Департамент культуры администрации Приморского края

Государственное автономное профессиональное

образовательное учреждение «Приморский краевой колледж

искусств»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА НА ТЕМУ:

«СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА»

Подготовила

преподаватель отделения «Специальное фортепиано»

Жарикова Ирина Константиновна

Владивосток 2024

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

1.

ВСТУПЛЕНИЕ

............................................................................................................................................ 3

2.

ОБРАЗНОСТЬ

.............................................................................................................................................. 4

а)

Новые образы.

.......................................................................................................................................... 4

б)

Своеобразие лирики.

............................................................................................................................... 4

в)

Юмор.

....................................................................................................................................................... 5

г)

Народные напевы.

.................................................................................................................................... 6

д)

Танцевальные жанры.

............................................................................................................................. 7

е)

Программность.

....................................................................................................................................... 7

ж)

Фантастические образы.

........................................................................................................................ 8

3.

ЗВУКОКРАСОЧНОСТЬ

............................................................................................................................. 8

4.

МЕЛОДИЯ

................................................................................................................................................. 11

5.

ЛАДОВЫЕ И ГАРМОНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

........................................................................... 12

6.

РИТМ

.......................................................................................................................................................... 15

7.

ФОРТЕПИАННАЯ ФАКТУРА

................................................................................................................ 15

8.

О ТЕМПАХ И ТЕХНИКЕ

......................................................................................................................... 17

9.

О РЕПЕРТУАРЕ

........................................................................................................................................ 18

10.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

....................................................................................................................................... 20

11.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

............................................................................... 21

3

1.

ВСТУПЛЕНИЕ

Музыка

нашего

времени

очень

богата

и

разнообразна,

и

проблема

музыкального воспитания на материале современной музыки давно привлекает

внимание композиторов и педагогов в нашей стране и за рубежом.

В

своих

лучших образцах современная музыка отражает нашу жизнь,

беспокойный пульс века, передает присущими ей интонационными средствами

интересы, чаяния, мысли, переживания, близкие современному человеку.

Фортепианные

произведения,

созданные

за

последние

десятилетия,

раскрывают новую область чувств и мыслей человека.

Проникновение

в

неё

дается

не

всегда

легко

и

просто.

Внимание

исполнителей и слушателей распыляется и сложностью музыкального языка, и

необычностью пианистических приёмов. Для того, чтобы исполнение стало по-

настоящему ярким, стильным, пианист обязан в полную меру выявить специфику

новой музыки, её характерные художественные черты.

К

сожалению,

и

сегодня

ещё

приходится

сталкиваться

со

взглядами

педагогов, явными или завуалированными, что современная музыка почти сплошь

трудна для детского восприятия, и поэтому должна изучаться в исторической

последовательности, как правило, после классической музыки.

Правда,

в

последнее

время

всё

настойчивее

высказываются

и

противоположные

суждения:

«Лучшие

достижения

детской

музыки

должны

смело внедряться в детский музыкальный быт, наряду с музыкальной классикой,

а иногда и раньше её» (В. Зак).

Подвести ребёнка к органичному восприятию музыки наших дней во всём

её богатстве и полноте – сложная задача большого воспитательного значения.

Постепенное приобщение детей к новой прекрасной музыке должно основываться

на имеющемся у ребят слуховом опыте – информации радио, кино, телевидения,

современных электронных средств – и в свою очередь развивать этот опыт.

Увлеченность педагога в деле ознакомления детей с интересной современной

музыкой – слушание фортепианных пьес в классе в живом исполнении, записей

новой музыки, показ и комментарии педагога – могут сыграть решающую роль.

Часто

для

правильного

понимания

современной

музыки

необходимо

обладать достаточно высокой общей культурой, иметь большой запас ассоциаций

из области литературы и искусства.

Образная близость современной музыки восприятию детей не случайна.

Именно

в

интонационном

отношении

Прокофьев

ближе

сегодняшнему

5-8-

летнему слушателю, чем Гайдн и Моцарт.

Вероятно, так было всегда. Во всяком

случае, совершенно верно, что

«лучшие образцы детской музыки прошлого были

написаны языком своего

времени» (Ройтернштейн. «Как писать для детей»).

4

Следует

подчеркнуть,

что

относительная

сложность

музыкального

произведения

зависит

в

первую

очередь

не

от

отдельных

компонентов

музыкального языка, рассматриваемых изолированно, а в первую очередь от

целостного выраженного образного содержания.

2.

ОБРАЗНОСТЬ

а)

Новые образы.

Знакомясь с фортепианными произведениями последних лет, вступаешь в

мир необычных настроений, порой непривычно странных логических связей.

Сами понятия – драматизм, лирика, юмор, эпичность – обогатились новыми

оттенками, получили новое значение в характеристике музыкальных образов,

специфические, новаторские черты.

Не всегда легко дать определение эмоциональной сущности произведения.

Некоторые из них носят черты активности, решительности, но не имеют яркой

эмоционально-чувственной окраски. Слушателей захватывает и долго держит

поток властных, нервно-возбуждённых звуков («Токката» А. Пирумова, «Бассо-

остинато» Щедрина).

Окружающая

нас

действительность

полна

движения,

в

том

числе

и

моторного,

однотипно

ритмизованного.

Вероятно,

это

воздействие

на

человеческую психику нашло отражение в музыке («Протест» М. Кажлаева):

б)

Своеобразие лирики.

Весьма самобытна группа лирических образов. Она демонстрирует одну из

важнейших характерных особенностей современной музыки – сдержанность в

проявлении лирических эмоций.

Наиболее

задушевно

глубокие,

«личные»

мысли

высказываются

особо

сдержанно, словно про себя. К фортепианной музыке могут быть отнесены и слова

5

Е. Мравинского, адресованные всему творчеству Шостаковича: «Да, Шостакович

беспощаден, резок, смел в обличении зла. И он целомудренно робок и стыдлив,

когда надо сказать о личном, сокровенном, потаённом… Его лирика раскрывает

себя в немногих скупых штрихах, в намёках».

Специфичность сегодняшнего дня особенно ярко ощущается при сравнении

с лирическими образами Чайковского, Рахманинова, раннего Скрябина с их

«половодьем чувств».

В

частности,

в

фортепианной

литературе

сейчас

почти

совсем

нет

многогранной сферы проявления любовных чувств, пылкости, восторженности,

страстной приподнятости.

Поиски новой лирики идут в ином направлении. Они интересны светлым

лирическим чувством с оттенком робкой нежности. Тихое, чистое настроение во

многом создается плавным ритмическим движением в спокойном темпе, мягкой

динамикой с едва заметными усилениями звучности. Темповые сдвиги часто

придают музыке характер мечтательной импровизации.

(А. Хачатурян. «Музыкальная картина»).

в)

Юмор.

По-особому выражается в современных пьесах чувство юмора.

Слушая «Переборы» Белова, «На гулянке» И. Шамо, «Парень с гармошкой»

Г. Свиридова, кажется, что задор и молодая сила проявляются в неистощимой

выдумке,

изобретательности,

неожиданных

озорных

выходках.

Такому

впечатлению способствуют словно нарочно сопоставленные изящно-игровые и

комически-грубоватые

эпизоды

или

затейливое

передразнивание

веселых

наигрышей (здесь многое идет от оркестровки народных инструментов), резкие

контрасты

динамики,

ритма,

фактуры,

дополненные

ладогармоническими

сдвигами.

6

(Е. Ботяров. «Реверанс»).

г)

Народные напевы.

Самобытность

и

человечность

музыкальных

образов

фортепианных

произведений объясняются и опорой на интонации народной музыки.

Целый ряд высокохудожественных пьес написан в жанре русских

народных протяжных песен:

«Русские картины» Н. Молчанова,

«Девичий хоровод» Р. Щедрина,

«Берёзка» И. Шамо.

Благодаря подлинно народному интонированию, а также изображению хора,

как живого, динамичного организма, композитора достигли огромной жизненной

достоверности и полнокровности. В традициях народного фольклора выдержано

и сопоставление протяжной песни с веселой плясовой:

Э. Денисов. «Багатели»,

И. Шамо «На гулянке».

7

Широко представлен в современной музыке фольклор разных народов.

Пьесы Э. Сигмейстера, Э. Мак-Доуэлла, Б. Бартока, З. Кодая, Э. Вила-Лобоса, Ф.

Пуленка и наших советских композиторов Кара Караева, А. Хачатуряна, М.

Кажлаева,

Я.

Витола,

И.

Шамо

и

других

позволяют

познакомиться

с

современными характерными чертами национальной народной музыки.

д)

Танцевальные жанры.

Слуховая практика ребёнка в основном состоит из простых жанров.

«Музыка держится на трёх китах, - пишет Дм. Кабалевский в книге для

детей, - песне, танце и марше».

В

своеобразной

трактовке

зазвучали

танцевальные

жанры,

опоэтизированные современным языком. В танцевальной музыке угадывается

жанровая основа Вальса, Польки, Менуэта с их характерными особенностями

размера, ритмопластики, но агогическая сторона и звукокрасочные эффекты

подчас делают эти танцы прихотливыми, сиюминутно изменчивыми и меняют их

привычный облик (В. Гаврилин. Три танца. Полька):

е)

Программность.

Многие

произведения

современной

музыки

имеют

ярко

выраженную

программность. Она подчеркивается образными, характерными названиями пьес:

А. Хачатурян. «Две смешные тётеньки поссорились»,

Г. Свиридов. «Упрямец»,

Д. Кабалевский. «Труба и барабан»; «Ёжик»,

Блок. «Бравый солдат Швейк»,

С. Прокофьев. «Дождь и радуга»,

Р. Щедрин. «Я играю на балалайке»,

С. Слонимский. «Марш Бармалея».

Раскрытию содержания помогают и ремарки композиторов к исполнению

детских пьес. Обычно такие пьесы понятны и нравятся учащимся.

В

сборнике

пьес

ленинградского

композитора

В.

Гаврилина

есть

ряд

эпиграфов к пьесам.

8

Такова пьеса «А ну-ка, мальчики»:

Программность музыки даёт простор для детского воображения.

ж)

Фантастические образы.

Фантастика,

сказочные

образы

–

одна

из

частых

тем

в

творчестве

современных композиторов. Для воплощения этих образов композиторы находят

новые

колористические

эффекты.

Часто

используются

в

произведениях

параллельное

движение

голосов

(квинт,

октав)

в

далёких

регистрах,

смена

регистров,

что

создаёт

холодное

и

загадочное

звучание.

Характерны

хроматические последования, движение мелодии по неустойчивым и характерным

интервалам,

прихотливость

ритмического

рисунка,

обильная

педализация,

неопределённые, «плавающие» звучности. (Б. Барток. «На острове Бали». Г.

Свиридов. «Колдун»):

3.

ЗВУКОКРАСОЧНОСТЬ

Поскольку зашёл разговор об окраске фортепианного звука, мне хотелось

бы обратить внимание на то, насколько важно с самых первых шагов воспитывать

в ученике ощущение звукового колорита и связанных с ним пианистических задач.

В

современной

музыке

проблема

тембрового

богатства

–

одна

из

важных.

9

Нейтральный безразличный звук, плоский аккорд должны восприниматься, как

ошибка, не меньшая, чем фальшивая нота.

Умение

инструментовать

фортепианную

фактуру,

создавать

объёмное

многоплановое звучание, индивидуализировать тембр каждого голоса – большое

искусство, которое достигается только тщательной систематической работой. Уже

к

третьему

классу,

когда

ученик

усваивает

какие-то

элементарные

навыки

звукоизвлечения,

слух

его

уже

владеет

какой-то

определенной

красочной

«палитрой»,

забота

о

тембровом

многообразии

звука

уже

на

данном

этапе

обучения должна пронизать изучение любого произведения, она не окажется для

ученика утомительной и отвлекающей. Наиболее просто разбудить фантазию

ученика, предложив ему попытаться подражать на фортепиано звучанию другого

инструмента.

Есть

специальные

пьесы,

названия

которых

помогают

сделать

первые опыты в этом смысле. Так, в пьесе Дм. Кабалевского «Труба и барабан»

левая рука имитирует барабан, а правая – звучание трубы.

Но

и

в

обычных

пьесах

уместно

представить

звучание

различных

оркестровых инструментов с их разнообразием окраски. Так, в пьесе Сигмейстера

«Солнечный

день»

уместно

посоветовать

представить

крайние

голоса,

как

звучание

скрипки

и

виолончели.

Более

сложной

задачей

является

создание

различных

звуковых

планов.

В

воображении

ученика

пьеса

должна

представляться красочной картиной, по выражению Г. Нейгауза – как полотно

художника, построенное на законах перспективы: с рельефным передним планом

и несколькими второстепенными планами, каждый из которых написан в своей

«плоскости».

Если

он

сумеет

не

смешивать

их,

то

добьётся

нужного

«стереофонического» звучания.

Одним из распространённых элементов в современной детской музыке

являются

совершенно

непривычные

для

педагогической

практики

созвучия,

захватывающие целую «гроздь» соседних нот – так называемые «кластеры».

Характерной особенностью кластера является то, что эти созвучия, насыщенные

резкими диссонансами, производят впечатление мягкой краски. Юный пианист,

захваченный

необычной

звучностью,

прилагает

все

усилия,

чтоб

овладеть

техническими

сложностями.

Очень

часто

диссонансы

«разрешаются»

в

диссонансы. Разрешение здесь носит чисто динамический характер и достигается

более тихим исполнением второго аккорда (С. Прокофьев. «Дождь и радуга»):

10

Ещё

один

из

новых

приёмов

использования

возможностей

нашего

инструмента – обертоны, фортепианные «флажолеты».

Своеобразие их заключается не только в особом характере звучания, но и в

том, что они как бы не имеют начала – атакируется звук или аккорд в другой

октаве, а прозрачная, несколько фантастическая звучность словно «выплывает» из

звуковой массы.

(Б. Барток. «Обертоны»).

Такая,

ни

с

чем

не

сравнимая окраска звука привлекает к

обертонам

внимание

многих

композиторов

нашего

столетия,

и

не

только

зарубежных

(например, Шёнберга), но и многих советских (применение обертонов встречается

в цикле Г. Окунева «Отзвуки Севера», в «Вариациях на один аккорд» А. Шнитке,

в Марше из «Афоризмов» Д. Шостаковича).

В последнее время пьесы, построенные на звучании обертонов, появляются

даже в сборниках для начинающих (Захаров. «Эхо в горах» - сб. «Современный

пианист»,

пьесы

«Трубач

в

лесу»,

«Песня

рыбака»

в

сб.

С.

Губайдулиной

«Музыкальные игрушки»). И это совершенно оправдано, так как такой приём

расширяет спектр фортепианного звучания, что особенно важно для маленьких

пианистов, которым еще часто не хватает мастерства для извлечения красочной

многоплановости, кроме того, таинственное, волшебное звучание обертонов в

высшей степени соответствует той сказочной образности, которая столь близка

маленьким детям и так привлекает из всюду, в том числе и в музыке.

Особый

интерес

с

точки

зрения

расширения красочных

возможностей

инструмента представляет пьеса С. Слонимского «Колокола»:

11

Во

вступлении

и

заключении

этой

пьесы

для

создания

звучания,

подражающего низкому колокольному звону, вводится непосредственная игра по

струнам.

Удары

по

произвольным

комплексам

струн

вызывают

гул

неопределённой высоты.

Есть авангардные произведения, в которых пианист для усиления резкого

звучания использует игру кулаком и локтями (М. Кажлаев. «Протест»).

Педаль в современной музыке – это не только средство соединения звуков,

но и богатейший красочный фактор. Большую роль играет педаль в работе над

«фортепианной инструментовкой». В отличие от традиционной детской музыки,

в

современной

музыке

чаще

употребляется

прямая,

а

не

связующая,

так

называемая запаздывающая педаль.

4.

МЕЛОДИЯ

Хочется несколько остановиться на мелодике фортепианных пьес.

Сейчас в мелодику фортепианных сочинений широко проникли интонации

современной разговорной речи и

полунапевного исполнения песен.

Заметно

уменьшилось значение вокального распева человеческого голоса, его тёплых,

грудных

тембров,

могучих

звуковых

нарастаний.

Сильно

изменилась

сама

разговорная

речь.

В

большом

ходу

теперь

энергичные,

резкие,

отрывистые

реплики, короткие, торопливо сокращённые фразы. Язык газеты, радио, кино

наложил отпечаток на манеру речи в быту. Говорок и громкий крик, причитание и

грубый резкий возглас, лёгкий напев и насвистывание – множество жанров

человеческой речи нашли своё отражение в мелодизме современной музыки.

(Ан. Александров. «Частушки»).

Заметно уменьшилось значение legato, как явления интонационного. Во

многих темах мало мелодического развития, тяготения к кульминации, к какой-то

особой слитности звуков, вокально-речевой выразительности.

12

На

авансцену

вышел

ударный

пианизм

с

обилием

жёстких

стаккатированных

звучностей,

идущих

длительно

при

напряжённо

диссонирующей гармонии.

Строение мелодии характеризуется и другим, типичным для современного

интонирования

признаком

–

остинатной

повторностью

отдельных

звуков,

оборотов, что служит как бы естественным противовесом широким скачкам –

здесь налицо сочетание сложного с предельно простым, чуть ли не примитивным:

(Родион Щедрин. Фуга A-dur).

Однако проблема интонирования – одна из центральных в исполнительском

процессе

вообще.

Каждый

человек

воспринимает

музыку

прежде

всего

мелодически. Слушая музыкальное произведение, он внутренне интонирует, как

бы повторяет про себя звуки и, конечно, в первую очередь звуки мелодии. С неё и

начинается постижение музыкального произведения.

Перед

исполнителем

и

слушателем

встает

проблема

постижения

непривычных интонационных ходов. Некоторые ученики не слышат в музыке

речевого, человечески одухотворенного начала.

Советские исполнители и педагоги во всех, так называемых, технических

пьесах

стремились

видеть

прежде

всего

интонационно

осмысленную

мелодическую основу. Так, мелодия пьесы В. Гаврилина «А ну-ка, мальчики» при

всей

необычности ходов

должна иметь точное направление к

точке

опоры,

подчиняться правилам фразировки.

Тем досаднее слушать игру учащихся, всё внимание уделяющих лишь

механической чёткости; зачастую ученики не улавливают интереснейших речевых

оборотов, переклички голосов, богатой полифонизации мелодии. («Шарманщик»

С. Нисса).

Педагог должен быть верным стражем музыкального интонирования.

5.

ЛАДОВЫЕ И ГАРМОНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

Обычно репертуар маленьких пианистов редко выходит за пределы мажора

и минора, и поэтому дети, встречаясь с классической музыкой, часто настолько

13

привыкают к этим двум ладам, что считают их единственно возможными, и всякое

отклонение

от

привычной

схемы

склонны

воспринимать

как

фальшь,

неправильность. В то же время существует большое количество других ладов. Это,

прежде всего, диатонические лады (дорийский, фригийский, лидийский и др.),

пентатоника, а также разнообразные виды мажора и минора с увеличенными

(например, так называемый «венгерский», «цыганский лад») или уменьшенными

интервалами,

встречающиеся

в

народной

музыке,

появившиеся

в

профессиональной музыке в творчестве композиторов-романтиков и получившие

распространение в творчестве русских композиторов. Кроме того, имеется целый

ряд искусственных ладов, созданных композиторами (например, так называемая

«гамма

Римского-Корсакова», целая

система ладов,

возникших в

творчестве

современного композитора О. Мессиана на основе изучение индийской музыки).

Такие

разнообразные

лады,

подчас

в

сложных

сочетаниях,

широко

применяются в современной профессиональной музыке.

Это в большинстве случаев сочинения с ярко выраженной национальной

основой.

Маленькая пьеса Кабалевского «Труба и барабан» написана в мажорном

ладу от «соль» с двумя ключевыми знаками – в лидийском ладу; «до-диез» придаёт

мелодии особую остроту и яркость.

Конечно,

поначалу

не

стоит

маленького

ребёнка

заставлять

заучивать

названия всех встречающихся ладов, желательно, чтобы педагог проходил с

учеником пьески в необычных ладах уже на самой ранней стадии обучения и,

сопоставляя

их

с

преобладающими в

репертуаре

мажорными и

минорными

пьесами, показывал, что в них «не так», и тем самым расширял кругозор ученика.

Гармонический язык современных произведений очень своеобразен. Часто

создаётся впечатление, что гармония идёт вразрез с мелодией: например, если в

мелодии звучит «до», то

в

гармонии

–

«до-диез». Порой гармония, словно

активизирует мелодию и тем самым открывает в ней ещё неиспользованные

возможности, дополнительные образные нюансы.

Для гармонического развития ряда произведений характерной становится

смена различных степеней диссонантности: большая острота аккордов переходит

в меньшую, но не получает полного разрешения.

Большую активизирующую роль играют красочные гармонические пятна,

которые функционально воспринимать практически не так легко. Отдельные

звуки сливаются в единый блик, особенно, если им сопутствует динамика форте,

фортиссимо и три форте. Подобные гармонии нередко образуют чисто шумовое

сопровождение

и

производят

«устрашающее»

впечатление

своей

дикостью,

первобытной

мощью.

Для

гармонического

строя

специфична

плагальность,

мажорно-минорная переменность, обилие субдоминантовых аккордов.

14

Естественно,

что

для

полноценного

восприятия

новаторского

духа

современных гармоний необходимо длительное слуховое воспитание слушателя и

исполнителя.

Нередко в современных произведениях остро диссонирующие созвучия

подолгу

не

находят

разрешения.

В

музыке

XX

века

возникло

множество

сложносоставных гармоний (С. Скотт – Менуэт «Из старых времён»; М. Кажлаев

– «Созидание»):

Беспокойство

и

стремительность

века

нашли

и

здесь

своё

отражение,

современная гармония далека от выражения законченности, состояния покоя.

Хороший педагог и музыкант умеет дать почувствовать ученику новизну в

строении

аккордов,

смене

гармоний,

интересный

эффект

«плавания»

в

тональностях,

умеет

заставить

удивляться

причудливым

сопоставлениям

аккордов, уходу от основного лада.

Нередко

в

современной

музыке

встречается

усложнение

полифонии

политональностью (проведение голосов в разных тональностях): «Противоречие»

Э.

Тамберга,

«Проходящая красотка» С.

Слонимского. При

первоначальном

проигрывании

такие

пьесы

кажутся

конструктивными

и

резкими.

Если

же

15

предварительно учащийся усвоит каждый голос, то сочетание голосов будет

восприниматься логичным и естественным.

Конечно, такое усложнение каждый раз должно иметь обоснование. Так,

чередование E-dur в одной руке и Des-dur в другой в пьесе Белова «Дразнилка»

продиктовано характером пьесы.

6.

РИТМ

Развитию ритмического чувства уделяется большое внимание в воспитании

маленьких пианистов. Но, как правило, в репертуар детской музыкальной школы

входят пьесы, написанные в 2х, 3х, 4х, 6-дольных размерах. И часто учащиеся

оказываются беспомощными, когда им попадается произведение, написанное с

сложно-смешанном или переменном размере. Инерция восприятия привычных

метров у детей настолько сильна, что, разбирая пьесу, написанную, например, в

пятидольном

размере,

они

инстинктивно

дополняют

его

(передерживая

длительности) до шестидольного или укорачивают до четырёхдольного.

И в то же время такие размеры, ведущие своё происхождение от народной

музыки различных стран, - либо от распевания отдельных слогов текста (в русской

песне), либо от различных, порой весьма замысловатых танцевальных фигур (как,

например,

в

болгарских

танцах)

–

получили

широкое

распространение

в

современной профессиональной музыке. Одним из наиболее ярких примеров

такого рода в фортепианной виртуозной музыке является заключительный цикл

«Шесть болгарских танцев» из «Микрокосмоса» Бартока. Здесь сложные размеры

образуются в результате сочетания простейших ритмических фигур. Так, в №2

размер 2/8 + 2/8 + 3/8, т.е. 7/8. В №3 – 2/8 + 3/8 = 5/8.

Учащегося нужно приучать к сложным смешанным метрам с самого же

начала обучения.

Среди пьес танцевального характера много пружинистых синкоп, акцентов,

прихотливости ритмики.

Такие

пьесы

обычно

ярки

и

образны,

они

с

интересом

разучиваются

учащимися:

Г. Белов. «Танец негритят»;

Э. Сигмейстер. «Шутливое настроение».

7.

ФОРТЕПИАННАЯ ФАКТУРА

Изложение материала современных фортепианных сочинений насыщено

скачками, перекрещиванием рук, остинатным движением голосов, многоголосием

и многоплановостью.

Изобилием скачков и бросков поражают сочинения С. Прокофьева. Избыток

сил рождал у композитора жадное стремление объять скачками весь жизненный

16

диапазон

инструмента.

Броски

аккордами

и

скачки

через

руки

на

большие

расстояния встречаются у него на каждом шагу.

Довольно верно рисует поэт Каменский портрет Прокофьева-пианиста:

«Молодой мастер буйно пылал над взъерошенным роялем, играя с увлечением

стихийного подъёма».

У позднего Прокофьева изменились пианистические повадки. Он играл с

полным

артистическим

самообладанием,

без

преувеличения,

без

лишних

движений и со снайперской меткостью преодолевая любые скачки.

Крупные движения, широкие скачки относятся к числу пианистических

навыков, которым в школе уделяется недостаточное внимание.

Между тем работа над ними совершенно необходима, и на этапе обучения

учащегося

в

музыкальной

школе

именно

они

вырабатывают

свободу,

координацию рук и способствуют формированию хорошей осанки и правильной

посадки

за

инструментом

(недаром

Лист

придавал

крупным

движениям

первостепенное значение и советовал начинать обучение именно с них).

Легче и с большей уверенностью исполняется скачок одновременно обеими

руками, если он направлен в одну и ту же сторону (или скачок одной рукой).

Трудность

возрастает,

когда

скачки

в

обеих

руках

направлены

в

противоположные стороны.

Есть несколько способов проучивания скачков:

1.

Дугообразным движением всем весом руки перенос на скачок, глазами

отмеряя точку попадания.

2.

Перенос молниеносный, взятие медленное.

Предложенные

способы

не

исключают

и

других,

они

зависят

от

художественных требований.

Остинато. В фортепианной музыке мы часто встречаемся с остинатным

сопровождением

–

неизменным

повторением

одной

и

той

же

фигуры

на

протяжении целого произведения или какого-то его раздела. Старинный приём

остинато

широко

распространён

в

наше

время

(особенно

в

творчестве

Шостаковича и

Стравинского). Пьесы,

в

основе которых лежит

этот приём

развития, должны периодически появляться в программе каждого ученика.

При

остинато

часто

обнаруживается противоречие между

неизменным

сопровождением

(однообразном

в

гармоническом

отношении)

и

гармонией,

которая потенциально содержится в мелодической линии.

Прохождение таких пьес необычайно полезно для развития гармонического

слуха и ощущения самостоятельности каждой линии, координации движений:

Д. Шостакович. «Шарманка»;

17

Ан. Александров. «Частушки»;

Г. Свиридов. «Парень с гармошкой»;

Э. Сигмейстер. «Игрушечная железная дорога».

Для современного фортепианного стиля типична частота и неожиданность

смен фактурных приёмов: нередко начало какой-нибудь фразы помещается в

одной

фактуре

и

в

соответствующем

регистре,

а

продолжение

оказывается

изложенным совершенно в иных красках. Поэтому начинает казаться, что мелодии

в

таком

произведении

нет.

А

на

самом

деле

она

скрывается,

маскируется

различными тембровыми эффектами.

Мелодия часто помещается в крайние регистры клавиатуры, а не в средние,

наиболее сочные, обладающие тёплым тембром. Фактура такова, что средние

голоса не помогают, не заполняют остановки в мелодии, а преодолевая вокальное

дыхание, существуют как бы отдельно от неё.

Фактура современной детской музыки диктует и новые аппликатурные

принципы. Традиционная, или «классическая» аппликатура – «через ноту – через

палец»

-

может быть

использована не

часто. Обычная аппликатура гамм и

арпеджио

в

современной

гаммообразной

аппликатуре

тоже

не

сохраняется.

Ученики

уже

с

первых

классов

знакомятся

с

теми

принципами,

которые

появляются в музыке романтиков – первый палец на чёрных клавишах, один звук

берётся сразу несколькими пальцами и т.д. Раннее знакомство с принципами

позиционной аппликатуры несёт определённые трудности и для ученика, и для

педагога, но оно, конечно, сыграет положительную роль в дальнейшем.

8.

О ТЕМПАХ И ТЕХНИКЕ

Двадцатый век по праву называют веком бурным, веком стремительным.

Человек достиг космических скоростей. Не удивительно, что темпы в музыке

возросли.

Движение

многих

пьес

моторное,

идёт

в

темпах,

обозначенных

композиторами Presto, Prestissimo, Allegrissimo, Vivace с мелкими расшифровками

метронома.

Отклонения от темпов встречаются в основном в пьесах импровизационного

плана.

Конечно, такие пьесы требуют технической оснащенности учащегося.

Они ставят перед школой серьёзные задачи развития навыков быстрой игры

и не только пальцевой, но и техники аккордов, скачков, staccato, glissando и т.д.

На развитии пальцевой техники, находящейся в поле зрения педагога при

обучении учащегося, я не буду останавливаться.

Хочется немного сказать о технике staccato в различных произведениях

современных композиторов. В большинстве случаев короткие жёсткие звучности

18

требуют исполнения staccato всей руки (от предплечья, от локтя) при крепких

пальцах (фаланги почти не сгибаются). (С. Прокофьев. «Ригодон»).

Педагогу

необходимо

определить

уровень

звучности

и

колорит

произведения. Это помогает нахождению правильного пианистического приёма.

Так, в «Стрекозе» Г. Окунева стаккато исполняется от кисти, лёгким её движением

сверху. Использование такого стаккато при неподвижной руке обеспечивает

свободу движения и лёгкость звучания.

В «Танце негритят» Г. Белова стаккато в быстром движении остинатного

сопровождения хорошо играть пальцами (под ладонь).

Многие пьесы современных композиторов в соответствии с программой

включены в репертуар самых разных классов, в том числе и младших. Такая

сложная пьеса, как «Весёлый клоун» Э. Сигмейстера, стоит в программе 4 класса.

Она изобилует стаккато с двойными нотами, быстрыми пассажами шестнадцатых,

частой сменой фактуры, характерными синкопированными ритмами. Все эти

особенности

и,

наконец,

очень

быстрый

темп

ставят

её

в

разряд

трудных

технических пьес.

Исполнение

виртуозных

пьес

учащимися

старших

классов,

предусмотренное программой, таких, как:

Р. Щедрин. Двухголосная инвенция;

В. Гаврилин. Токката;

С. Прокофьев. Прелюдия C-dur;

Ан. Александров. Шутка.

- и других под силу только хорошо технически оснащенным учащимся.

Умение развить моторику, играть произведения в достаточно быстром темпе

– важная составная часть исполнительских задач многих современных пьес.

9.

О РЕПЕРТУАРЕ

От

методически продуманного подбора произведений в

большой мере

зависит художественное воспитание ученика, развитие его музыкального вкуса и

исполнительского мастерства.

Современные композиторы многое сделали в области расширения детского

репертуара.

Современная отечественная музыка своими корнями уходит в творчестве

советских

композиторов-классиков

С.

Прокофьева,

Д.

Шостаковича,

Д.

Кабалевского,

А.

Хачатуряна,

Г.

Свиридова,

Р.

Щедрина.

Замечательные

высокохудожественные

пьесы

советских

мастеров

прочно

заняли

место

в

программах ДМШ. В вопросе же выбора более современного репертуара педагоги

могут

полагаться

на

только

что

вышедшую

«Программу»

специального

19

фортепиано ДМШ, в которой современная музыка представлена пьесами из

сборников «Современная фортепианная музыка для детей» под редакцией Н.

Копчевского. Но поскольку «Программы» не обновляются каждый год, а новая

музыка появляется регулярно, здесь необходимы поиски самих педагогов.

Оптимальные результаты в выборе хороших пьес может дать работа всех

педагогов

отделения.

Неоценимую

помощь

могут

оказать

и

преподаватели

музыкально-теоретических дисциплин.

Не

давая

каких-то

конкретных

репертуарных

рецептов,

хотелось

бы

обратить внимание на детскую музыку таких композиторов, как В. Блок, С.

Губайдулина, Ю. Буцко, Н. Сидельников, А. Пирумов, Гр. Фрид, В. Баркаускас, Э.

Арро.

Хочется отметить группу ленинградских композиторов – В. Гаврилина, С.

Слонимского, Ю. Корнакова, Б. Кравченко, Ж. Металлиди, Э. Тамберга, В.

Цытовича.

С

интересными

свежими

пьесами

нас

знакомят

сборники

этих

композиторов, предназначенные для младших, средних и старших классов.

Вышел и отдельный сборник пьес В. Гаврилина. Известен и интересный

сборник Г. Белова «Деревенский альбом».

Назовём также «В зоопарке» Г. Галынина, «Зарисовки» С. Нисса, пьесы В.

Рубина, сюиту «Сон Дремович» Н. Чемберджи, «Картины русских живописцев»

И. Шамо.

Было бы полезно более частое общение детей со сборником венгерского

композитора,

фольклориста

и

педагога

Бэлы

Бартока

«Микрокосмос»

(1-4

тетради).

Украсят репертуар учащихся и сочинения американского композитора Э.

Сигмейстера («Фортепианные пьесы для детей»), пьесы Э. Мак-Доуэлла, Ф.

Пуленка, Ж. Ибера, Э. Вилла-Лобоса.

Современная музыка настойчиво стучится в двери музыкальных школ. Не

везде её встречают с распростёртыми объятиями. Но чем скорее современная

музыка придёт к нашим ученикам, тем скорее мы выполним нашу основную

задачу:

воспитание

культурных,

музыкально-образованных

слушателей

и

любителей музыки, людей, не остающихся глухими к новейшим достижениям не

только современной музыки, но и всего современного искусства.

Выпущено огромное количество пьес современных композиторов. Конечно,

среди них есть немало слабых, бесцветных пьес, не удержавшихся в детском

репертуаре.

Недостатки

здесь

бывают

самые

разные.

К

ним

можно

отнести

невыразительность мелодического рисунка, нарочитый примитивизм, неудобство

фортепианного изложения и, что, пожалуй, самое главное – отсутствие яркого

образного содержания. Однако систематически знакомясь, тщательно

изучая

20

новый музыкальный материал, педагоги смогут выявить из большого количества

произведений пьесы яркие, по-настоящему образные, свежие и художественные.

Педагогам не надо бояться поисков в освоении хорошей современной музыки.

Ведь юные музыканты только тогда полюбят и оценят современный язык, когда

соприкоснутся с этой музыкой, будут её слушать и исполнять, почувствуют себя

естественно среди музыкальных образов сегодняшнего дня.

10.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наша эпоха отличается более широкими взглядами на музыкальные стили и

большими требованиями к выявлению их специфики.

Справедливо

считается,

что

репертуарный

комплекс

пианиста

должен

охватывать произведения различных стилей, жанров и периодов – от старинной до

современной

музыки.

Репертуар

ученика

должен

быть

стилистически

разнообразным. Любой репертуарный комплекс без современной музыки будет

обеднённым и неполноценным.

Изучение современной музыки помогает учащимся быстрее приобрести

музыкальный и пианистический опыт. Они смогут глубже понимать музыку,

научатся более серьёзно относиться к занятиям на инструменте.

И хотя о музыке нашего времени в силу её слишком большого разнообразия

невозможно говорить, как о музыке единого современного стиля, уже сегодня

можно рассказать детям в увлекательной форме об общих закономерностях,

присущих современной детской музыке (имея, конечно, яркие образцы этой

музыки). Это прежде всего ладовые и ритмические особенности, новые приёмы

звукописи, особенности фортепианной техники и фактуры, новые элементы в

полифонии,

политональные

сочетания.

Всё

это

может

быть

для

учащихся

интересным и сделает их исполнение осмысленным и ярким.

21

11.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Б. В. Асафьев. «Избранные статьи о музыкальном просвещении и

образовании» - 2-ое изд. «Музыка», Ленинград, 1973;

2.

«Музыка – детям». Вопросы музыкально – эстетического воспитания.

Ленинград, 1970;

3.

Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры». Москва «Музыка»,

1961;

4.

Л.

А.

Баренбойм.

«Вопросы

фортепианной

педагогики

и

исполнительства». Ленинград, 1969;

5.

Л. А. Баренбойм. «Об основных тенденциях музыкальной педагогики

XX века». «Современная Музыка», 1971 №8;

6.

Н. А. Копчевский. «Новые тенденции в детской музыке». «Советская

Музыка», 1976;

7.

Н. А. Копчевский. «Современный пианист».