РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

Центр переподготовки и повышения квалификации для преподавателей

высших и средних музыкальных учебных заведений

РЕФЕРАТ

по

«Истории вокального искусства»

«СОФЬЯ ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ»

Выполнила:

слушатель двухгодичной переподготовки

Васильченко А.И.

Руководитель:

доц. Е.В.Стародубровская

Москва – 2010 г.

1

Софья Петровна Преображенская,

Народная артистка СССР,

Лауреат Государственных премий СССР

2

Содержание

Введение

3

Глава 1. Семья

3

Глава 2. Учеба в консерватории

5

1. Педагоги

5

2. Оперная студия консерватории

6

Глава 3. Творческая жизнь артистки на сцене Кировского театра 7

1. Основные оперные образы русских композиторов

8

2. Партии в зарубежных операх

13

Гл. 4. Репертуар советских композиторов, камерные работы

15

Заключение

16

Литература

18

3

Введение

Тридцатые годы вошли в историю советской музыкальной культуры как новый

важный этап на пути создания советской оперы, хотя первые опыты в решении этой

задачи относятся к двадцатым годам. Значительные изменения происходили в это время и

в артистическом составе театров. Постепенно сходили со сцены корифеи вокально-

сценического искусства старшего поколения. На смену им приходило новое пополнение.

В конце двадцатых годов большой интерес музыкантов,

любителей оперного искусства вызвала молодая

ленинградская певица, тогда еще студентка консерватории,

Софья Петровна Преображенская. Голос редкой красоты,

обширного диапазона, тембрового богатства, природная

музыкальность, искренность чувств, продуманная трактовка

сценического образа, драматическая экспрессия – все эти

качества позволили ей быстро выдвинуться в первый ряд

талантливой артистической молодежи. Непосредственно со

студенческой скамьи С. Преображенская была принята в

число солистов Ленинградского театра оперы и балета, с

которым навсегда связала свою профессиональную

деятельность. С первых же выступлений певице неизменно

сопутствовал успех.

Особенности творческой индивидуальности С.П. Преображенской, как писал

исследователь ее творчества и современник В.Я. Трайнин, начиная с ее редчайшего

вокального дара, помноженного на мастерство, музыальность, вкус, проникновенность

исполнения, - все это приближало ее исполнительские данные к тому идеалу, к которому

стремился композитор, создавая «вокальную партитуру» своих произведений. С полным

основанием можно утверждать, что «родословная» Преображенской восходит к таким

выдающимся русским певицам, как А.Я. Петрова-Воробьева (первые Ваня и Ратмир),

Д.М. Леонова, М.А. Славина, Е.И. Сбруева, - создательницам высокохудожественных

образов контральтово – меццо-сопранового репертуара [

1

,

стр. 4, 35

].

Глава 1. Семья

Софья Преображенская родилась в Петербурге 14 (27) сентября 1904 года. Отец

будущей певицы получил музыкальное образование в Петербургской консерватории,

которую закончил по классу теории композиции; играл на скрипке, виолончели, рояле,

недурно пел. Мать обладала хорошим голосом, в молодые годы пела в знаменитом

петербурском хоре А.А. Архангельского. Брат отца был солистом Московского Большого

театра, исполнял центральные партии тенорового репертуара. Хороший голос имел и брат

Софьи, а сестра, М.П. Преображенская, окончила консерваторию по классу фортепьяно и

впоследствии была концертмейстером Театра имени С.М. Кирова.

Музыка не смолкала в доме Преображенских, она окружала будущую артистку с

раннего детства. Близко знавшие семью говорили, что именно в маленькой Сонюшке

4

музыкальные способности проявились особенно полно и ярко. Отец надеялся, что дочь

будет пианисткой, и начал заниматься с ней, когда девочке едва исполнилось 6 лет. Но

чем старше становилась Соня, тем сильнее ее привлекало пение. «Петь я начала очень

рано, - пишет Софья Петровна в автобиографии, - хороший музыкальный слух и память

давали мне возможность быстро запоминать отрывки из оперных арий и большое

количество романсов, наконец, русские и украинские песни» [Ошибка: источник

перекрёстной ссылки не найден, стр. 6].

Музыка, пение были отрадой детства. Но жилось трудно. Скудный заработок отца

не мог обеспечить большую семью. «По причине многосемейности и бедности родителей,

- вспоминала певица, - я часто вынуждена была самостоятельно зарабатывать. Так, в 1919

лето и часть осени служила няней в одном селе Минской губернии, а по окончании школы

в 1921 г. – конторщицей совхоза Скреблово Ленинградской области» [Ошибка: источник

перекрёстной ссылки не найден, стр. 6].

Влечение будущей певицы к опере определилось еще в детстве. «Первый

музыкальный спектакль, который я услышала, была опера «Евгений Онегин» в

Мариинском театре. Мне было тогда 11 лет. Этот спектакль произвел на меня очень

сильное впечатление. Я настолько полюбила пение, что летом, на даче уходила одна

далеко в лес и пела на все лады, жестикулируя и воспроизводя по-своему мизансцены» [

2

].

Школа окончена, но обстоятельства вынуждают певицу отправиться на работу в

совхоз. Однако жить без музыки и хотя бы редких посещений оперы было свыше сил и

через год с небольшим девушка возвращается в Ленинград с твердым решением

добиваться поступления в консерваторию в класс профессора Н.А. Ирецкой, о которой

слышала отзывы как о выдающемся музыканте и педагоге. Скоропостижная смерть

Ирецкой побудила девушку обратиться к Н.К. Акцери, дочери Ирецкой, которая также

занималась преподаванием пения. Но когда Софья пришла к Акцери и по ее просьбе спела

гамму, та сказала: «Ничего у вас не вижу – ни голоса, ни слуха…», - и захлопнула крышку

рояля [

3

, стр. 375; Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 7-8].

Непреколонная решимость добиться поставленной цели привела Преображенскую

к профессору консерватории Н. Зайцевой-Богомоловой, которая посоветовала обязательно

поступать учиться. Не обошелся без курьеза и экзамен в консерваторию. «Настал день

экзамена, - продолжает воспоминанья Софья Петровна, - кажется 18 августа. По дороге в

консерваторию я попала под страшный ливень. Пришла, а в туфлях хлюпает вода, я

бросилась отжимать чулки, вдруг слышу, кричат: «Преображенская, в 13 класс!» - а чулки

мокрые, никак не натянуть. Вхожу, а там сидят: И. Ершов, С. Акимова, Н. Зайцева,

представители Красной Армии и Флота (тогда они заседали в комиссии). Спела я вокализ

№ 12 Панофки, арию Генделя «Дай мне слезами» (по-итальянски). Ершов велел пианистке

сыграть гамму на две октавы. Верхние до и ре у меня хорошо звучали, а средние не очень,

с дыханием было что-то не в порядке. Акимова говорит: «Отдохните и спойте «Весенние

воды» Рахманинова в сопрановой тональности». Я ответила, что совсем не устала. И

спела. Акимова стала уверять, что у меня сопрано…» [Ошибка: источник перекрёстной

ссылки не найден, стр. 8]. В конце концов, вопрос о приеме Преображенской в число

5

студентов консерватории был решен экзаменаторами единодушно и положительно. Мечта

стала явью. Произошло это осенью 1923 года.

Глава 2. Учеба в консерватории

1. Педагоги

Консерваторские годы Преображенской протекали в суровую пору. Страна еще

залечивала раны, нанесенные ей гражданской войной и интервенцией. Бытовые

неудобства, скудное питание не удручали студенческую молодежь. Консерватория стала

на путь коренных преобразований, проходивших при участии студенческого актива под

руководством профессорско-преподавательского состава во главе с директором

А.К. Глазуновым. Выдающийся композитор, человек редкой душевной красоты, обаяния,

отзывчивости и в то же время строгий и принципиальный, он направлял творческую

жизнь консерватории, невзирая на все тяготы и трудности той поры.

Была в начале учебы Преображенской особая проблема. «…Приняли меня, -

вспоминает Софья Петровна, - и … начался ад. Одни говорят – у нее сопрано, другие –

меццо-сопрано. На одном зачете я пою Наташу из «Русалки», на другом – меццо-

сопрановый репертуар и т.д.

Надо сказать, что точно установить тип и вокальную разновидность начинающего

певца составляет иногда достаточную трудность. В случае же с Преображенской

оказалось особенно сложно: необъятный диапазон голоса, свободное звучание в

сопрановых и меццо-сопрановых регистрах, тембровые особенности – все это ставило

педагогов в затруднительное положение. Но вопрос надо было решить. Решил его великий

русский певец И.В. Ершов: «Да дайте вы ей петь так, как ей удобно!» [Ошибка: источник

перекрёстной ссылки не найден, стр. 10].

Надежда Николаевна Зайцева-Богомолова, в класс которой была зачислена

Преображенская, проявила вдумчивость и чуткость в подходе к ученице. Педагог вела

занятия с ученицей по индивидуальному плану, минуя подготовительные ступени,

работала над закреплением и развитием естественно приобретенных ученицей навыков

пения.

Постепенно голос приобретал ровность на всем протяжении его огромного

диапазона, во всех регистрах. Особое внимание уделяла Зайцева-Богомолова регулировке

певческого дыхания как физиологической основы процесса ведения звука, его филировке

и развитию других технических навыков вокального мастерства. Она стремилась

выработать в ученице сознательное владение природным богатством, чтобы свободно

подчинять его исполнительским задачам. С завидной легкостью давалось ученице

усвоение всех тонкостей певческой техники.

Скромность и взыскательность к себе отличали Преображенскую в студенческие

годы (как, впрочем, и на вершине славы). Она упорно училась искусству управления

голосом, прилежно овладевала фортепиано, теоретическими предметами, вбирала в себя

6

все, что могли ей дать традиции, культура и художественная атмосфера консерватории,

являвшейся средоточием лучших артистических и педагогических сил.

Через год обучения в консерватории с опережением установленного учебного

плана Софья оказывается в классе И.В. Ершова. Он был профессором оперного класса,

воспитателем будущих артистов оперы. Педагогические принципы Ершова явились

новым словом в формировании артиста оперной сцены. Он был заклятым врагом пения

ради пения, ради демонстрации голой, хотя и виртуозной вокальной техники в погоне за

дешевым успехом [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 15]. Главная

задача певца-актера (по мнению Ершова) – создание целостного музыкально-

сценического образа, и потому драматургия оперного произведения познается, прежде

всего, через музыку. «Относитесь ко всей музыке оперы также внимательно, как вы

относитесь к изучению своей вокальной партии… Всему начало музыка, - не уставал

твердить учитель. Только глубоко проникая, вслушиваясь в музыкальную ткань

произведения, возможно раскрыть то, что составляет зерно, душу, сущность драмы».

Ершов заставлял вслушиваться в аккорд, в гармоническую модуляцию как

обоснование психологического эмоционального нюанса. Он развивал в учениках острое

ощущение ритма, как важнейшего слагаемого языка музыки, учил вслушиваться в паузы,

называя их «музыкой безмолвия»: «Зри и понимай паузу и фермату в потоке безмолвного

движения, они бывают иногда красноречивее и ударнее иного звука и слова» [Ошибка:

источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 16-17].

Ершов учил видеть в музыке существенные слагаемые для построения роли. Ведь

интонация, пауза, синкопа, динамические оттенки – все это своеобразные символы

человеческого переживания, а не голые музыкальные знаки. Он внушал ученикам

глубокий интерес и уважение к русской речи, любил и умел отыскивать древнейшие

корни слов, ведь выразительность пения конкретизируется словом.

В педагогических приемах Ершова значительное место занимал показ. Ершовский

показ, будь то средство вокальной речи или пластической выразительности, всегда

активизировал образное мышление и эмоциональную память студента. Учитель поражал

глубоким анализом драматургии не только опер, но и любого художественного

произведения другого вида искусства. Он говорил: «Не забывайте, что профессиональное

мастерство певца-актера – мастерство особого рода… Вы должны стать мастерами…,

сложнейшего многогранного искусства, объединяющего и претворяющего опыт и

мастерство живописца, скульптора, поэта и музыканта… Изучайте искусство любого

художника сумевшего найти образный и выразительный язык… Наблюдайте жизнь в

явлениях, в действиях, в вещах, обогащайте средства выразительности вашего

сценического языка» [

4

, стр. 239].

А вот как писала Софья Петровна о своем учителе: «Ершов раскрыл во мне все

тайники души, я всегда стеснялась своих откровенных излияний, он же все вытащил

наружу, а потом умело ввел в рамки сцены» [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не

найден, стр. 18]. И еще одна цитата: «Своими успехами на оперной сцене мы в первую

очередь были обязаны изумительному художнику-артисту, замечательному педагогу-

воспитателю Ершову. Он требовал от своих учеников слушать и понимать музыку,

7

проникать в сущность музыкального образа, «заставить зазвучать жест, мимику, грим,

походку»… Он учил нас яркой музыкально-речевой выразительности, полной слитности

«слова-звука» [

5

, стр. 204]

2. Оперная студия консерватории

Годы обучения Преображенской в консерватории (1923-1928) совпали с периодом

расцвета ленинградского Театра оперы и балета. «Многие из выдающихся дирижеров и

певцов этого театра были нашими воспитателями – вспоминает Софья Петровна, - среди

них – И.В. Ершов, П.З. Андреев, Г.А. Боссе, Н.А. Большаков, Д.И. Похитонов, Е.А.

Бронская, М.И. Бриан и др. Едва ли не самую большую роль в нашем творческом

формировании сыграла Оперная студия, руководимая Ершовым. Прежде чем получить

сольные партии все студенты-вокалисты должны были петь в хоре. Сколько прекрасных

певцов-артистов прошло через Оперную студию! Среди моих сверстников выделялись

В.А. Давыдова, Г.М. Неллеп, А.П. Иванов, О.А. Кашеварова и др.» [Ошибка: источник

перекрёстной ссылки не найден, стр. 204].

Оперная студия при консерватории была создана в 1923 году. Это – театр-вуз, где

под руководством опытных педагогов и, прежде всего, И.В. Ершова, С.Д. Масловской,

М.Г. Климова, В.А. Чарушникова студенты постигали основы оперного мастерства [

6

,

стр. 7]. Это был первый учебный оперный театр в стране. Здесь постепенно были созданы

условия настоящего оперного театра с оркестром полного симфонического состава, хором

и даже балетом – то есть со всеми аксессуарами профессионального оперного театра и,

конечно, с публикой. С первых лет существования студия привлекла внимание

театральной общественности Ленинграда, стала фактически третьим оперным театром

города.

Закономерная в условиях учебного заведения текучесть исполнительского состава

затрудняла поддержание должного профессионального уровня студенческого театра.

Оперный комитет консерватории, руководивший деятельностью студии, принял решение

об оставлении на 2 года в составе постоянных исполнителей лучших выпускников

консерватории. Студийцы, как их называли, в отличие от студентов, образовали

профессиональный костяк театра, и это обеспечивало должный художественный уровень

спектаклей. В числе первых студийцев была Софья Преображенская, и произошло это

задолго до ее официального выпуска.

Впервые Ершов увидел Преображенскую на сцене Оперной студии в 1924 году в

хоре русалок в опере «Русалка» Даргомыжского и сказал: «А ведь вам не в хоре

место…» [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 14].

«Основные роли моего репертуара – вспоминает певица, - Любаша в «Царской

невесте», Графиня в «Пиковой даме» - были пройдены под руководством Ершова и стали

тем фундаментом, на котором я смогла в дальнейшем развиваться как певица и артистка

театра оперы и балета им. С.М. Кирова» [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не

найден, стр. 204]. «Царская невеста» оказалась фактически «защитой диплома» на

8

окончание консерватории. Вскоре последовали приглашения в Ленинградский театр

оперы и балета и одновременно в Московский Большой театр. Преображенская предпочла

«родной» театр.

Глава 3. Творческая жизнь артистки

на сцене Кировского театра

С первых же сезонов работы в театре артистка накапливала солидный и

ответственный репертуар, создавала галерею вокально-сценических портретов,

становилась одной из первых исполнительниц в советских операх, овладевала «золотым

фондом» центральных ролей мировой оперной классики. Она работала много, проявляя

высокую требовательность к своему искусству, совершенствуя создаваемые вокально-

сценические образы. Весь облик певицы преобразился, стал артистичным. Из года в год

расширялся круг создаваемых артисткой образов, оттачивалось мастерство, рельефнее

определялись особенности творческой индивидуальности. Так началась более чем

тридцатилетняя плодотворная творческая деятельность Преображенской в театре

им. Кирова. В обстановке высокой музыкально-сценической культуры театра, в ансамбле

выдающихся мастеров оперной сцены, под руководством крупнейших представителей

советской дирижерской школы отшлифовался до блеска талант певицы. На посту главных

дирижеров театра в период работы в нем Преображенской последовательно находились

В.А. Дранишников, А.М. Пазовский, Б.Э. Хайкин. Неоднократно выступала она с

А. Коутсом, О. Клемперером, Н.С. Головановым, О. Фридом и др. Сценический путь

Преображенской трудно укладывается в какие-то четко очерченные периоды, этапы. Едва

переступив порог театра, артистка быстро достигла такой высоты, как, например, роль

Марфы в «Хованщине», вызвав восторг зрителей и одобрение критики без скидок на

молодость или неопытность.

Успех неизменно сопутствовал всей артистической деятельности

С.П. Преображенской. Со многими партиями, спетыми в самом начале сценической

деятельности, она не расставалась на протяжении десятилетий, но исполнение этих ролей

совершенствовалось вместе с творческим ростом певицы. На сцене Кировского театра

Преображенская исполнила около сорока ролей русского, западноевропейского и

советского оперного репертуара [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден,

стр. 34]. В ее артистическом облике явственно определилось то, что называют «своей

темой в искусстве», а наличие таковой – основной признак яркой творческой

индивидуальности. У Преображенской это выразилось в тяготении к ролям с

преобладанием остродраматического, трагического начала.

1. Основные оперные образы русских композиторов

Роли в операх Римского-Корсакова.

9

В исполнительском творчестве Преображенской оперное наследие Римского-

Корсакова представлено весьма полно [

7

, стр. 68]. Она выступила почти во всех операх

композитора, где имелись сколько-нибудь значительные меццо-сопрановые партии:

Кащеевна, Ганна («Майская ночь»), Лель («Снегурочка»), сватья баба Бабариха («Сказка о

царе Салтане»), Любава («Садко»).

Одной из любимейших ролей Преображенской (которая открыла ее имя

музыкально-театральной общественности) была партия Любаши из «Царской невесте», в

которой она впервые выступила в Оперной студии в 1927 г. В дальнейшем артистка все

более и более углубляла и оттачивала этот образ. С этой же первой крупной ролью в

облике Преображенской наметилась основная творческая доминанта, которая затем

определила ее стиль актрисы и певицы. Преображенская показала себя в этой роли

актрисой драматического плана. Тогда же наметились и определились позднее новые

черты, внесенные Преображенской в трактовку образа. Любаша Преображенской не

злодейка, как ее нередко изображали. Многогранно обрисовывала певица свою героиню,

олицетворявшую лучшие черты, свойственные любящей женщине: чистоту и глубину

чувства, горькую обиду за отнятое счастье. Сильная и волевая, она готова любой ценой

сохранить любимого.

Римский-Корсаков писал: «Песню Любаши в I действии я решил оставить совсем

без сопровождения, за исключением промежуточных аккордов между куплетами, что

немало устрашало певиц» [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 37].

Отсутствие сопровождения пугает многих певиц: боясь сдвинуться с тональности, они

поют приглушенно и скованно, сдерживая дыхание на протяжных фразах – лишь бы

избежать детонирования.

Для такого музыканта, как Преображенская, обладавшая тонким ощущением

мелодического рисунка, безукоризненной «камертонной» интонацией, великолепно

разработанным дыханием, таких преград и страхов не существовало. Свободно неслась

песня, насыщенная глубоким драматизмом. Голос звучал широко и проникновенно и с

первых же звуков захватывал слушателя… Преображенская пела… строго, просто,

сурово [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 37]. Изображая Любашу

натурой волевой, решительной, Преображенская показывает, как постепенно зарождается

чувство протеста, которое затем станет главным в музыкальной характеристике героини.

Прорывается и горькая нота обреченности. Острыми штрихами рисует Преображенская

душевное смятение Любаши, игру психологических «светотеней»: ревности, любви,

ненависти, жажду мщения. Правда интонаций поднимает образ героини до трагизма. При

тщательной разработке деталей, тонкой смене настроений, Преображенская сохраняет

целостность образа [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 38].

Преображенская трактовала роль Любаши в драматическом ключе, что было

близко ее актерской природе, особенностям голоса, внешнему облику. А также, это

согласовывалось с концепцией образа, которая была найдена и разработана совместно с

И. Ершовым. Сострадание к героине – вот то чувство, которое возбуждали в слушателе

лучшие исполнительницы роли Любаши. Это чувство с особенной силой рождала игра

Преображенской [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не найден, стр. 72].

10

…Пройдет много лет, появятся и уйдут новые поколения певиц, а созданный

Преображенской образ русской девушки с трагической судьбой навсегда останется в

анналах музыкального театра.

Образы в операх Чайковского

Ни один русский певец не может пройти мимо шедевров оперного наследия

Чайковского – «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». В молодости Преображенская пела

в «Онегине» Ольгу, но эта роль ненадолго задержалась в ее репертуаре. Сценические

данные певицы мало подходили к образу, набросанному легким пером поэта. Случалось

ей быть и Лариной. Партия Няни в той же опере достается певицам, как правило, уже в

зрелые годы. Преображенской довелось исполнить ее впервые в 24-летнем возрасте.

Преображенская любила эту роль. По мнению В. Богданова-Березовского

Преображенская была «непревзойденной исполнительницей» не только драматических

ролей, но и «небольших характерных партий, возвышаемых ее исполнением до

значимости чуть ли не центральных (Няня в «Евгении Онегине»)» [Ошибка: источник

перекрёстной ссылки не найден, стр. 77].

В другом оперном шедевре Чайковского – «Пиковой даме» Преображенской

довелось исполнить две роли. Одной была Полина, сыгранная ею впервые в дебютном

1928 году. Другой партией была роль Графини, одна из вершин достижений

Преображенской в оперном искусстве. Эта партия сопутствовала артистке всю ее жизнь.

Уже на склоне лет Софья Петровна писала: «Я всегда с удовольствием исполняю партию

Графини в «Пиковой даме». Бывает, молодые певицы неохотно соглашаются на эту

партию: уж очень им не хочется накладывать грим, который превратит их в страшных

старух. А я не только сейчас, в зрелые годы, но и прежде, совсем молодой, охотно пела

эту полную тонкого драматизма партию» [Ошибка: источник перекрёстной ссылки не

найден, стр. 78].

Эта роль была пройдена певицей еще в годы учебы под руководством И. Ершова.

Несмотря на сравнительно короткую протяженность музыкального материала роли,

значение ее в общей драматургии оперы чрезвычайно велико. Это один из ключевых

персонажей, вносящий в атмосферу спектакля особую ноту, выступающий как орудие

судьбы и вместе с тем как ее жертва. Преображенская создала совершенно новый образ

Графини, прежде всего через выразительное вокальное интонирование. Исключительная

красота и благородство тембра, гибкого и выразительного, придавали неотразимую силу и

убедительность образу [7, с. 80, 81].С.А.Цветаев, неоднократно слышавший Софью

Петровну в этой роли, отмечал: «Преображенская не поддаётся, как большинство

исполнительниц этой роли, дешёвому соблазну представить Графиню некой

инфернальной старухой, претендующей изображать собой смерть. (…) Преображенская в

своём исполнении роли уделяет внимание не столько внешнему её изображению, сколько

миру душевных переживаний. Перед зрителями вырастает образ Графини –

полуразрушенный обломок эпохи изысканной, придворно-аристократической культуры,

1

?. Трайнин В.Я. Софья Петровна Преображенская; Л; 1972.

11

обезображенный временем и всё же сохранивший печать гордого высокомерия, следы

тонкого вкуса. Мы слышим у Графини – Преображенской не злобное брюзжание, а

нескрываемую иронию к безвкусию окружающей её жизни, суровое презрение к

лицемерию и ханжеству окружающих, мрачное сознание одиночества и ненужности

своего существования, глубокую усталость от жизни…» [7,с.84].

Ещё две роли в операх Чайковского – роли двух матерей, разных по натуре и

судьбе и схожих по силе характера: Княгиня и Любовь.

Премьера новой постановки «Чародейки» в Кировском театре состоялась 22 марта

1941 года. Преображенская выступила в роли Княгини в 1944 году. Новые постановщики

оперы трактовали её не как бытовую пьесу, но как лирико-психологическую трагедию.

Все три слагаемых спектакля – лирическая стихия, психологизм и трагедийность – были и

по душе Преображенской и по меркам её артистического дарования.

Созданный Чайковским образ «бешеной аристократки» (по его собственному

выражению), к счастью, много богаче авторского определения. В партии Княгини

полифонически переплетаются несколько линий. Это и чувство жгучей ревности к

разлучнице, и уязвлённая гордость властной представительницы знатного рода,

толкающие её на злодеяние, и нежная и вместе требовательная любовь к сыну [7,

с. 86, 87].

Трудность воплощения роли заключалась и в вокальных сложностях и в поисках

скрытых подтекстов сценического жеста. Предложенную задачу Преображенская решала

блестяще. Психологический подтекст рождал ещё более разнообразную игру интонаций и

тембров в звучании её голоса.

Ещё одна роль матери была сыграна Преображенской в «Мазепе». По-видимому,

партию эту она начала петь в 1935 году, исполняла её и в постановке 1950 года (дирижёр

Б. Хайкин, режиссёр И. Шлепянов), в расцвете своей творческой зрелости. Роль Любови

так же трудная вокально и сравнительно небольшая, приобрела масштабность, выросла в

«мощный народный образ» [7, с. 88].

«С.П. Преображенская в роли Любови снова

доказала, что обладает весьма большими

возможностями, - писал Л. Энтелис,- Слушая её голос,

видя, как жизненно правдиво выражается не только в

лице, в движении рук, во всей фигуре мельчайшее

изменение душевного мира несчастной жены Кочубея,

матери Марии, забываешь об условности оперного

искусства» [7, с. 87, 88]. Для подлинного художника

маленьких ролей не существует. Эту истину

подтвердила Преображенская своей интерпретацией

роли.

Можно назвать очень мало опер, в которых от

исполнения партии главного действующего лица

12

зависит судьба всего спектакля, как в «Орлеанской деве». Очень хорошо понимал это сам

создатель оперы. Опасаясь за сценическую судьбу произведения, Чайковский писал,

заканчивая партитуру: «Для чего я надрываюсь над работой, когда в числе русских певиц

я не знаю ни одной, которая сколько-нибудь подходила бы к моему идеалу Иоанны» [1, с.

44].

Действительно, партия Иоанны требует от исполнительницы исключительных

вокальных данных – силы голоса, его диапазона, тембрового разнообразия и т.д. Всё это,

составляющее непреодолимые трудности для многих певиц, является лишь средством для

воплощения образа в его драматической сущности.

Состоявшаяся 19 декабря 1945 года премьера «Орлеанской девы» в Ленинградском

театре оперы и балета явилась знаменательным событием не только в творчестве

Преображенской, но и в истории оперного исполнительства, да, пожалуй, и в сценической

судьбе оперы Чайковского. Певица продемонстрировала совершенство вокальных

средств, умение свободно распоряжаться ими для того, чтобы донести до слушателя

истинный замысел композитора. Иоанна Чайковского не абстрактная носительница

героической идеи, а цельная натура, покоряющая своей человечностью, глубокими

переживаниями, внутренней борьбой. А внешние данные артистки – крупная фигура,

строгие, мужественные черты лица - как нельзя лучше подходили для создания

скульптурного облика девы – воина в кольчуге и латах, стройной и пластичной.

Печать всегда положительно реагировала на спектакли с участием

Преображенской. Но «Орлеанская дева» вызвала буквально поток хвалебных рецензий.

«Роль Орлеанской девы, - отмечалось в «Известиях», - бесспорно одна из труднейших в

мировой оперной литературе. Преображенская, являющаяся не только превосходной

певицей, но и одарённой оперной актрисой, создаёт незабываемый, подлинно трагический

образ Иоанны Д’Арк. Её исполнение этой роли – событие на советской музыкальной

сцене». За исполнение роли Иоанны Д’Аарк Преображенская была удостоена

Государственной премии СССР I степени [1,с.45-46].

Оперные образы Мусоргского.

В творчестве артистки насчитывается немало прекрасно исполненных ролей. Но

среди них, поскольку речь идёт о большом, истинном художнике, выделяются образы

особенно близкие её артистической направленности, и они становятся не только личным

достижением певицы, но приобретают черты особой эстетической значимости. Таким

шедевром была в исполнении Преображенской роль Марфы.

Образ раскольницы в народной музыкальной драме Мусоргского «Хованщина» -

один из самых сильных и впечатляющих женских образов в русской, если даже не в

мировой оперной классике. Природа искусства Мусоргского требует от исполнителя его

произведений большой культуры, тонкой музыкальности, развитого вкуса и чувства

правды. Всё это было присуще творческому облику Преображенской и помогло артистке

найти свою Марфу. Партия раскольницы была освоена певицей в самом начале её

сценического пути и сопутствовала ей на протяжении всей артистической карьеры. Роль

13

эта настолько срослась с образом певицы, что друзья, шутя, величали Софью Петровну

Марфой Петровной.

Выступление в роли Марфы было вторым дебютом молодой певицы на

Мариинской сцене (январь 1928 года). За основу была взята постановка Шаляпина. Опера

шла в декорациях Коровина, режиссёрами были В. Шкафер и В. Раппапорт, дирижировал

Д. Похитонов. С этим опытным мастером Преображенская прошла партию Марфы в

очень короткие сроки.

Н.А. Обухова, признавая партию Марфы «труднейшей», говорила: «Она так

задумана Мусоргским, что порой не знаешь, для какого же голоса она написана.

Считается, что эта партия для меццо-сопрано, но в ней есть места и для контральто и для

драматического сопрано. Мусоргский ставил очень сложные задачи перед вокалистами:

он допускает очень большие контрасты и переходы для голоса от грудных низов до

прозрачных верхов» [7, с. 91]. Трудности эти легко преодолевались Преображенской. А

вот как ощущал образ раскольницы великий русский артист Ф.И. Шаляпин: «И будет

певице великая слава, так как Марфа – одна из тех изумительных по сложной глубине

натур, которых способна рожать, кажется, одна только Россия и для выражения которых

нужен был гений Мусоргского. В душе Марфы неистовствуют земная любовь, страсть,

горячий грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз и светлая умилённость

веры, и каким-то жутким полукругом все эти противоположности сходятся над пламенем

костра» [

8

, с. 268].Именно таким запечатлелся образ Марфы в исполнении

С.П. Преображенской, поднявшейся в этой роли (по мнению В.Я. Трайнина) до таких

высот воплощения трагического, о котором писал Чернышевский, что «трагическое,…

признают высшим, глубочайшим родом возвышенного» [1, с. 43].

Не только в «Хованщине» довелось Преображенской соприкасаться с миром

оперных образов Мусоргского. В «Борисе Годунове» она исполняла партию Марины

Мнишек (впервые в 1929 году), а позже пела Хозяйку корчмы или Шинкарку. В этой

характерной, даже комедийной роли она оставалась, впрочем, верна свойственной ей

сдержанной пластике движений, не «комиковала», а в вокальном отношении нигде не

переходила на говорок, интонируя, выпевая малейшие детали вокальной партии [7, с. 95].

В русском оперном репертуаре Софьи Петровны было ещё несколько ролей. Она

пела Княгиню в «Русалке» и Лауру в «Каменном госте» Даргомыжского, безмятежно-

бесстрастного Ангела в «Демоне» Рубинштейна, в «Князе Игоре» Бородина была

Кончаковной.

2. Партии в зарубежных операх

К впечатляющему списку ролей, сыгранных и спетых Преображенской в русских

операх, следует добавить её роли из зарубежной классики.

Оперы Верди

8

. Шаляпин Ф.И. т. 1, М. 1960

14

Софья Петровна дебютировала в Мариинском театре в партии Амнерис в «Аиде».

Д.И. Похитонов вспоминал: «Начали репетировать сцену четвёртого акта. (…) После

нескольких фраз будущей Амнерис я понял, с каким замечательным явлением имею дело.

Необыкновенная, какая-то особенная, в душу проникающая красота голоса, сила,

эластичность, широкая, свободная кантилена, безукоризненная интонация и ритм

поразили меня. Всё разнообразие эмоций – от гнева, ревности, жажды мщения до

страстной мольбы и пресмыкания перед неумолимыми жрецами – всё находило верное и

яркое отображение в изумительном голосе певицы…» [7, с. 98, 99].

Свидетель успеха молодой артистки С. Левик спустя годы передавал своё

впечатление от дебюта Преображенской: «…Голос, полный задушевности и внутренней

силы, буквально парил над оркестром легко, без малейшего нажима посылал какие-то

флюиды в зал, как бы околдовывая слушателей…глубина внутреннего переживания;

величественная царственная фигура…, идеальный «певческий рисунок» [7, с. 99].

Начиная с дебютного спектакля, эта роль неизменно украшала репертуар певицы,

поражая неиссякаемым обилием разнообразных темброво-психологических нюансов.

К воплощению другой роли из оперного наследия Верди Софья Петровна

приступила, обогащённая не только длительным контактом с одной из лучших опер

мастера, но и опытом пятилетней работы в театре. После многолетнего перерыва в

Кировском театре была возобновлена опера «Трубадур». Молодая артистка вводится в

спектакль, как исполнительница центральной роли Азучены. Ярко характерная для

итальянской оперной классики, эта партия требует вокального мастерства,

безукоризненной лёгкости, свободы, техничности голосового аппарата, певческой

выразительности.

Премьера состоялась 16 ноября 1933 года (дирижёр В.А. Дранишников, режиссёр

С.Э. Радлов). Пресса отнеслась достаточно критически к инициативе театра, включившего

в репертуар «средневековую мелодраму»…Однако «единственным оправданием

постановки «Трубадура», - как писала «Ленинградская правда», - служит лишь вокальное

мастерство основных исполнителей, показавших высокую культуру слова и певческого

звука»; первой была названа Преображенская. Заметим, что состав основных

исполнителей был превосходным: Леонора – Р.З. Изгур, Граф – С.И. Мигай, Манрико –

Н.К. Печковский. «Красная газета» писала: «Здесь, прежде всего, следует говорить о

законченном мастерстве Преображенской, буквально делающей свою партию

центральной в спектакле, умудряющейся возвысить её до степени не только прекрасно

пропетой, но и воздействующе драматически сыгранной роли» [1, с. 53].

А вот оценка И.И. Соллертинского. Указав на основной минус постановки, он

пишет: «…Особенно развернулась Преображенская – Азучена; такой трагической

экспрессии, такой вокальной теплоты и интонационной убедительности мы давно не

слыхали на сцене ГОТОБа» [7, с. 102].

Весьма интересны и ценны воспоминания С. Левика, который много раз слышал

Софью Петровну в этой роли, был свидетелем её репетиционной работы с дирижёром: «…

с первых же фраз утверждает право на собственную нюансировку…тембровые блики…

15

ищет более выразительный колорит и тут же талантливо создаёт его. […]… всё кажется

живым и правдивым, потому что правдивы интонации певицы, искренни каждое её слово

и каждый жест […]…кто слышал рассказ (Азучены) не забудет ни задыхающегося

шепота,… ни страшного по интонации (а не по надсадной громкости!) вопля Азучены –

Преображенской: «Сожгла я сына, дитя своё родное !» […]. А сцена Азучены в тюрьме?

[…]. Ни к каким дешёвым эффектам не прибегала здесь певица: пронизанное смятением,

но совершенно свободное звучание её голоса казалось даже несколько облегчённым.

Думается, что именно на глубокое душевное пение, а не на голосовое стенанание

рассчитывал и сам Верди, когда писал эту сцену» [7, с. 102-104].

Итак, отзывы специалистов, высказанные и по горячим следам спектакля, и спустя

долгое время, были более чем положительными. Роль Азучены действительно была одним

из крупных достижений в списке сыгранных Преображенской ролей.

К ролям этого плана принадлежит и партия Ульрики из «Бал-маскарада» Верди,

которую она исполняла в последние годы своей театральной карьеры, и те вагнеровские

роли, которые ей довелось сыграть в первые годы работы в театре.

По характеру и складу вокальных и сценических ресурсов Преображенская была,

как бы создана для мира оперных героев Вагнера: великолепная Фрика в «Золоте Рейна»

и валькирия Вальтраута в «Гибели богов». Д.И. Похитонов пишет: «Не могу не

вспомнить монументального создания небольшой, но трудной по статичности роли

Вальтрауты…Большой рассказ, заполняющий, в сущности, всю партию, требует от

исполнительницы исключительной вокальной и фразировочной выразительности. Не

впадая в преувеличение, можно сказать, что Софья Петровна вполне заслуженно заняла

место рядом с лучшей исполнительницей этой роли – талантливой Марией Алексеевной

Славиной». С.Л. Гинзбург, оценивая исполнение ведущих ролей оперы «Золото Рейна»

писал: « Великолепна Преображенская, вокальное мастерство и сценический образ

которой являются образцовыми для вагнеровского героического репертуара» [1, с. 54].

Однако вагнеровское наследие не занимало значительного места в репертуаре театра в

годы работы Преображенской.

Гл. 4. Репертуар советских композиторов, камерные работы

Одним из самых сокровенных желаний артистки было стремление создать образ

своей современницы. И Преображенская оказалась в первом ряду исполнительниц

женских партий в операх советских композиторов:

Комсомолка Муся – «Лёд и сталь» Дешевова, Степанида – «Князь-озеро» Дзержинского,

Устинья – «Емельян Пугачёв» Коваля, Ядвига – «Беглец» Стрельникова,

Матуля – «Щорс» Фарди, Груня – «Броненосец ‘‘Потёмкин’’» Чишко,

Ефросинья – «Семья Тараса» Кабалевского.

Преображенская была активной участницей почти всех начинаний театра в пропаганде

советского оперного творчества. Для неё не существовало второстепенных ролей. Перед

зрителями прошла галерея живых образов современниц, в создание которых артистка

вложила силу своего самобытного дарования, сценического опыта.

16

Концертные выступления Преображенской начались с

первых же шагов её артистической деятельности. С

триумфальным успехом прошло её участие в концертах

на Моцартовских торжествах в Зальцбурге. Сильное

впечатление произвела певица, участвуя в исполнении

«Реквиема» Верди. В рецензии на это исполнение

можно прочитать: «…удивительное меццо-сопрано…

сила и гибкость, широкая кантилена…, замечательная

чистота интонаций и – что, пожалуй, важнее всего –

редкая красота тембра» [1, с. 60], отличное владение

кантиленой при свободнейшем движении голоса в

фугированных эпизодах, пассажах, стальной ритм и

мощь голоса, чеканная дикция и пластичность речи.

Преображенская исполняла «Срасти» Баха, Реквием Моцарта, Торжественную

мессу Бетховена, оратории Генделя и другие партии меццо-сопрано в монументальных

хоровых произведениях. С певицей выступали крупные дирижёры: Клемперер, Вальтер,

Ансерме и др.

Проникновенно звучали в исполнении Преображенской образцы камерной

вокальной литературы – романсы Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Рахманинова.

Певица демонстрировала глубокое понимание стилевых особенностей композиторов и

яркую образность исполнения, выразительность и одухотворённость передачи.

Глубиной и правдивостью отличалось исполнение Преображенской народных

песен. Восхищение слушателей вызывало также пение ею старинных русских романсов. В

этом жанре, где часто чувство подменяется чувствительностью, Преображенская

показывала высокий артистизм, искренность и чистоту чувств.

Одним из достижений артистки был вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски

смерти». Исполнение цикла предъявляет к певце особые требования. Многие исполнители

(по мнению В.Я. Трайнина) [1, с. 61] ограничиваются декламационной речитацией,

маскируя этим недостаток силы звучности. Художествено-выразительные возможности

Преображенской позволяли ей с большим мастерством интерпретировать эти

произведения. Подчиняя свои блестящие вокальные данные и выразительные средства

художественному замыслу композитора, она трактовала

образ смерти не мистически, а как трагическую

реальность народных представлений о смерти. Именно

этим руководствовался Мусоргский, прибегнув к

народно-жанровой характеристике образа смерти

(колыбельная, серенада, трепак, марш).

В первые же месяцы Великой Отечественной войны

Ленинград оказался в кольце вражеской блокады; по

решению правительства Кировский театр был

эвакуирован в глубокий тыл, но С.П. Преображенская,

тогда уже народная артистка РСФСР, не покинула

17

родной город. Певица была активной участницей артистической бригады, составленной из

оставшихся в городе видных ленинградских артистов. На долю Преображенской

пришлось более 1000 выступлений в условиях огромных трудностей и лишений [1, с. 62].

В послевоенные годы деятельность Софьи Петровны приняла ещё более

многосторонний диапазон: профессор консерватории, она воспитывала артистическую

смену, щедро делилась со студентами своим богатейшим опытом, направляла своих

учеников на путь высокого мастерства.

Заключение

За всю свою долгую сценическую жизнь Преображенская спела более 40 партий

русского, советского и зарубежного оперного репертуара. Какими же качествами обладала

оперная певица, дающими основание говорить о ней, как о феномене?

Голос певицы можно отнести к типу природного драматического меццо-сопрано. В

низких регистрах звучание приближалось к контральто, в высоких – к сопрано, но отнюдь

не по тембру, ярко характерному именно для меццо-сопрано. На всём протяжении

обширного диапазона, простиравшегося до двух с половиной октав, её голос звучал ровно,

певуче и звонко. Гибкий и подвижный, он таил в себе и могучую силу, и чарующую

нежность, теплоту. Процесс образования звука происходил удивительно легко,

естественно.

В певческой манере Преображенской главенствовала мелодия, органично

связанная с присущим артистке тонким ощущением народной песенности. «Тембровая

палитра, предельно насыщенная (по определению В.Я. Трайнина) богатая оттенками,

казалась неисчерпаемой […]. Преображенская обладала высоким даром и поразительным

умением извлекать из сокровищницы тембров своего чудесного голоса разнообразнейшие

расцветки, оттенки, блики, добиваясь психологической окраски звукоинтонаций» [1,

с. 32].

Примечательной особенностью выразительного пения артистки была её дикция.

Предельно чётко произносимые слова не только не нарушали кантилену мелодической

линии, а наоборот, органически сливались с ней, помогая доносить мелодию,

разнообразно интонируемую в зависимости от смысла слова и выражаемого им

душевного движения.

Певица обладала отличной памятью, прекрасно читала с листа, владела игрой на

фортепиано, быстро осваивала репертуар. Софья Петровна всегда была в голосе, не знала,

что такое болезни горла и связок.

А вот мнения тех, кто был современником певицы и слышал её (приведённые

Корыхаловой Н.П.) [7, с. 57-60]:

« Исключительная музыкальность» - О.Клемперер.

« Феноменальный голос» - Б. Фрейдков.

« Могучий и вместе тёплый голос шаляпинского по красоте тембра» - Ю.Калганов.

18

«…Такого драматического меццо-сопрано я уже за всю свою жизнь не услышу» -

Г. Вишневская.

«Голос необыкновенной красоты», «волшебное пение, которое ни с кем и ни с чем

сравнить нельзя» - Б. Хайкин.

«Такие голоса природа отпускает раз в сто лет» - И. Ершов.

«Исключительное явление в искусстве» - А. Коутс.

И список можно продолжить…

При всей огромной известности С.П. Преображенская была на редкость скромным

человеком и глубоко верующим. Её имя навечно вписано в историю русской музыкальной

культуры. Оглядываясь на пройденный путь, Софья Петровна писала: «Я получила

возможность осуществить свою мечту и сама отдала всё, чем богата» [7, с. 191].

19

Литература

2

. С.П. Преображенская. Годы творческого труда. – «За советское искусство», 7 ноября

1947 г.

3

. Агин М.С. Мастера вокального искусства.- М., 2009.

4

. Нестеренко Е.Е. Как быстро летит время. Ленинградская консерватория в

воспоминаниях., т. 2. – Л., 1988.

5

. Преображенская С.П.. Самые дорогие воспоминания. Ленинградская консерватория в

воспоминаниях., т. 2. – Л., 1988.

6

. Ленинградская консерватория в воспоминаниях., т. 1. – Л., 1988.

7

. Корыхалова Н.П. Софья Преображенская., Спб., 1999.