Департамент культуры администрации Приморского края

Государственное автономное профессиональное

образовательное учреждение «Приморский краевой колледж

искусств»

Методическая работа на тему:

«Комплексное развитие учащихся

в плане взаимосвязи специальных

и теоретических дисциплин»

Подготовила:

преподаватель отделения «Специальное фортепиано»

Жарикова Ирина Константиновна

Владивосток, 2022

СОДЕРЖАНИЕ

1.

Вступление.................................................................................................3

2.

Предметы в цикле обучения детей в музыкальной школе....................4

3.

Некоторые

недостатки

в

существовании

межпредметных

связей……………………………………………………………………. 5

4.

Значение

комплексного

развития

в

высказываниях

выдающихся

музыкантов……………………………………………………………….8

5.

Отдельные

примеры

смыкания

исполнительской

работы

с

теоретическими знаниями…………………………………………….....9

6.

Общая направленность музыкальных дисциплин……………………...11

a.

на развитие внутреннего слуха;

b.

на

развитие

творческих

навыков:

подбора

на

слух,

Транспонирование,

умение

ощущать

себя

в

ансамбле,

импровизацию

7.

Внеклассная

работа

по

общемузыкально-эстетическому

воспитанию………………………………………………………………16

8.

Заключение……………………………………………………………… 19

9.

Список используемой литературы…….………………………………..20

Вступление

Свою работу мне хочется начать словами С. Савшинского: «Какие

задачи ставит педагог при работе с детьми? Главное сводится к тому,

чтобы понять: основной целью на первых порах является отнюдь не

обучение

фортепианной

игре

как

таковой,

а

воспитание

музыканта,

фортепианная игра - только средство. Это означает, что музыкальный

язык

должен

стать

для

ребенка

родным

языком,

непосредственной

выразительной речью. Надо открыть для восприятия музыки душу и уши

ребенка и научить его читать нотный текст, как читают текст словесный,

то есть научить читать не буквы и слова, а понимать кроющийся за ними

смысл.

Это

значит

воспитать

говорящее

сердце

художника,

который

влюблен в искусство и который в стремлении к совершенству никогда не

остановится на достигнутом».

Основную

задачу

музыкального

образования

–

воспитание

музыкального мышления и способности понимать музыкальный язык,

мыслить

звуковыми образами

-

может

осуществить

только

комплекс

музыкальных дисциплин.

Каждая дисциплина специфична, она имеет

свои задачи. Необходимо дополнять и расширять сведения и понятия,

полученные в каждом из предметов.

1. Предметы в цикле обучения детей в музыкальной школе

Сольфеджио и теория, идущие рука об руку, учат детей музыкальной

грамоте и умению при помощи слуха и голоса передать музыкальные

представления

(ладотональное

слышание,

интонирование

звуков

мелодии, строение интервалов, аккордов, последовательностей, гамм и

так далее).

Музыкальная литература развивает кругозор учащихся, дает понятие

об исторических эпохах формирования музыкального искусства, стилях и

жанрах, биографические сведения о жизни композиторов, их творчестве и

так далее.

Занятия

хора

и

оркестра

так

же

чрезвычайно

полезны

в

цикле

учебных

дисциплин.

Они

учат

навыкам

ансамблевой

игры,

эмоционального

отклика

на

музыку,

вырабатывают

умение

слушать

голосоведение, тембр и т. д.

Задачи

педагога

по

специальности

тоже

вполне

конкретно

определены

программой

ДМШ:

«Педагог

должен

привить

ученику

интерес

к

занятиям

и

любовь

к

музыке,

развивать

его

технические

умения, воспитывать вкус на лучших образцах народной, классической и

современной музыки. В процессе классной работы также необходимо

уделить внимание игре в ансамбле, чтению нот с листа, подбиранию по

слуху,

транспонированию, развитию

у

учащегося

самостоятельного и

осмысленного разбора музыкальных произведений».

Литовский педагог Эдуарднс Бальчитис, чья система музыкального

развития детей имеет сходство с педагогикой К. Орфа, пишет: «Самым

важным

и

определяющим

принципом

моей

системы

является

комплексность работы. Выделение какого-либо звена за счет другого

разрушает сущность музыкального воспитания».

Нельзя

понимать

эту

связь

предметов

примитивно

и

считать

критерием ее соответствия объему знаний, получаемых на теоретических

занятиях и на уроках по специальности на каждом этапе обучения.

Теоретические

предметы

не

могут

полностью

следовать

за

специальными, отдельные временные расхождения при изучении того

или иного материала неизбежны и не стоит их бояться. Гораздо важнее

остановить внимание не на расхождениях, а на точках соприкосновения

между ними. Ведь задачи всех предметов музыкального цикла общи -

развить музыкальные данные учащегося (слух, ритм, память), дать ряд

практических навыков, научить детей слышать и мыслить.

2. Некоторые недостатки в существовании межпредметных

связей

Большим

недостатком

в

работе

ДМШ

является

отсутствие

органической связи между специальными и теоретическими предметами.

Каждый педагог занимается своей дисциплиной замкнуто, изолированно.

И эта изолированность состоит не в том, что теоретики не ходят на

академические концерты пианистов, а пианисты не в курсе, что изучают в

данный момент на уроках теории и сольфеджио.

Все

настойчивее

среди

педагогов-методистов

встречаются

высказывания относительно преодоления разрыва между программами

сольфеджио и фортепиано, когда слишком разнятся слухоаналитические

возможности ученика (по программе сольфеджио и теории) и сложность

изучаемого в курсе фортепианной игры музыкального материала.

Так,

автор

«Комплексной

методики

творческого

развития

начинающего

музыканта»

С.

Мальцев

пишет,

что

обучение по

этим

дисциплинам

существует

совершенно

автономно,

и

в

результате

отставания

курса

сольфеджио

учащийся

в

недостаточной

степени

осмысливает фортепианные пьесы. Так, в методической литературе по

сольфеджио неоднократно поднимается вопрос, в каком классе следует

изучать тритон - в четвертом или пятом, то в классе фортепиано ребенок

сталкивается с этим интервалом уже в самых первых пьесах. Изучение

гармонии в ДМШ, - продолжает Мальцев, - не планируется вообще, в

результате

ученик,

не

владея

даже

простейшими

навыками

гармонического анализа, вынужден просто зазубривать фортепианные

пьесы.

Такая

дисгармония

учебных

планов

и

зачастую

отсутствие

межпредметных связей нарушает доступность и осмысленность процесса

обучения.

В

результате

зазубривания

затягивается

время

выучивания

пьес, падает интерес детей к занятиям, учащиеся нередко бросают школу.

Недоговоренность

и

расхождения

между

теоретическими

и

специальными классами ощущается даже в применяемой терминологии.

Педагог

специального

класса

нередко

спрашивает

ученика:

«в

какой

гамме написано произведение?», вместо того, чтобы спросить: «в какой

оно

тональности?»,

«какой

счет?»

-

вместо

«какой

размер?»,

«какой

расстояние между звуками?» - «какой интервал?» и так далее. Педагоги

по специальности уделяют, к примеру, мало внимания анализу структуры

и формы произведения, а в теоретических классах обучение зачастую

строится на схоластических отвлеченных приемах, далеких от живой

практики.

К тому же накопление представлений производится нередко не на

основе слуховых представлений, a опять-таки абстрактно, теоретически.

Так,

например,

приступая

к

изучению

интервалов,

аккордов,

последовательностей, гамм в классе сольфеджио мало узнать их строение,

уметь строить их теоретически, необходимо познакомить учащихся с их

звучанием в

музыкальном контексте.

У

педагогов-теоретиков должно

быть немало накопленных примеров из литературы на каждый интервал,

аккорд. Но и этого недостаточно. Надо, чтобы дети сами нашли их в

музыке и в первую очередь в произведениях, которые они исполняют по

специальности.

Или,

к

примеру,

на

уроках

музыкальной

литературы

изучаются

музыкальные жанры или строение формы произведения. Подкрепление

темы детским исполнением оживляет урок, делает музыкальные сведения

понятными, стимулирует интерес детей к домашнему музицированию.

Изучение полифонических произведений на уроках специальности и

музыкальной

литературы

должно

также

опираться

на

практические

навыки пения двух- и трехголосных полифонических произведений на

уроках сольфеджио и в хоре. Очень полезным является одновременное

пение одного из голосов и исполнение на фортепиано другого. Дети,

овладевшие этим навыком, обычно хорошо слышат голосоведение.

При

использовании

того

или

иного

музыкального

материала

на

уроках сольфеджио очень важно обращать внимание детей на то, что они

поют, записывают, читают с листа, анализируют. Иначе получается, что

по

специальности

учащиеся

проходят

произведения

каких-либо

композиторов с вполне определенными характерными особенностями, а

по

сольфеджио

они

имеют

дело

с

анонимными

«номадами»

-

упражнениями.

3. Значение комплексного развития в высказываниях

выдающихся музыкантов

Известный хоровой педагог Г. Струве в своей работе «Музыка для

тебя»

пишет:

«Педагоги

различных

музыкальных

дисциплин должны

использовать

особенности

каждого

предмета

в

общих

целях

музыкального воспитания и образования». Я позволю себе в связи с этой

мыслью

сделать

сноску

на

авторитетных

личностей,

на

эталоны

в

педагогической

деятельности.

В

60-х

годах

19-го

столетия

А.

Рубинштейн,

возлагая

на

себя

миссию

учителя

фортепианной

игры

большого

количества

учеников,

заботился

об

их

всестороннем

воспитании

и

обучении.

Он

составлял

для

них

фортепианные

упражнения,

обучал

их

импровизации,

проводил

уроки,

связанные

с

игрой гамм, арпеджио, инструктивных этюдов, занимался с ними чтением

с листа и требовал от них умений сделать транскрипцию или сочинить

каденцию к концерту.

О

многогранной

работе

педагога

говорит

и

высказывание

Г.

Г.

Нейгауза, который придерживался тех же позиций: «Учитель игры на

любом инструменте должен быть прежде всего учителем музыки, ее

разъяснителем и

толкователем. Особенно

это необходимо на низших

ступенях

развития

учащегося:

тут

уж

совершенно

неизбежен

комплексный метод преподавания, то есть учитель должен довести до

ученика не только так называемое «содержание произведения» не только

заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ

формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии,

фортепианной

фактуры,

короче

-

он

должен

быть

одновременно

и

историком

музыки,

и

теоретиком,

учителем

сольфеджио,

гармонии,

контрапункта и игры на фортепиано».

Конечно, применительно к начальному музыкальному образованию

нет

необходимости

совмещения

в

одном

лице

столь

различных

педагогических амплуа, но мысль о том, что педагоги- музыканты в своей

повседневной

работе

не

должны

замыкаться

в

рамках

своей

узкой

специальности,

а

как

можно

чаще

проникать

в

сферы

смежных

специальностей, остается актуальной однозначно.

4. Отдельные примеры смыкания исполнительской работы с

теоретическими знаниями

Хочется остановиться на нескольких примерах, где смыкается работа

пианиста

с

теоретическими

задачами

в

повседневной

работе

над

произведениями.

1. Выстраивание с аккордом или органным пунктом или басовым

голосом

с

каждым

звуком

мелодии

новый

аккорд

или

интервал

(вертикальное слышание).

2. Слышание аккордовой структуры последовательно изложенных

звуках (арпеджио, альбертиевы басы) сжатие мелодии в аккорд.

3.

Восприятие

широты

интервалов

в

кантилене

(вокальность

произнесения

-

широкие

интервалы

-

шире).

Восприятие

объема

диапазона в аккордовой фактуре.

4. Опевание основных ступеней вводными тонами в мелизматике

или в группировках вокруг главных звуков.

5.

Вычленение

в

технически

сложных

произведениях,

пассажах

фрагментов,

деталей,

мотивов,

секвентных

оборотов,

восходящих

и

нисходящих

гаммообразных

сочетаний,

определение

сущности

диатонической или хроматической гаммы, отдельных интервалов, состава

группировок и т. д.

6.

В

работе

над

формообразованием

детальное

представление

тонального

и

гармонического

плана,

анализ

построений,

частей,

периодов, предложений, фраз, мотивов, повторы, вопросы, ответы.

7.

Связь

различной

мелодической

интонации

с

задержаниями,

разрешениями неустоя в устой, диссонанса в консонанс, выразительное

значение кадансов.

8. Изучая полифонию, полезно петь голоса и особенно играть один

голос, а петь другой или играть все голоса, а петь один (развивается

звуковысотный слух, интонация, память, координация).

9. Понимание современной музыки через знание основ теории и

сольфеджио (политональные сочетания, полиритмия).

10. Тембровая окраска интервалов и влияние регистров на тембр.

Перечень этой работы можно продолжать до бесконечности. Занятия

эти

смыкаются

с

проблемой

изучения

музыкального

материала

теоретиками. Педагоги утверждают, что такой подход быстрее развивает

учащихся, делает их музыкально грамотными, а их исполнение более

осмысленным (так, например, гармонический анализ способствует более

быстрому запоминанию произведения, сводит к минимуму количество

ошибок и так далее). С другой стороны, к сожалению, во многих школах

до

сих

пор

еще

сосредотачиваются

на,

главным

образом,

узко

профессиональных

вопросах,

недостаточно

заботясь

об

общем

музыкально-культурном развитии ребенка, в этом и заключена причина,

по

которой

выпускники

музыкальных

школ,

попадая

в

музыкальное

училище или консерваторию, часто оказываются неприспособленными к

самостоятельной работе, мало знают музыку, плохо умеют применять

свои

знания

в

практической деятельности.

Ни

для

кого

не

является

секретом,

что

многие

ученики

вообще

не

в

состоянии

разучить

музыкальную

пьесу,

прочитать

ее

с

листа,

подобрать

услышанную

мелодию, а потому бросают музыку, не испытывая в ней потребности, так

и не полюбив ее за время обучения.

Смелее надо внедрять занятия по развитию творческих навыков,

будить

инициативу детей,

что,

поможет

развить

слуховые

навыки

и

быстро овладеть игрой на инструменте.

5. Общая направленность музыкальных дисциплин в ансамбле,

импровизация

Я

еще

раз

хочу

затронуть

проблему

развития

слуха

как

основополагающего

фактора

в

воспитании

музыкантов

по

всем

предметам. В «Жизненных правилах для музыкантов» Р. Шуман писал:

«Развитие слуха - это самое важное».

Современная педагогика рекомендует строить обучение именно на

слуховом методе. На нем основан целый ряд новых методик: обучения

игре на фортепиано (Баренбойм, Соколова, Т. Смирнова, С. Мальцев, Г.

Цыпин и т. д.), сольфеджио (Котляревская-Крафт, Котиков и т. д.), хору

(П. Халабузарь, Г. Струве и так далее).

В

них

ставятся

задачи

развития

у

детей

звуковысотного,

мелодического слуха, вокальной интонации, гармонического слышания.

Очень показательна в этом смысле работа Г. Мальцева «Синхронное

сольфеджирование совместно с фортепианной игрой».

Автор этой нетрадиционной методики дает целый ряд упражнений

по интенсивному развитию слуха, которые могут быть использованы и

пианистами-практиками, и на уроках сольфеджио.

Едва ли не самой главной задачей в воспитании музыканта является

развитие

его

внутреннего

слуха.

По

существу

невозможно

никакое

проявление музыкальности без функции внутреннего слуха. Пение, игра

на инструменте, слушание и переживание музыки неизбежно связаны со

слуховыми

представлениями,

именно

внутренний

слух

помогает

предварительно

слышать

то,

что

надлежит

исполнять.

Умение

«предслышать» звучание отдельных ступеней лада, интервалов, аккордов

позволяет хору петь чисто интонационно. Степень развития внутреннего

слуха

сказывается

в

умении

сольфеджировать

с

листа,

вступать

в

заданный тон без предварительного пропевания звуков. Чем развитей

внутренний

слух

музыканта,

тем

разнообразнее,

стройнее,

красочнее

исполнение им произведений.

Есть

несколько

удачных

методических

пособий,

которые

могут

ориентировать педагогов на конкретные пути формирования внутреннего

слуха детей, в том числе:

1.

Оськина

«Развитие

внутреннего

слуха»

(для

преподавателей

сольфеджио, оно может быть использовано и для пианистов и хоровиков)

2. Г. Цыпин «Обучение игре на фортепиано»

3. П. Халабузарь, В. Попов «Методика музыкального воспитания»

(для преподавателей хора).

Прекрасным материалом для формирования слуха ребенка являются

занятия по подбору на слух. И для пианистов, и в классе сольфеджио они

имеют большое значение, активизируя внимание, помогая быстро освоить

клавиатуру инструмента, пробуждая интерес детей к музыке.

Занятия по подбору в классе фортепиано и сольфеджио содержат

много

общего:

работу

следует

начинать

с

простейших

мелодий

в

небольшом

диапазоне,

постепенно

расширяя

его,

добиваться

сознательного умения слушать направление движения мелодии.

Сейчас выработано немало систем по привитию навыков подбора на

слух

от

простейших

мелодий

до

сложной

фактуры,

включающей

разветвленный

аккомпанемент

и

подголоски

(Е.Мейлих

«У

истоков

музицирования»,

А.Никитин

«Формирование

творческих

навыков

у

начинающих»,

T.Смирнова

«Методические

рекомендации»).

Важно,

чтобы занятия эти проводились систематически.

То же можно сказать и о транспонировании. Его польза для развития

слуха бесспорна, однако занимаются им с учениками, как правило, мало.

В

классе

специальности

полезно

больше

заниматься

транспозицией

выученных произведений в другие тональности наизусть, а более легких

произведений по нотам. А в классе сольфеджио транспонировать мелодии

в любые тональности.

Чтение нот с листа, заложенное в программе по специальности,

сольфеджио, хору и оркестру, очень важно в общем развитии музыканта.

Чтение нот во всех дисциплинах требует предварительного анализа, оно

опирается

на

ладовое

восприятие

музыки.

Прочитать

музыкальный

отрывок на инструменте или голосом - значит, не только воспроизвести

написанное,

но

и

понять

его

содержание.

Нельзя

допускать

механического чтения от ноты к ноте, надо добиваться охвата учащимся

как отдельных построений (попевок, мотивов, фраз), так и целого. Навык

этот требует большой работы. Нельзя пускать ее на самотек. Можно

предъявить немало упреков в этом отношении оркестровому и хоровому

классам, где проходится ограниченное количество произведений, и читка,

заложенная программой, обычно не выполняется.

И

в

специальном

классе

текущая

работа

над

произведениями,

подготовка

к

выступлениям,

концертам

занимает

подчас

время,

отведенное на читку, ансамбль, аккомпанемент, и из-за «малых, близких

дел»

забывается

главная,

основная

задача

-

воспитание

личности

музыканта.

Нельзя обойти вниманием ансамблевое исполнение, будь то хор,

сольфеджио, ансамбль в специальном классе, оркестр.

Ансамблевое

исполнение

-

это

коллективное

творчество.

Оно

формирует ритмическую устойчивость, волю, музыкантскую чуткость,

внимание, будит интерес, позволяет детям слышать тембровую окраску

инструментов или голосов.

Полезно практиковать чтение с листа в ансамблевом исполнении.

Вероятно,

навыки

музицирования

должны

смело

внедряться

в

детский музыкальный быт. Здесь путей и возможностей необозримое

множество.

Г. Струве предлагает иметь дело с различными ансамблями, вплоть

до нетрадиционных - 2 фортепиано, игра в 4 руки, в 6 рук, 2 фортепиано и

ансамбль

баянистов;

скрипка,

аккордеон

и

фортепиано;

вокальный

ансамбль

в

сопровождении

фортепиано,

аккордеона,

баяна,

скрипки;

аккомпанемент хору; виолончель, гитара и певец и т. д.

Детскую творческую деятельность можно значительно расширить и

усложнить,

применяя

импровизации

в

различного

рода

упражнениях

хорового сольфеджио, на инструменте и в музыкальных играх (в оперу, в

«живые нотки»). Здесь могут быть специальные задания: досочинить

окончания

мелодий

или

недостающие

такты,

изменить

ритм

в

определенных

тактах,

сочинить

мелодии

на

данную

гармонизацию,

сочинить мелодии на данные тексты и т. д. (Г. Струве, М. Котляревская-

Крафт,

В.

Галич).

С.

Мальцев

предлагает

изучение

полифонических

произведений

через

сольфеджирование

голосов

и

театрализованное

представление этих голосов, что тоже может быть очень интересным.

В

воспитании

ритма

у

начинающих

можно

использовать

в

подготовительных группах и систему австрийского композитора К.Орфа,

где

широко

применяется

движение,

игра

на

инструментах

детского

инструментария, речь, музыкальная декламация, песня. Тема «Ритм» по

теории может быть благодатной для такого творческого задания, как

сочинение

маленьких

пьес

с

различной

жанровой

основой:

вальс,

колыбельная, марш с последующим их исполнением.

Даже такую сухую тему по курсу теории и сольфеджио в старших

классах, как «Группировка длительностей», можно сделать интересной,

предложив,

к

примеру,

правильно

сгруппировать

разгруппированный

педагогом нотный лист какого-либо знакомого произведения или пьесы

из репертуара учащегося и попросить назвать композитора и сочинение и

т. д.

Творческих интересных заданий можно детям предложить немало по

всем дисциплинам и от урока к уроку разнообразить их и усложнить.

6. Внеклассная работа по общемузыкально-эстетическому воспитанию

Сложные задачи формирования подготовленного к самостоятельной работе,

любящего

и

интересующегося

искусством,

приученного

хорошо

себя

слушать и по-настоящему грамотного музыканта могут быть разрешены в

том случае, если слуховой метод обучения детей охватит все дисциплины, в

том числе и внеклассную работу.

Смысл и методическое значение этой работы в увеличении способов

воздействия педагога на ученика. Обычная форма индивидуальных занятий в

классах

дополняется

чертами,

присущими

коллективным

занятиям.

Соревновательный принцип, оценка достижений товарища активно влияет на

учащихся, расширяется кругозор детей. Речь идет о классных собраниях,

классных концертах, конкурсах внутри класса, отделения, школы (к примеру,

на лучшее исполнение самостоятельно выученных пьес, гамм, лучшую читку

с

листа,

знание

терминологии

и

так

далее).

Темы

могут

быть

самыми

разными.

Я хочу поделиться опытом по внеклассной работе нашей школы сектора

педпрактики, где я была заведующей в течение многих лет. Педагоги нашего

отделения

вели

просветительскую

работу

в

школах

Советского

района,

бывали гостях и приглашали детей к себе. Учащиеся близлежащих школ

хорошо знали к нам дорогу, с удовольствием бывали на наших концертах,

писали в отзывах теплые слова благодарности.

И хотя довольно большое количество концертов по школам позволяло

надеяться, что свою миссию по просветительству и организации концертных

площадок

для

наших

детей

мы

с

лихвой

выполнили,

педагогам-

организаторам казалось этого мало. Хотелось видеть результат своей работы

не на разобщенных мероприятиях, хоть, может, и неплохо подготовленных, а

в какой-то стройной системе. Возникла мысль создать лекторий при одной

школе

для

одних

и

тех

же

детей.

Мы

остановились

на

школе

№7.

Концерты-лекции для детей школы в основном тематические. Они часто

были посвящены творчеству композиторов к юбилейным датам (Бах, Шуман,

Моцарт,

Чайковский,

Гречанинов,

Кабалевский,

Дунаевский,

Свиридов,

Шостакович).

Затрагивались и другие темы, связанные с музыкой: «Послушай, как

скрипка поет», «Природа в музыке и поэзии», «Старинная музыка», «Музыка

и

сказка»,

«Этюд

как

жанр»,

«Танцевальная

музыка»,

«Музыкальные

инструменты», «Весна и музыка», «Знакомство с духовыми инструментами».

Студенты

на

них

выступали

в

роли

лекторов,

дети

иллюстрировали

их

сообщения исполнением выученных пьес, читали стихи, готовили выставки

рисунков.

Возникла гибкая форма общения, позволяющая сблизить детей разных

школ, сделать их не гостями, а членами большой любознательной семьи.

Приходят на ум слова В. Белинского: «Влияние музыки на детей благодатно,

и чем раньше они начнут испытывать его на себе, тем лучше для них».

Наряду с шефской работой проводились подобные концерты для родителей

нашей

школы.

Есть

опыт

проведения

интересных

классных

собраний

с

веселыми музыкальными викторинами, музыкальными играми, исполнением

популярных

пьес

и

песен.

Подготовка

таких

мероприятий

дают

часто

педагогу возможность узнать своих учеников совершенно с неожиданной

стороны.

Один

очень

начитан,

другой

в

состоянии

артистично

вести

программу, хотя, может, в работе за фортепиано неусерден. Был случай,

когда мы готовили «Альбом для юношества» Шумана, и вдруг оказалось, что

некоторые дети в состоянии сочинить стихи с точным поэтическим образом к

исполняемым пьесам, например:

«Всадник»

«Ты слышишь, ты слышишь там топот копыт?

Быть может, наездник с удачей спешит?

Быть может, погоня, быть может, беда?

Откуда он скачет и мчится куда?»

«Сицилийская»

«Та песенка страны далекой мне полюбилась,

С ней, поверь, везде брожу и напеваю,

Мотив знакомый повторяю,

Он грустный, может быть, как знать?!

Мне ж помогает он мечтать.»

Иногда эти новые сведения помогают педагогу найти ключ к сердцу

ученика,

подсказывают

изменение

подхода

к

нему

или

необходимость

другого репертуара, могущего больше заинтересовать его, заставить лучше

работать.

Работа с детьми в музыкальной школе может подсказать еще немало

форм связи между теоретическими и специальными дисциплинами.

Заключение

Работа педагогов в этом направлении многогранна и очень благодатна.

Она помогает ученикам понять и полюбить исполняемую музыку, пробудить

в

учениках

интерес

и

потребность

проникать

в

суть

разучиваемого

сочинения,

получать

удовлетворение

при

раскрытии

его

содержания,

испытывая

первооткрывателя,

воспитывает

при

этом

радость

художественный вкус и требовательное отношение к своему исполнению.

Список используемой литературы

1. Галич В. О развитии внутреннего слуха, творческой инициативы и

фантазии на индивидуальных занятиях в фортепианных классах // Вопросы

музыкальной педагогики. – М., 1969

2. Дилоян М. Синтетические методы формирования художественного вкуса,

аналитического мышления и общего Музыкального развития начинающего

исполнителя-музыканта // Музыкальная педагогика. - Ростов-на-Дону:

Феникс, 2001

3. Котляревская-Крафт М. Методические заметки к программе сольфеджио. –

Л.: Музыка, 1988

4. Мальцев Г. Синхронное сольфеджирование совместно с фортепианной

игрой. – М.: Музыка, 1991

5. Мальцев С. Комплексная методика творческого развития начинающего

музыканта. – М.: Просвещение, 1990

6. Матэ К. Подготовка к профессии музыканта // Ребёнок за роялем. – М.:

Музыка, 1981

7. Мейлих Е. У истоков музицирования. – М.: Просвещение, 1970

8. Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. – М.: Музыка, 1985

9. Никитин А. Формирование творческих навыков у начинающих. –

Хабаровск: Музыка, 1993

10. Оськина Н. Развитие внутреннего слуха. – М.: Советский композитор,

1982

11. Садло К. Как нужно работать // Ребёнок за роялем. – М.: Музыка, 1981

12. Смирнова Т. Методические рекомендации к Интенсивному курсу

фортепиано. - М.: Издательство ЦСДК, 1994

13. Струве Г. Музыка для тебя. – М.: Музыка, 1981

14. Халабузарь П., Попов В. Методика музыкального воспитания. М.:

Музыка, 1990 -

15. Цыпин. Обучение игре на фортепиано.-М.: Просвещение, 1984