немаловажным является и умение концертмейстера создавать в

любых

учебных

ситуациях

стабильную,

психологически

комфортную

атмосферу,

способствующую

позитивной

творческой

деятельности

и

взаимопониманию педагога и ученика. Большое значение для эффективности

классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как

от этого зависит не только музыкальное развитие ученика, но и воспитание его

как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает

концертмейстеру пожелания и замечания. Концертмейстер должен реагировать

положительно и заинтересованно, подавая пример учащемуся.

Для развития личности ученика в ходе обучения необходим

демократический стиль общения. Это означает поощрение самостоятельности

суждений в ходе разучивания произведений; построение воспитательной

работы на стимулировании и поощрении, а не угрозе наказания; стремление

формировать у ученика высокую самооценку и веру в свои силы, что исключает

унижающие

учащегося

насмешки,

замечания,

раздражительность

и

нетерпимость.

Для успешной профессиональной деятельности пианист должен обладать,

помимо профессионально-коммуникативных, рядом других психологических

качеств.

Например,

развитым

вниманием,

способным

удерживать

все

составляющие ансамблевой игры – собственные исполнительские задачи,

партию солиста, звуковой баланс. Как в текущей работе, так и в концертных

выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность,

быстрота реакции, сильная воля и самообладание, позволяющие в случае

ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить

ансамбль и благополучно доиграть произведение до конца. Перед эстрадным

выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и

нервное напряжение солиста, а на сцене – выразительным исполнением

аккомпанемента передать солисту своё творческое вдохновение, помочь

9

учащемуся обрести уверенность, а вместе с ней психологическую и мышечную

свободу.

10

3. Специфические задачи концертмейстера в классе домры

Приступая к работе с домристами, концертмейстер решает как общие для

всех солистов-инструменталистов задачи, так и специфические, связанные с

особенностями данного инструмента. Многие концертмейстеры, начинающие

работу в классе домры, испытывают пианистическое неудобство от того, что

привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит,

так как домра является щипковым инструментом, и её звучание не отличается

полётным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с домрой, необходимо иметь

представление об основных приёмах звукоизвлечения на этом инструменте.

Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в

аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и

колористическое соотношение с тембром этого инструмента.

Основные приёмы игры на домре – удар и тремоло (быстрое чередование

ударов), которые постоянно дополняются приёмами, заимствованными у

других инструментов (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и

правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой,

пиццикато вибрато и тремоло вибрато.

Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на

тремоло – льющийся и певучий. Игра на грифе создаёт приглушённое, матовое

звучание, а у подставки, наоборот, даёт открытый, слегка «гнусавый» звук,

напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет игра в верхних

ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в

прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала

может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на

пиццикато в левой и флажолетах, до весьма мощного фортиссимо на аккордах

тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с

успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

11

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер

должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению, что особенно сложно

сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato

у

пианиста должно быть слегка маркатированное, с очень резким отпусканием

клавиши после нажатия. Этот приём в сочетании с предельно ровным

ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только

проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в

виртуозных пассажах.

Работая с домристами, концертмейстер находится в постоянном поиске

новых

пианистических

приёмов,

зачастую

противоречащих

звуковым

требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения

тембрового и артикуляционного единства звучания домры и фортепиано.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и

аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портит впечатление от ансамбля. С

точки зрения синхронности особого внимания требует такой приём как

флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для

обычного удара, и в игре с начинающими исполнителями концертмейстер

должен быть бдителен, чтобы момент звука у фортепиано и домры точно

совпал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен

быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа

«бас-аккорд», «гармоническая фигурация», должно быть лёгким и прозрачным,

за исключением тематических фрагментов с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушённый

характер звучания домры в нижнем регистре, лёгкое, воздушное звучание

флажолетов, мягкое звучание пиццикато вибрато. А вот плотное звучание

аккордов, особенно на тремоло, нуждается в мощной поддержке фортепиано.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано

нужно делать чуть позднее, как бы подхватывая солиста, усиливая впечатление

12

общего нарастания, diminuendo – раньше, для того, чтобы освободить звуковое

пространство для солиста.

Правая педаль должна быть очень лаконичная – в нужном месте, в нужной

мере.

При

использовании

педали

необходимо

учитывать

динамику,

протяжённость

звука

солиста

и

возможности

его

инструмента,

приём

звукоизвлечения, штрих, стилистику музыкального произведения и многое

другое. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а

также в кантиленных произведениях, когда фортепиано плавностью и

мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на

тремоло у учащихся. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми

инструментами является очень важной. Начинающему концертмейстеру иногда

бывает нужно обратиться за помощью к более опытным коллегам, которые

могли бы послушать концертное выступление или репетицию. Кроме того,

желательно как можно чаще делать записи своей игры и внимательно их

прослушивать. Этот способ помогает не только в решении вопроса о

педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью, ведь так не

нужно напрягать слух и заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль сводит на

нет всё богатство красок фортепиано, которое так необходимо для дополнения

звучания солирующего инструмента. Безусловно, состояние инструментов, на

которых приходится играть, бывает непредсказуемо. Поэтому левая педаль

должна быть «на подстраховке» и при необходимости ею нужно пользоваться.

Но в то же время необходимо контролировать звучание рояля руками и слухом.

Особенности репертуара для домры обусловлены тем, что домра

превратилась из оркестрового в сольный инструмент лишь около восьми

десятилетий назад. Очевидно, что оригинального барочного, классического и

романтического репертуара у этого инструмента быть не может. В качестве

классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара,

подходящие по диапазону.

13

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся

переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен

стремиться с одной стороны учесть специфику домры, а с другой –

приблизиться к оригинальному звучанию исполняемого сочинения. В создании

убедительной интерпретации классических переложений для домры, именно на

концертмейстере лежит задача по приданию звучанию академичности и

стилистической

точности:

например,

передать

сдержанность

и

террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в

романтической.

Другая составляющая репертуара для домры – оригинальные сочинения

для этого инструмента. Точкой отсчёта в создании оригинального домрового

репертуара принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин написал первый

домровый концерт с оркестром народных инструментов соль минор. В

исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром наиболее

ярко

должны

проявляться

дирижёрские,

организующие

функции

концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля,

передаче различных тембров в темах и подголосках, оркестровой мощи в тутти

и оркестровых соло. Значительную роль концертмейстер играет в создании

целостности формы: здесь необходимо тщательно отработать с солистом меру

обозначенных

автором

ускорений

и

замедлений

и

обеспечить

точное

возвращение в первоначальный темп.

Традиционным для народных инструментов является жанр обработки

народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен.

Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательный

музыкант,

гусляр

Национального

академического

оркестра

народных

инструментов им. Н. П. Осипова Вера Городовская. Совершенно особую роль в

развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого

инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист

России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр

14

Цыганков. Особенно хочется отметить органичность изложения партии

фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанную с личностью

пианистки, являющейся в течение многих лет его неизменным партнёром –

Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении

аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет

пианисту сконцентрировать своё внимание на сугубо концертмейстерских

задачах,

решение

которых

может

служить

настоящей

школой

концертмейстерского мастерства».

Начинающим концертмейстерам необходимо помнить, что приступая к

работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер должен

изучить произведение в целом, в единстве с партией солиста, хорошо знать

солирующую мелодию. Одним из средств ознакомления с произведением

может служить прослушивание записей его исполнения, но этот способ не

заменяет настоящего слухового освоения концертмейстером партии солиста с

её

интонационным

строением,

темповым

и

динамическим

планом,

тесситурными

особенностями,

анализом

технических

сложностей.

Поверхностное знание партии солиста затрудняет действие художественной

антиципации (от лат. anticipatio – предвосхищение, способность предвидеть

развитие

событий,

результата

действий),

поскольку

весьма

сложно

предвосхитить малоизвестный музыкальный материал. Не следует также

рассчитывать на то, что партию солиста удастся выучить на слух в процессе

работы над произведением в классе, совместных репетиций, так как виртуозные

произведения обычно дают способным ученикам, а они вполне могут выучить

свою партию быстрее, чем того ожидает концертмейстер.

Одновременно с изучением текста перед пианистом стоит задача

проникновения в стиль изучаемого произведения. Например, жанр народной

обработки зачастую представляет для пианистов задачу, к решению которой

они оказываются неподготовленными, ведь в процессе своего обучения в

музыкальных

учебных

заведениях

они

имеют

дело

с

классическим

15

академическим репертуаром. Приступая же к работе с жанром вариаций на

народные темы, нужно уметь преодолеть свой «академизм» и прочувствовать

импровизационность и неповторимый дух этой музыки.

16

4. Особенности работы концертмейстера в классе балалайки

Одним из самых распространённых народных инструментов является

балалайка, которая по праву считается символом русской народной культуры.

На балалайку пристальное внимание в конце 19 века обратил Василий

Васильевич Андреев (1861 – 1918). Он создал «Кружок любителей игры на

балалайке», а в 1896 году этот кружок стал называться Великорусским

оркестром В. В. Андреева. Неоценимый вклад в развитие балалаечного

искусства внесли выдающиеся мастера Б. С. Трояновский и Н. П. Осипов.

Обработки народных песен «Как под яблонькой», «Светит месяц» и другие В.

Андреева, «У ворот, ворот», «Заиграй, моя волынка», «Цвели-цвели цветики»

Б. Трояновского положили начало традиционному направлению в народной

инструментальной музыке.

Строй балалайки: первая струна – ля 1 октавы, вторая и третья струна – ми

1 октавы. Звук у инструмента мягкий, но достаточно звонкий. Основной способ

звукоизвлечения – удар пальцами по струне. Звук получается с чёткой атакой и

последующим

мягким

затуханием.

Для

извлечения

продолжительного,

непрерывного, льющегося звука применяется приём игры тремоло. При игре

этим приёмом звук можно усилить, ослабить, филировать.

Разберём основные приёмы игры на балалайке:

Бряцание

–

один

из

ведущих

приёмов

звукоизвлечения.

Это

удары

указательного пальца сверху вниз и снизу вверх по всем струнам. Этот приём

многозвучный и требует от концертмейстера яркой звуковой поддержки.

Тремоло – быстрое равномерное чередование ударов указательного пальца по

струне, которые создают впечатление льющегося звука. От концертмейстера в

игре требуется ритмическая чёткость и стабильность темпа.

Дробь – быстрые последовательные удары четырёх или пяти пальцев правой

руки по струнам. Есть три вида дроби: малая, большая и обратная. Это очень

17

яркий

элемент

исполнения,

концертмейстер

должен

поддержать

его

энергичным звукоизвлечением.

Одинарное пиццикато – извлечение звука одним пальцем (большим или

указательным)

снизу

вверх

по

одной

струне.

От

концертмейстера

в

произведениях с таким приёмом требуется достаточно активная, уверенная

игра.

Двойное пиццикато – поочерёдные удары по струне большим и указательным

пальцами вверх и вниз, также относится к числу основных приёмов. Игра

концертмейстера в пьесах с таким приёмом должна быть лёгкой.

Пиццикато левой рукой – сдёргивание или срыв струны пальцем левой руки.

Этот приём очень нежный и концертмейстер не должен заглушать исполнителя.

Арпеджиато – скольжение по струнам большого пальца от низкого звука к

высокому. Концертмейстер должен хорошо попадать в первый звук арпеджиато

и в последний, если им заканчивается произведение.

Глиссандо – скольжение пальцем левой руки по одной или нескольким струнам

вверх или вниз по грифу. Игра глиссандо требует особого внимания, здесь

ученику

важно

своевременно

подойти

к

завершающим

звукам,

а

концертмейстеру - поймать этот момент.

Вибрато – одно из важнейших средств художественной выразительности.

Исполняется указательным пальцем, при этом кисть правой руки опирается

серединой своей нижней части на струну сразу за подставкой. Указательный

палец цепляет струну снизу вверх, а кисть при этом совершает вибрирующие

движения, как бы раскачивая струну. Игра концертмейстера в произведениях с

таким приёмом требует лёгкости и прозрачности.

Флажолеты – это звуки особого тембра, получаемого путём частичного

прижатия струны в местах её деления на две, три и четыре части. Бывают двух

видов: натуральные и искусственные. Звук получается чуть глуховатый,

напоминающий тембр флейты (отсюда название). Концертмейстеру важно в

такие

моменты

не

заглушить

солиста.

Кроме

того,

для

достижения

18

синхронности при исполнении этого приёма, концертмейстеру важно помнить,

что для взятия флажолетов солисту необходимо чуть больше времени, чем для

обычного звукоизвлечения.

Штриховая культура имеет огромное значение для обучения всех юных

музыкантов и начинающих балалаечников в том числе. Обилие разнообразных

приёмов игры обязывает концертмейстера искать туше, соответствующее этим

приёмам и штрихам на фортепиано. Причём соответствие должно быть

безукоризненным.

Исключением

являются

вступления,

проигрыши,

заключения и фрагменты, когда солист и концертмейстер вступают в

музыкальный диалог или соревнование.

Педаль при игре с балалайкой должна быть прозрачной, при исполнении

аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстром темпе, от неё лучше отказаться

вовсе. Здесь нужно сказать несколько слов о функции баса. Бас в музыкальной

фактуре играет важную роль при создании общего динамического баланса, а

также является опорой, фундаментом и поддержкой солиста. Так как звуковой

диапазон балалайки – это средний и высокий регистры, то роль баса в

аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре, но

и к дополнению звукового объёма. Ярко и выразительно проведённая линия

баса помогает солисту и поддерживает его. При этом, безусловно, нужно

сохранять чувство меры и следить за динамическим балансом.

Репертуар для балалайки можно разбить на три блока: обработки русских

народных

песен

и

мелодий,

переложение

классических

произведений,

написанных

для

других

инструментов

(чаще

всего

скрипичных

или

фортепианных) и произведения современных композиторов, написанных

специально для балалайки.

Можно выделить несколько проблем в фортепианном аккомпанементе

балалаечных

произведений.

Довольно

часто

аккомпанемент

пишется

композиторами-балалаечниками,

которые

хорошо

владеют

знаниями

балалаечной

фактуры,

но

приблизительно

осведомлены

о

фактуре

19

фортепианной. Она получается либо бедна, либо перегруженна и неудобна для

исполнения. Партия фортепиано не должна быть очень насыщенна, чтобы не

мешать балансу фортепиано и балалайки, ведь балалайка – самый тихий

инструмент. Об этом нельзя забывать, когда концертмейстер работает с детьми.

С маленькими балалаечниками нужно обладать умением играть piano, то есть

подстраиваться под звук ребёнка, хорошо слушать и слышать учащегося. При

игре с любым инструментом концертмейстер должен уметь играть «под

солиста», но умение играть piano должно быть сильно развито при игре с

балалайкой.

Если

фактура

сопровождения

излишне

перегруженна,

концертмейстер может максимально бережно её отредактировать (убрать

лишнее и сбалансировать партию фортепиано с партией солиста). Задача

концертмейстера состоит в том, чтобы правильно создать идеальный баланс

звучности для создания ансамбля. Наиболее полно концертмейстер может

показать свои исполнительские возможности и возможности фортепиано с

обучающимися старших классов при исполнении концертных произведений.

Как правило, партия фортепиано в балалаечных произведениях выступает

полноценным партнёром, это уже не «музыкальный фон к основной мелодии,

имеющий

в

произведении

второстепенное

значение».

Народные

аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы,

умения легко играть в быстрых темпах пассажи «шепчущей» звучностью –

движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками пальцев. Иногда

бывает достаточно лишь веса пальца, но с особой артикуляцией – «говорком»

(parlando). Умение реагировать быстро на то, что именно в данный момент

играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где

часто встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при

этом ощущения ритмической пульсации. Звуковые пределы f и p необходимо

учить. Это не только звуковая трудность, но и техническая проблема. Требуется

большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен

20

умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас совсем

«воздушным».

21

Заключение

Уже много лет и на концертной эстраде и в учебном процессе русские

народные инструменты, в частности, домра и балалайка, занимают достойное

место рядом с классическими инструментами. Очевидно, что необходимость

методического

обобщения

вопросов,

касающихся

специфики

работы

концертмейстера в классе народных инструментов детской музыкальной

школы, диктуется практическими задачами, стоящими перед пианистами.

Роль концертмейстера в учебном процессе очень велика, а сама работа –

сложна и увлекательна. Для преподавателя в классе концертмейстер – правая

рука, помощник и единомышленник. Для учащихся – наставник, педагог и

надёжная поддержка в любых концертных, экзаменационных и конкурсных

ситуациях. Концертмейстер – это призвание, и труд его сродни труду педагога.

Деятельность эта требует не только многих профессиональных качеств и

умений, но и знаний психологии и педагогики, чуткости и большой любви к

своему делу.

22

Список литературы

1. Бикташев В. Н. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского

мастерства. СПб., 2014.

2. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антиципация в деятельности музыканта-

концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36 – 40.

3. Веселова Е. Л. Развитие концертмейстерского мастерства в процессе

подготовки

пианистов.

Учебно-методическое

пособие

//

Крымский

федеральный университет им. В. И. Вернадского. Ялта, 2018.

4. Горбачёв А., Иншаков И. Современная школа игры на балалайке. Ч. 1. М.,

2018.

5. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971.

6. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры //

Концертмейстерское

искусство:

теория,

история,

практика.

Материалы

Всероссийской научно-практической конференции. Казань, Полиграфическая

лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011. С. 199 – 203.

7. Иванова С. В. Расширение образно-интонационной сферы в музыке для

балалайки второй половины ХХ века // Актуальные проблемы истории, теории

и методики современного музыкального искусства и образования. Вып. 4.

Оренбург, 2008. С. 230 – 237.

8. Островская Е. А. Психологические основы деятельности концертмейстера в

музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства.

9. Темнова Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для

домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского. Омск,

2012.

10. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога.

М.: Музыка, 1996.

11. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента. М., 1969.

23