Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств «Гармония»

Методическая разработка

на тему: «

Истоки русской музыки»

Выполнила:

Баришполец Татьяна Петровна

концертмейстер

МАУ ДО «ДШИ «Гармония»

г. Калининград, 2024

1

Содержание

1.

Древнее звукотворчество;

2.

Русская знаменная азбука;

3.

Скоморохи;

4.

Древнерусские музыкальные инструменты;

5.

Музыка в княжеском быту;

6.

Лирическая протяжная песня;

7.

Народная песня;

8.

Русская песня;

9.

Барокко в русской музыке;

10.Музыкальное образование в России;

11.« Русское чудо»- роговая музыка;

12. Используемая литература.

2

1.

Древнее звукотворчество

Сегодня не сохранилось образцов древнего музыкального творчества,

поэтому частично реконструировать музыкальный мир русского народа

могут помочь древнерусские памятники фольклора, обряды и обычаи.

Для любого народа источником звукоподражания служит живая

природа, её звуковая палитра является основой народных представлений о

гармонии мира, созданного богами. Среди звуков, окружающих человека,

постепенно различались звуки, имеющие определенную высоту, - и те, что

выраженной высоты не имеют, т.е шумы.

Слышимые звуки стали основой речи – слов. Первозданным звук

сохранился только в музыке. А интонационная природа произношения звука

близка речевой интонации.

У славян музыка издревле была неотъемлемой частью жизни. В

древних источниках отмечена любовь славян к пению, их называют

«песнелюбцами».

Н.М. Карамзин пишет о музыкальном искусстве славян: «…Северные

Венеды в 6 веке сказывали Греческому Императору, что главное услаждение

жизни их есть музыка и что они берут обыкновенно с собой не оружие, а

кифары или гусли. Волынка, гудок и дудка были также известны предкам

нашим. Не только в мирное время и в отчизне, но и в набегах своих, в виду

многочисленных врагов. Сланяне веселились, пели и забывали опасность.

В представлениях славян голос и пение служили оберегами, защищали

от

нечистой

силы.

Звуку,

и

в

особенности

человеческому

голосу,

приписывались магические свойства – в том числе способность усиливать

позитивные

или

негативные

явления;

потому

иногда

запрещалось

разговаривать, петь, или наоборот. Так, была традиция петь во время таяния

снега, чтобы ускорить приход весны, или молчать при таинстве рождения

ребенка.

Особенности звукоизвлечения у славянских народов напрямую связаны

с условиями жизни и проведения обрядов – широтой и открытостью степных

просторов и отсутствием акустической отдачи. Отсюда желание усиления

звука, усиленная работа мышц голосового аппарата.

Еще в догосударственный период у славян существовал развитый

фольклор. Истоками музыки славян являлись как обрядовые песнопения, так

и песни, родившие свои мелодии на тексты преданий и легенд.

Жанры

славянского

народно-песенного

фольклора

чрезвычайно

разнообразны: это обрядовые песни- колядные, весенние, майские, троицкие,

купальские, жнивные, толочанские, свадебные; это танцевально – игровые

( хороводные, игровые, плясовые), детские, колыбельные, беседные, лирико-

3

эпические, духовные… Исполнительская манера зависела от настроения, но

приемы

вокализации

были

устойчивыми,

выработанными

многими

поколениями. Среди особенностей этой манеры – выбор удобного, так

называемого

«разговорного»

регистра,

особая

роль

речитативов,

приближающих пение к разговорной речи, утрированная динамика голоса,

пестрая тембровая окраска, горловой призвук.

«Основным принципом русского песнопения является импровизация.

Вся сила и красота исполнения хорошего народного хора и заключется в том,

что он поет, свободно импровизируя»

как отмечала замечательная

исполнительница и собирательница народной песни Е.Н. Линева.

А

современный исследователь народного исполнительства А.В. Глинкин

отмечает поразительную согласованность, целостность исполнения, особую

манеру движения голосов и подголосков, не укладывающуюся в системы,

предусмотренные классической гармонией, где имеет место быть такие

импровизационные приемы как: октавное удвоение, секундовое, терцовое

опевание опорного тона снизу и сверху, постепенное и противоположное

движение голосов.

Массив имеющихся фольклорных материалов позволяет судить о том,

что в песенной культуре древних славян присутствовали два вида песенного

творчества – календарное и семейно-бытовое. Они отражали языческие

верования славян, поклонение природе и божествам – Даждь-богу, Перуну,

Сварогу, силам земли, воды и огня. Мировоззрение древних славян

развивалось тогда, когда все в природе казалось одушевленным, живущим

под покровительством

духов и божеств. Духов полагалось бояться и

задабривать. Магическая пляска по случаю встречи божества весны была

необходима для расположения божеств, отвечающих за урожай. Духам,

хозяевам зверей, рассказывали сказки – тем самым обеспечивая хороший

исход охоты и получения добычи. Спеть на Каляду пожелание богатства и

счастья значило принести в жилище благополучие

и расположение

невидимого мира.

Календарная обрядовая поэзия была направлена на то, чтобы встретить

божества, расположить и подкупить их ради спокойного существования

семьи. Когда же время года

заканчивалось, божество символически

хоронилось и происходило переключение на новое божество. Поэтому

обрядовая поэзия имеет 4 цикла, внутри которых повторяются встреча и

проводы божества.

В зимнем цикле было 2 праздника – встреча зимы – Коляда и проводы

зимы – Масленица; в весеннем – Красная горка и Радуница- встреча, Семик и

Троица – проводы, летний цикл начинался сразу после Троицы Русальной

неделей, праздником встречи бога страсти – Ярилы, и кончался в конце

июня проводами лета на Ивана Купала; осенний цикл начинался с «обжинок»

и

Спаса,

оканчивался

«похоронами

мух»

на

Покров.

С

приходом

4

христианства они стали называться – Троица, Иван, Спас, Покров, и в

языческой обрядности появились христианские черты.

Обрядовые песни, исполняемые в канун Рождества, соединяются с

именем Коляды. Песни же носят название колядок. К колядному циклу

относятся

и

подблюдные

песни.

Существуют

колядки,

отражающие

пожелания военных побед, - они сохраняют древние тексты – пожелания

князю и дружинникам. Очень интересен тип магических рождественских

величально-поздравительных песен, который существовал в одно время с

колядками, называют «виноградьем». Песни эти получили такое название

благодаря рефрену, повторяющемуся после каждой строки: «Виноградие

красно-зеленое!» Виноград в народных представлениях связан с богатством,

любовью, благополучием и чаще всего являлся одним из свадебных

символов. Виноградия – в отличие от колядок – исполнялись во все

святочные дни.

Святочные обряды сохранили чествование рождения Солнца и культ

предков.

Благосклонность

богов

покупалась

обильными

жертвоприношениями – обрядовыми хлебами, кашами и печеньями.

Веснянки в чистом виде практически не сохранились. Они – отголоски

древних верований славян-язычников. Магия заклинания – словом и голосом,

имитирующим птичий, по мнению предков, способствовала прилету птиц,

несущих на крыльях Весну-Красну. Песни-веснянки пелись на заре, при

встрече солнца:

- Весна-Красна,

Что ты нам принесла?

- Красное Летичко-красна,

На чем пришла?

- На жердочке, на бороздочке,

На овсяном колосочке, На пшеничном пирожочке…..

Семь недель кружились по лугам весенние хороводы. Возрождение

жизни, радость весны, оживление природы ассоциируются с мыслью о

предках, поэтому проводятся обряды очистительного и поминального

характера. Очистительные обряды: сжигание соломы, прыгание через

костры, обливание водой. Поминальные: посещение кладбищ и оставление

пищи на могилах предков.

Весенние праздники замыкались на летнем празднике Ивана Купалы –

24

июня.

Позже,

до

окончания

полевых

работ,

исполнение

песен

прекращалось. И только в начале жатвы пели особые зажиночные песни, а в

конце жатвы – дожиночные.

5

А после сбора урожая наступала пора свадеб…

Русский свадебный обряд является одним из важнейших семейных

обрядов. Он включает в себя множество эпизодов: сватовство, смотрины,

рукобитие, вытие, проведение девичника, проезд свадебного поезда, выкуп

невесты, гуляние, пир и послесвадебные обряды. Большинство из этих

эпизодов сопровождалось обрядовыми песнями, играми.

2.

Русская знаменная азбука

Развитие школьного образования в XVI

в. Вызвало потребность в

учебных пособиях. Однако учебников тогда еще не существовало. Для

обучения применялись простейшие практические руководства, облегчавшие

запоминания материала. Таковыми были небольшие рукописные азбуки.

Предназначались они для обучения пению богатых детей и для изучения

знаменного письма. Наиболее ранние известные азбуки датируются XV в. И

было в них всего несколько страниц. Певческие школы во многих городах

существовали со второй половины XIII в. Крупнейшей по значению среди

них была новгородская. В Новгороде зародились многие из тех новых

явлений в области церковного пения, которые получили повсеместное

распространение со второй половины XVI в.

Древнерусская церковная музыка развивалась как пение хоровое, без

инструментального сопровождения, в православной церкви запрещенного.

Пение было частью богослужения. Песнопение, исполняемое одноголосно

или многими голосами в унисон, становилось собственным голосом

верующего, усиленной многократно молитвой. Бога полагалось воспевать не

голосом, но сердцем.

В средние века церковь руководила всеми искусствами, она обладала

монополией на знание, в том числе и на обучение искусствам. Средневековое

невменное письмо и его разновидность – русские знамена – предназначались

сперва лишь для записи христианской музыки. Произведения русской

духовной музыки записывались особыми знаками – наменами, из которых

самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные

рукописи называют знаменными, или крюковыми, которые в большинстве

своем остаются до сих пор не расшифрованными.

Знаменное пение – первая на Руси форма фиксируемого в записи

музыкального искусства. Знаменная нотация имеет громадное количество

знаков, свыше 100. Каждому знаку отвечал определенный звук или сочетание

звуков. Кроме того, в некоторых из них были «запрограммированы»

длительности звука, его высота и характер воспроизведения. Последний мог

быть четырех видов: «простой», «мрачный», «светлый» и «тресветлый».

Звуковой диапазон, заложенный в крюках, соответствовал звуковому

диапазону современной скрипки: от «соль» малой октавы до «ми» второй

октавы. Но о том, каков точный объем интервалов между крюком мрачным и

6

светлым или насколько звук, обозначенный статьей, больше по своей

длительности, нежели звук, выраженный при помощи стрелы, - «азбуки»

ничего не говорят.

На Руси последовательность церковного пения в зависимости от

календарных недель, праздников регулировалась в рамках осмогласия,

которую проработал еще в VIII

в. Выдающийся песнотворец Иоанн

Дамаскин.

В начертание и заучивание крюков вкладывался определенный

нравственный смысл. Составители крюковых азбук наделяли нотные знаки

философским содержанием. В одном из пособий XVII в. Каждому знаку

соответствует поговорка-наставление: крюк простой – «крепкое ума бдение

от зол», крюк мрачный – «крепкое целомудрие нам и надежда». Певчим

приходилось

не

только

понимать

комбинации

знаков,

уметь

их

воспроизводить, но и осмысливать и доносить до слушателя. Триединство

гармонически

связывало

форму

начертания

крюков,

их

звуковое

отображение и наставления к ним.

РВ XVII в. знаменная нотация исчезла под натиском новой, линейной

нотации.

3.

Скоморохи

Скоморошество – одно их характернейших явлений древнерусского

искусства. В старинных рукописях и былинах скоморохов называют

«веселые», «веселые гулящие люди»: «заиграл тут скоморошка до веселах, а

во те ли звонцаты гусли». В Русском государстве первые профессиональные

группы музыкантов появились среди народа.

Скоморохи – бродячие музыканты, актеры, певцы и танцоры, одним

словом «потешники». Скоморохи ходили от деревни к деревне. Пели, играли

на музыкальных инструментах; они выступали на княжьих пирах, устраивали

целые представления, возглавляли народные игры. Иногда скоморохов

нанимал на службу какой-нибудь князь, и тогда их единственным занятием

становилось развлечение князя и его двора. Иногда певец являлся княжеским

дружинником, избранным на роль певца за красивый голос и умение петь.

Вероятно, к их числу принадлежал знаменитый киевский сказитель Баян. Эта

легендарная фигура предстает перед нами и во вступительных строках

«Слово о полку Игореве» - замечательном памятника древнерусской

литературы 12 века:

У Бояна вещего, бывало,

Если петь он начинал о ком,

Мысль, как серый волк в степи, бежала,

Поднималась к облакам орлом…

7

Но не десять соколов взлетали,

А Боян персты на струны клал,

И живые струны рокотали

Славу тем, кто не искал похвал.

Сказитель былин и скоморох были близки, почти идентичны в

народном сознании.

Кто же был летописный Баян, певец княжеских походов?

Баян назван «славнейшим в древности стихотворцем русским». По

одной из версий, Боян – славянское имя, образованное от глагола «бояться»,

по другой версии его имя происходит от тюркско-болгарского «бай» -

«богатый. В казахском же языке «баян» означает «повествовать».

Сегодня можно сказать, что Баян – историческое лицо, придворный

певец русских князей 11 века. Н.М. Карамзин писал: « Мы не знаем, когда

жил Боян и что было содержанием его сладких гимнов; но желание

сохранить имя и память древнейшего русского поэта заставляет нас

продолжать поиски этой

легендарной личности.. Он слушает поющего

соловья и старается подражать ему на лире».

Баян был автором и исполнителем своих песен, аккомпанируя себе на

струнном инструменте вроде гуслей. Его пальцы были сравнимы с 10

соколами, а струны его гуслей – с 10 лебедями. Называли его соловьем и

внуком Велеса, бога изобилия и покровителя искусств.

Со временем это имя стало нарицательным для любого древнерусского

певца- гусляра и уже записывалось как «Баян» ( от слова «баять»). Екатерина

II полагала, что имя Боян происходит от древнего глагола баю, говорю, по

сему Боян не что иное, как разкащик, словесник. Именно этот вариант и стал

в конце XIX в. Торговой маркой фирмы, которая производила аккордеоны, и

названием инструмента баян.

Вначале скоморохи были мастерами на все руки, сочетающими в своем

искусстве многие жанры. Постепенно стали выделяться группы бахарей-

сказителей,

музыкантов-гудочников,

медвежатников,

певцов,

плясунов,

глумотворцев (первых сатириков). Они образовывали особые «ватаги»,

которые

бродили

по

Руси

и

давали

представления,

называемые

«позорищами», т. е. зрелищами. В их репертуаре были несложные

музыкально- театрализованные представления и шуточные сценки с пением

и плясками. Играли скоморохи и на вновь появившихся инструментах, таких

как цимбалы, накры и набаты – ударные инструменты типа литавр. Набат

отличается огромными размерами, его возили на лошадях и в него било по

восемь человек. Играли на лютнеобразных домрах. Использовали варганы

8

( полудуховой, полуударный инструмент, в который дули ртом и ударяли

пальцем). Очень любили ложки, рукоятки которых увешивали бубенчиками.

Скоморохи,

военные и дворцовые «игрецы» играли также на

«доморощенных», сельских духовых инструментах. Среди них: дудки, или

свирели, пастушеские рожки из бересты; двойные дудки-жалейки, или

сиповки, позже появилась и балалайка.

Царь Иван Грозный, например, лично принимал участие в их

выступлениях. Музыка и танец бытовали и в царских палатах, несмотря на

религиозные

ограничения.

В

начале

XVII

в.

появился

небольшой

придворный оркестр, в котором были орган, трубы, флейты, скрипки,

барабан и литавры. Однако уже в середине XVII

в. Скоморошество

подверглось гонениям и была издана специальная грамота, запрещающая

скоморошество.

4. Древнерусские музыкальные инструменты

Многочисленные русские обрядовые песни, ведущие начало из

языческой старины, и свидетельства, которые содержатся в сказках, былинах

и других произведениях народной поэзии, указывают на существование

вокальной и инструментальной музыки на Руси в самые древние времена. В

русских сказках упоминаются: чудесные рога, вызывающие своими звуками

многочисленную рать; гусли-самогуды, заставляющие плясать леса и горы и

наводящие волшебный сон; дудка-жалейка, сделанная из надмогильного

тростника и т.д. На былинных гуслях играет не только Садко – богатый гость

( т.е. купец; на них играют и богатыри – Добрыня Никитич, Соловей

Будимирович, Чурило.

Звуковая ткань древнерусских былин полна гусельным звоном и

гудением гудков. Особенности этой «звуковой партитуры» таятся в текстах

былин. Главная партия принадлежала щипковым гуслям, а побочная –

смычковому гудку. Гусли были у древних славян культовым инструментом.

Первые упоминания о гуслях относятся к VI в. Нашей эры, а само слово

«гусли» впервые прозвучало в Новгородской «Первой летописи» в 1068 году.

Гусли

– прямой потом струнного щипкового инструмента псалтири, с

помощью которого прославляли Господа.

Те гусли, которые мы знаем сегодня, представляют собой деревянный

плоский ящик с несколькими жильными струнами. Существовало несколько

типов гуслей.

Крыловидные гусли – «звончатые» - имеют форму крыла. Количество

струн колеблется от 5 до 12, и настроены они обычно в мажорном ладу.

9

Шлемовидные гусли, или гусли-псалтырь, по форме напоминают шлем

и имеют от 11 до 36 струн. Звук их мягче, чем у крыловидных; они

употреблялись преимущественно скоморохами.

Прямоугольные гусли появились в конце XVI – начале XVII в. В

основу их конструкции были положены шлемовидные гусли, однако

количество струн увеличилось до 55, а иногда до 66. Прямоугольные гусли

были широко распространены и долгое время с успехом заменяли в России

клавикорд, клавесин и фортепиано. На их основе в 1914 г. Н. Фомин

сконструировал «клавишные» гусли, которые и сегодня звучат в больших

оркестрах. Главный принцип звукоизвлечения в них- механический, тогда

как основные принципы игры на щипковых гуслях – щипок и бряцанье.

Гудок.

Второй былинный инструмент – гудок Представлял собой

смычковый инструмент, род трехструнной скрипки. Чаще

он был «без

выемок по бокам, с плоским дном и покрышкой» «Гудосьники», которые

«вси в гудки играют», упоминаются в былинах. А в одной из самых

известных русских народных песен - «Во поле береза стояла» идет речь о

срезании трех березовых прутиков прохожими скоморохами с целью сделать

из них три гудка. Держали этот инструмент не горизонтально, как скрипку, а

вертикально. Гудок имел резонаторный корпус грушевидной формы, с

талией и без талии. Это был простой трехструнный хордофон с плоскими

деками. Гудочник играл мелодию на верхней, мелодической струне,

сопровождая ее звучанием открытых нижних струн. Предполагают, что строй

трехструнного гудка был квинтовым, с удвоенными в унисон или октавами

бурбонными струнами, либо кварто-квинтовый.

По всей Руси, в прежние времена, гудок использовался музыкантами

вместе

с

другими

музыкальными

инструментами

(бубен,

гусли,

жалейка).Гриф гудка относительно короткий, без ладов и с прямой или

изогнутой головкой. На грифе устанавливаются и закрепляются три струны.

На

плоской

деке

гудка

проделано

резонаторное

отверстие.

Длина этого музыкального инструмента не превышает одного метра.

Его предельные размеры – 30-80 сантиметров. Дугообразная форма смычка у

гудка

по

форме

напоминает

лук.

Музыкант при игре на гудке касается смычком сразу всех струн. Однако, для

извлечения основной мелодии используется только одна (первая) струна.

Остальные две струны называются бурдонными и звучат они в одной

тональности, не изменяя своего звучания. Постоянное, безостановочное

гудение нижних струн является характерной особенностью гудка, да и всех

остальных старинных щипковых музыкальных инструментов. Играя на

гудке, музыкант старается удерживать свой музыкальный инструмент на

колене, придавая ему вертикальное положение.

10

Сегодня никто не может достоверно утверждать о точном времени

возникновения гудка: история его происхождения скрыта от нас в бездонных

глубинах прошлого.

Волынка.

Русская волынка – один из самых древних меховых

аэрофонов с воздушным пузырем-резервуаром. Делалась волынка из

бараньей или воловьей ( отсюда и название) сырой кожи. Сверху над

кожаным резервуаром находилась трубка для нагнетания воздуха; снизу –

две басовые дудки, создающие однообразный фон; третьей была маленькая

дудочка с отверстиями, с помощью которой наигрывали основную мелодию.

Звук

волынки

считался

простонародным

–

негармоничным,

невыразительным и однообразным. И в XIX

в. Этот инструмент был

вытеснен более сложными меховыми инструментами – гармонью и баяном.

Якоб Штелин подробно описал все эти инструменты, но с особой

теплотой он отзывался о балалайке: «Не легко найти в России дом, где бы на

этом поистине антихудожественном инструменте молодой работник не

наигрывал служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется в продаже во

всех елочных лавках, но еще более способствует его распространению то

обстоятельство, что его можно самому изготовить». Интересна рассказанная

Штелиным история о слепом бандуристе, который играл при дворе на своем

инструменте абсолютно все – от народных мелодий до новейшей классики.

5.

Музыка в княжеском быту

После принятия христианства при княжеском дворе были учреждены

еженедельные пиры; на них должны были присутствовать бояре, родовые

дружинники.

Здесь

проводились

игры,

состязания,

обсуждались

государственные вопросы. На пирах звучала музыка, главным исполнителем

был певец-гусляр, который исполнял былины. В былинах воспевались

правители земли русской – князь Владимир Святославич « Красное

Солнышко», богатырь Илья Муромец – защитник Русской земли. Очень

популярны были былины о богатырях. Каждая песня была об одном эпизоде,

в котором рассказывалось о подвиге богатыря. Но эти несколько песен были

проникнуты элементом чудесного и чувством свободы, что является

наследием вечевой свободы. Эти черты сохранены в песнях вольными

казаками

и

свободными

олонецкими

крестьянами,

незатронутыми

крепостным правом.

Особым

видом

музыкально-поэтического

творчества

является

возвеличивание князей и военачальников, которое появилось еще до

принятия христианства. В киевской Руси князю и дружине пели так

называемые «славильные песни».

Здравицы и славления звучали под аккомпанемент музыкальных

инструментов. Легендарный Баян в пушкинской поэме «Руслан и Людмила»

славит молодых, играя на гуслях.

11

В качестве славословий и приветствий исполнялись и церковные

песнопения. С приходом православия в Россию приходит и византийское

пение. Псалмы Давида – по сути гимны – распеваются в церкви, по ним же

обучают и грамоте. Православный гимн становится той формой, в которой

развиваются русские богослужебные напевы – знаменный и демественный.

Для гимнов характерна умилительная торжественность – нравственная

красота, которая является основой развития русских распевов. Таким

образом славление князей и военачальников соединились с традицией

богослужения, превращаясь в вокальное величие благородных и знатных

людей как проявление божественной любви и воли.

Воинская музыка в Древней Руси также происходит из среды

княжеского

окружения.

В

старинных

рукописях

есть

очень

много

упоминаний о трубах и трубачах: они возвещали начало походов и

триумфальное возвращение воинства. Без труб и бубнов был невозможен ни

один поход. – такая мысль высказана и в «Слове о полку Игореве».

Славления при Петре I

приняли форму виватных панегирических

кантов: они исполнялись в ознаменование военных побед и прославляли

полководцев и самого царя-самодержца. Например, в 1788 г. На торжествах,

устроенных князем Г. А. Потемкиным по случаю взятия Очакова, исполняли

гимн для хора в 300 человек, симфонического, рогового оркестров, с

колокольным звоном и пальбой десяти пушек!

Петр был склонен к ярким, шумным увеселениям, мирился с

необходимостью

исполнения

обрядов,

был

равнодушен

к

театру

западноевропейского образца. История музыкальных пристрастий государя

есть зеркало музыкальной культуры

Российского государства Нового

времени, и в этом плане очень важны те мероприятия, которые царь Петр

проводил как глава государства. В числе его заслуг в области музыкального

искусства можно назвать:

- организацию русской военной музыки по европейскому образцу,

включая создание обязательных военных оркестров при полках;

- развитие светской оркестровой и ансамблевой музыки посредством

привлечения из-за границы капелл, инструменталистов; так царь имел свой

«волыночный хор» из Польши, оркестр трубачей из Риги, семерых

мальчиков-гобоистов.

-

учреждение

театров

–

повелением

«на

Москве

театральным

представлениям быть»; причем постановки посещал лично, заказывал их и

оплачивал;

- отдал распоряжения о постройке здания для оперы и концертов в

Петербурге(1716 г.) и постройке «деревянного комедиантского дома»(1723г.)

12

- закупку органов для Петербурга(был привезен в 1708 г. из Дерпта)

- включение музыки в систему воспитания юношества. Учреждены

были и учебные заведения, в коих и обучали воспитанников музыке. Все это

было только для мальчиков – даже дочерей царя, Анну и Елизавету, музыке

не обучали, только танцам.

- содействие развитию хоров через организацию подбора певчих и

обеспечение нотной литературой, что традиционно было подотчетно

государю.

Проникновение европейской музыки в Россию оказалось возможным

благодаря проведению петровских реформ, и здесь все определяли не

распоряжения на государственном уровне, а закономерности развития

культуры. Русское общество менялось, и менялись его потребности во всех

сферах, в том числе и музыкальные. Европейская музыкальная культура в

России получила самое прочное экономическое обоснование, которое и

определило ее последующее быстрое развитие.

Интересна

история

«Преображенского

марша

Петра

Великого»,

который стал настоящим символом эпохи победоносных войн России. Его

музыку называли олицетворением величия России. Он звучал в качестве

победного гимна в годовщины побед русского оружия под Полтавой, в честь

взятия Нарвы, в ознаменование морских побед у Гангута и Гренгама и после

Персидского похода. Таким образом, он являлся церемониальным маршем

при выходе императора, исполнялся на приемах во дворце. Его слышали

солдаты Суворова при штурме Измаила и воины Кутузова в Бородинском

сражении, с ним русское войско вошло в Париж.

Радостно-торжественная, победительная музыка марша рождена из

сочетания золотого хода валторн в мелодике с фанфарными однотонными

сакральными сигналами труб в его инструментальном сопровождении. Хотя

марш и отмечен европейским стилем в традициях франко-немецкой

охотничьей музыки – отсюда и преобладание золотого хода в его

интонациях, все же русские корни в нем есть. Русский колорит создается в

нем благодаря уходу в параллельный минор в средней части – это

отличительная черта русской национальной школы.

Былинные корни имеют и солдатские песни 17-18 веков. Так

«Дмитрий-князь» с «благоверной женой княгиней Евдокиею» стал одним из

любимейших героев солдатских песен. Такова песня «На поле Куликовом»:

Ломаются рогатины булатные,

Льется кровь богатырская

По седельцам по кованым,

13

Сверкают сабли булатные

Около голов богатырских…

Солдатские песни в эпоху постоянных войн, которые вела Россия,

заняли значительную часть обихода. Солдатские песни любили, их активно

писали. А. В. Суворов осознавал то огромное воспитательное воздействие,

которое оказывает песня на армейский дух, на формирование новых героев.

«Суворов-свет батюшка» - любимый герой солдатских песен. В песнях этих

образ Суворова особенно близок к образному строю русских былин. Так

продолжилась традиция восхваления народных заступников, былинных

героев, с которыми ассоциировался Суворов:

То не сизый орел на лебедушек

Напускается из-за синих туч:

Напускается орлом батюшка,

На поганых на турок-нехристей,

Сам Суворов-свет батюшка.

Кроме Суворова, в солдатской песне присутствуют и Ермак, и Иван

Грозный, и Дмитрий Донской – герои-победители. Народная песня была

очень важным способом поднятия боевого духа русских войск и наряду с

солдатскими песнями-стилизациями Державина и Жуковского стала той

основой, на которой развилась позже массовая солдатская песня.

6.

Лирическая протяжная песня

В русской протяжной лирической песне мыслители и писатели России

видели воплощение «непонятной русской души». В период образования и

укрепления

Московского

государства

формируется

характерный

национальный тип русской лирической народной песни – одно из главных

национальных достояний и главная драгоценность русской художественной

культуры. Если обрядовый фольклор сохранил черты, общие для всех

восточнославянских народов, то лирических песен такого типа нет ни у

одного другого славянского народа, даже у близких украинцев и белорусов.

Формирование русской протяжной песни происходило одновременно со

становлением великорусской народности.

Протяжная лирическая песня стала в 16 веке одним из ведущих жанров

русской музыки. Главные ее свойства – распевная протяжность, широта,

выразительность и задушевная мелодика. Лирическая песня вариативна в

гораздо большей степени, чем обрядовая, поскольку она не была ограничена

обрядовыми формулами. Каждая песня живет во множестве вариантов.

Новые варианты возникали при «географических путешествиях» песен, при

их передаче от старшего поколения к младшему. Несмотря на существование

14

канонических образцов, варианты песни менялись в зависимости от

обстановки, слушателя, настроения певца.

В лирических протяжных песнях рассказывается о чувствах, любви,

разлуке,

горестях

обычной,

негероической

жизни.

Они

исполнены

поэтических образов, эпитетов, метафор, обращений к живой природе: «Не

шуми ты, мати зеленая дубравушка», «Уж вы, горы, вы мои Воробьевские»,

«уж ты, поле мое, поле чистое», «Ой да ты взойди, взойди, красно

солнышко».

Протяжность, широта и открытость лирических песен достигается

через

широту

диапазона

(полторы

октавы),

через

размашистые

выразительные ходы на сексту, малую септиму, октаву. Для них характерны

полифоничность,

многоголосность,

развитое

голосоведение

и

подголосочность. Многоголосную протяжную песню начинает запевала,

затем вступает контрастный подголосок, потом – уже весь многоголосный

хор. Последний пропевает мелодические варианты основного напева солиста:

нижний голос создает фундамент, верхний- голосит. Голоса свободно

варьируют основную мелодию, потом сливаются в унисон либо ведут

самостоятельные партии. Иногда верхний подголосок бывает красивее и

выразительнее, нежели голос, ведущий главную партию. В гармонических

последованиях протяжной песни преобладают параллельные секундовые

соединения аккордов.

7.

Народная песня

Иностранные

писатели

еще

в

XVIII

в.

отмечали

некоторые

специфические черты русской песни. В частности, они считали. Что в

русском народе песня развита гораздо более, чем инструментальная музыка.

Беллерман, например писал, что русские поют постоянно – крестьяне за

работой и в кабаке, солдаты – во время похода и в лагере, извозчики и

почтальоны – во время езды. Иностранные писатели особую разницу в

русских песнях и не слышали. Для них все песни были похожими на один

мотив с разными вариациями. Негативное отношение к любительской песне

проявляли и современники. Но, несмотря на погрешности, в таких песнях

можно обнаружить безыскусственное выражение человеческих чувств и

привязанностей; они удовлетворяли вкусам широкого круга людей,

их

потребностям,

благодаря

искренней

душевности

и

доступности

музыкального языка.

Первым сборником русского песенного творчества еще в XVIII в. Был

сборник былин и народных песен Кирши Данилова. А первым печатным

сборником народных песен стала книжка «Собрание русских простых песен

с нотами, составленным В. Трутовским. Ее четыре части вышли в 1776-1795

г.г. Песни в ней изложены в виде вокальной строки с сопровождением баса.

15

Только

в

третьем

издании

сборника

все

песни

были

полностью

гармонизированы.

Следующим по времени собиратель – И. Прач, чех по происхождению.

А составителем являлся Николай Александрович Львов – архитектор, поэт,

человек многогранный. Именно Львов ввел в обиход само понятие

«народная» песня. До этого русские напевы назывались «мужицкими»

песнями и вообще не входили в понятие «музыка».

«Должно надеяться, что сие Собрание послужит богатым источником

для музыкальных талантов и для сочинения опер…» Надежды сбылись:

мелодии записанных Львовым и обработанных Прачем песен использовали

все виднейшие русские композиторы; эти мелодии перепечатывались в

песенных сборниках. Так, песня «Из-за лесу, лесу темного» подвигла М. И.

Глинку на создание знаменитой «Камаринской».

8.

Русская песня

Мало какой из европейских народов имеет такое богатство песен и

напевов, красивых и оригинальных, как русский народ. В XVIII в. Русские

песни удивляли иностранных музыкантов своей свежестью и музыкальными

красотами. Обаяние русской музыки обусловлено не одной только мелодией,

но единством мелодии и текста, особенностями ритма и многоголосного

исполнения, а также присущим ей юмором, например, когда веселое

содержание иллюстрируется минорной мелодией.

Со второй половины XVIII

в.

Начала развиваться собственно

«российская песня», или бытовой одноголосный романс. Одноголосность

«российской песни» - признак обязательный; ее предшественником был

трехголосный кант, в котором один голос заменяли аккомпанементом

флейты или скрипки. Песня-романс – понятие не всеобщее, но глубоко

личное, идущее от самого сердца. Одним из проявлений светской культуры

во времена Петровских реформ, было широкое распространение среди

образованных людей домашнее музицирование. В тесном, домашнем кругу

исполнялись песни-романсы под аккомпанемент скрипки, флейты. Песни

исполнялись лирические, любовные.

Но постепенно любовно-лирическая песня стала звучать не только в

господских домах, но и в мещанских, и в домах разночинцев. Особой

популярностью пользовались любовные песни: «Распалися, моё сердце, по

тебе, любимая…», «Сердце страдает». В таких песнях переплетались новое и

старое, церковнославянские слова с книжными оборотами, русские слова с

польскими или украинскими, мифологические персонажи с образами

народного фольклора.

Та же стилистическая простота характерна и для музыкальной стороны

любовно-лирических

песен:

в

них

народно-мелодические

обороты

16

переплетены с фрагментами духовных песнопений ( чаще кантов, псалмов) и

ритмами салонных европейских танцев.

9.

Барокко в русской музыки.

В XVII в. Духовная музыка переживает расцвет: строгое одноголосие

сменяется многоголосием, нотная запись вытесняет крюковую, развивается

партесный стиль – пение по нотам кантов и хоровых концертов. Партесное

пение стало переходным этапом от музыки церковной к профессиональной

светской.

Хоровой духовный концерт стал самой сложной формой музыкальных

сочинений. В концерте осуществлялось «борение» музыкальных тем,

голосов, хоров, происходил своеобразный диалог, при котором создавался

эффект эха. Количество голосов в партесном пении колебалось от 3 до 12, а в

некоторых случаях достигало 16, 24 и даже доходило до 48. Высшей формой

партесного пения был хоровой концерт а капелла для 8, 12 и более голосов.

К середине же XVIII в. Стремление поразить пышностью привело к

появлению концертов на 48 голов! Так, в 1762 г., во время путешествия

Екатерины II

по Волге, в Ярославле были исполнены литургия и два

концерта именно на 48 голосов.

Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли

собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов.

Произведения с переменным многоголосием отличались сквозным

развитием, трехчастной и рондообразной формами. Для разграничения

разделов использовались кадансы. Были распространены такие формы, как

«Служба Божия» и «Всенощное бдение», отличавшиеся интонационным,

гармоническим и тональным единством. С исчезновением партеса эта форма

также исчезла, но была восстановлена в произведениях П.И. Чайковского,

С.В. Рахманинова и других композиторов.

Русский теоретик партесного концерта Н.П. Дилецкий советовал

композиторам использовать в концертах известные канты и светские

мелодии «мирских песен». Он считал, что для этого подходят как русские,

так

и

украинские

и

польские

напевы.

Мелодии

народных

песен

использовали такие композиторы как В. Титов, н. Бавыкин, С. Беляев. В это

время музыка становится средством воздействия на человеческую душу, она

обращена на человека и способна вызвать глубочайшие переживания –

волнение, жалость, радость и печаль. До этого искусство служило лишь

чувству любви к Богу и оттого, было направлено на внутреннюю

сосредоточенность, созерцательность и гармонию.

Учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в. сыграло

огромную роль в формировании русской барочной музыки. Передача чувств

17

– вот что было основной целью, которую

ставили перед собой

западноевропейские теоретики искусства эпохи барокко. Они достигали цели

с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма.

Подражательность этим аффектам в западноевропейской музыке становится

в России «естественным» правилом композиции.

Эпоха барокко привнесла в русскую музыкальную культуру новые

жанры: канты, партесные гармонизации, хоровые концерты а капелла.

Появились новые приемы композиторской техники: язык типизированных

музыкальных

формул,

устойчивые

музыкально-риторические

фигуры,

узорчатая

орнаментика

мелодии,

нормы

гармонического

языка

и

полифонического письма, использование народно-песенного фольклора.

Впервые в России появляется плеяда известных русских композиторов

и теоретиков, первые музыкальные учебники. Музыка эпохи барокко

открыла в России дорогу для жанров светской музыки. Позже появятся и

опера, и инструментальная музыка, что сделает возможным рождение и

становление русской музыкальной классики.

10.Музыкальное образование в России

В 1770-1790-е гг.в России музыкальное образование стало развиваться

очень активно. В это время выпускаются в большом количестве пособия по

музыкальному

образованию.

Певческие

школы

и

хоровые

капеллы

мальчиков, из которых вышли многие передовые композиторы XVIII в. –

такие

как

М.

Березовский

и

Д.

Бортнянский,

дополнились

более

демократичными специальными классами.

Руководили императорской Капеллой регенты – так называли опытных

певчих. Здесь изучали все музыкальные дисциплины: теорию музыки,

сольфеджио, гармонию, контрапункт, фугу, историю церковного пения и

игру на музыкальных инструментах – на фортепиано и скрипке. Обучались в

Капелле и языкам – итальянскому, французскому, немецкому и латыни. В

Капелле шел строгий отбор.

Обучение пению в Капелле шло по давно сформулированным и

проверенным правилам, которые соблюдались неукоснительно. Пение,

«идущее от сердца», и являлось, собственно, той особенностью русского

певческого

искусства,

которая

зародилась

и

развилась

благодаря

молитвенному восхищению души русского человека.

Проучившись один год, получали третий разряд и право обучения

ненотному пению; выпускники второго года – второй разряд и право

обучения партесному пению; выпускники третьего года – первый разряд и

право обучения сочинению композиций.

18

Придворная

певческая

капелла

была

лучшим

хором

России,

поставленным на недосягаемую высоту поколениями регентов. В 1767 г. В

Капелле числилось 100 певчих, преимущественно с Украины. Бортнянский,

став ее директором, выбирал для нее лучшие голоса из архиерейских хоров

по всей России.

В рамках Капеллы развивался хоровой концерт. Первый этап развития

жанра хорового концерта в русской музыке представлен партесным

концертом, получившим такое название в связи с тем, что он пелся по

«партеса»(хоровым партиям).

Вторым этапом развития хорового концерта явилась смена барочной

музыки на классическую. В концертах уже классического типа применяются

полифонические приемы развития – от имитационных перекличек голосов до

фуг. Есть тема-ядро, которая выделяется мелодически, ритмически, фактурно

и по тембру. Многочастность и дробность формы ранних партесных

концертов

сменяется

большей

самостоятельностью

отдельных

частей,

образующих трех- или четырехчастную контрастно-составную форму, уже

почти циклическую.

Музыкальная цикличность в русской музыке формировалась именно на

основе хоровых концертов; в них явно проступала драматургия цикла,

характеризующаяся сменой логических акцентов, контрастностью частей и

их относительной самостоятельностью – и вместе с тем устремленностью

движения к финалу.

Хоровой концерт в России – жанр полифункциональный: это и

кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии,

и

жанр

светского

музицирования.

Закрепляются

классические

черты

хорового

концерта.

Происходит

стабилизация

хоровой

фактуры:

утверждается классическое четырехголосие, строго функциональное; четко

определяются функции составных разделов; проясняется и упорядочивается

гармонический язык; принимают классический вид тактовая система,

тактовые размеры, оформляется шкала темпов.

В недрах жанра классического хорового концерта выкристаллизовалась

потребность общества в профессиональной светской музыке, были заложены

основы оперно-симфонического стиля Глинки и русской симфонии в целом.

11.«Русское чудо»- роговая музыка

Роговая музыка берет свое начало в Царствование Императрицы Елизаветы.

Когда в 1751 году состоявший в чине гофмаршала директор Императорских

театров

граф

Семен

Кириллович

Нарышкин

был

назначен

обер-

егермейстером, его осенила забавная мысль: его превосходительство

поставил

себе

задачу

улучшить

звучание

грубых

и

немузыкальных

охотничьих труб. Это и послужило началом организации той новой

19

замечательной полевой (или охотничьей) русской музыки, подобной которой

аналогов

в

мире

никогда

не

существовало.

Простая идея, согласовать по полутонам простые охотничьи рога, внезапно

привела к фантастическому результату. Необычайно сильное звучание

единого по тембру Рогового Оркестра, напоминающее звучание органа

поразило императрицу Елизавету и высшую российскую знать. В скором

времени Роговые Оркестры стали широко популярны. При царском дворе

было организовано два роговых оркестра, примеру царицы последовали

Строганов, Разумовский, Орлов, Нарышкин, Потемкин, Шереметев, и многие

другие. "Барская забава" превратилась в искусство.

С этого момента не только коронования, дипломатические

приемы, государственные церемонии, придворные балы, царская охота, но и

народные гуляния, а также публичные концерты, всегда проходили с

участием Роговых Оркестров. Личный роговой оркестр государя Александра

I состоял из 300 рогов. В 1830-1835 г.г. состоялась единственная «гастроль»

русского

рогового

оркестра.

Музыкантами

были

вольноотпущенники

графини В. Салтыковой. Выступления оркестра вызвали настоящий фурор в

Бельгии, Англии, Франции, Австрии, Саксонии, Пруссии, Дании.

Император Александр III также очень любил свой роговой оркестр и

всюду его возил с собой. Оркестр играл все и даже пьесы Бетховена,

Мендельсона и Чайковского. Роговая музыка приводила в восторг всех, кто

её слышал. Штелин писал: «По своему устройству, звучанию и воздействию

– это совершенно новая, своеобразная музыка, с которой никакая другая не

может

сравниться

по

помпезности

и

приятности

звука…»

Более 100 лет Роговая Музыка не имела конкурентов в России, играя

ведущую роль в её культурной жизни, но время шло, музыкальные вкусы и

предпочтения менялись. Постепенно в моду вошли европейские духовые и

симфонические оркестры, и для Роговых Оркестров наступило время

забвения.

За последние полтора века попытки возродить Роговые Оркестры

предпринимались не раз, но не приводили к долговременному успеху.

Секреты исполнения и ноты были утеряны. Возродить простой на первый

взгляд принцип: «один музыкант – один инструмент – одна нота», лежащий в

основе исполнения Роговой Музыки, на практике оказывалось бесконечно

сложно.

Одна из самых удачных попыток была сделана в 1882 году, когда барон

К.К. Штакельберг возродил Роговой Оркестр, приурочив это событие к

церемонии коронования Александра III (1883г.). Комплект инструментов,

созданный по этому случаю и сохранившийся до наших дней, в настоящее

время

находится

в

музее

Санкт-Петербурга.

Прозвучал Роговой Оркестр также и на церемонии коронования Николая II,

14 мая 1896 г.

20

Это

были

последние

звуки

Роговой

Музыки...

... до начала 21 века.

Известный в России и за рубежом музыкальный коллектив из Санкт-

Петербурга, возрождающий утраченную традицию исполнения исконно

русской Роговой музыки, жанр которой зародился в императорской России в

середине 18 века. Аналогов исполнения Роговой музыки в мире до сих пор не

существует.

Роговой Оркестр уникален своей внутренней организацией. Один

музыкант может извлечь из рога всего одну ноту, и только при совместном

музицировании, отдельные ноты связываются и превращаются в цельное

художественное произведение. Поэтому, Роговой Оркестр – яркий пример

сплоченной команды, где высочайшее индивидуальное мастерство каждого

исполнителя во взаимодействии, служит залогом успеха всего коллектива.

Звучание Роговой музыки подобно органу.

По исследованиям, проведенным в 2009 году московским Научно-

исследовательским центром музыкальной терапии и восстановительной

технологии,

тембр

звука,

издаваемый

роговыми

инструментами,

оказывает лечебное воздействие на организм человека.

В

репертуаре

оркестра

произведения

признанных

классиков

и

современных композиторов. В виду технической сложности исполнения,

разучивание одного произведения оркестром занимает от 3-х месяцев до

года,

но

это

не

мешает

музыкантам

постоянно

расширять

список

исполняемых произведений.

За плечами оркестра сотни концертов на российских и зарубежных

сценах, среди которых Государственный Кремлевский Дворец, Георгиевский

зал Московского Кремля, Московской международный дом музыки, Красная

площадь в Москве. Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге, Большой и

Малый

залы

Санкт-Петербургской

филармонии,

Санкт-Петербургская

Академическая Капелла, Георгиевский зал Эрмитажа, Смольный собор,

гастроли в Германии, Италии, Эстонии, Финляндии, Латвии, и, конечно же, -

гастроли в России.

Основатель и художественный руководитель коллектива - дирижер

Сергей Поляничко. В составе Российского Рогового Оркестра – 20

музыкантов. Все они выпускники Санкт-Петербургской консерватории,

лауреаты

всероссийских

и

международных

конкурсов,

артисты

симфонических оркестров и музыкальных театров Санкт-Петербурга.

В арсенале оркестра 74 уникальных по звучанию инструмента с

диапазоном

в

4

октавы,

которые

были

изготовлены

талантливым

21

петербургским мастером Владимиром Головешко. Секрет сплава и метод

обжига инструментов – тайна мастера «за семью печатями». Голос каждого

рога

зависит

от

толщины

металла

и

формы.

Усовершенствованные

мундштуки позволяют добиваться чистейшего звучания, и дают возможность

варьировать высоту строя «Ля» в диапазоне от 430 до 442 герц.

12.Используемая литература

1)

Азбелев С.Н. Библиотека русского фольклора. – М., 1992 г.

2)

Бахмет Т. История русской музыки. – М.:Эксмо, 2012 г.

3)

Беляев В.М. Сборник Кирши Данилова:Опыт реставрации песен. –

М.,1969 г.

4)

Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. – М.: Искусство,

1971 г.

5)

Келдыш Ю. История русской музыки: - М.: Музыка, 1984 г.

6)

Кизин М. м. Древнерусские вокальные традиции. Вестн. Челяб.гос. ун-

та. – 2009г.

7)

Морозов А.А. Проблемы барокко в русской литературе. Русская

литература – Л., 1962 г.

8)

Рубцов ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. – Л.; М.: Советский

композитор, 1973 г.

22