Повседневная работа преподавателя в классе

фортепиано.

Выполнила Тюрина М В

Липецкий областной колледж искусств им К Н Игумнова.

1

Содержание.

Введение …………………………………………………………….3

«Творчество» педагога на уроке…………………………………………….7

Особенности обучения ученика –пианиста…………………………………9

Воспитательная работа педагога……………………………………………10

Построение, план и конечные цели урока………………………………….11

Навыки и привычки, необходимые ученику в самостоятельной

работе……………………………………………………………………………16

Начальный этап работы над пьесой…………………………………………17

Срединный этап работы над пьесой………………………………………….19

Заключительный этап работы над пьесой……………………………………21

Организация проверки домашнего задания…………………………………22

Заключение…………………………………………………………………….24

Список литературы……………………………………………………………25

2

Введение.

Труд педагога - это нескончаемые новые ощущения и переживания, он

требует огромных затрат душевных сил и энергии. Эта работа не прекращается

ни на минуту, продолжаясь всегда и везде.

Учителю музыки, как и любому другому педагогу, нужно хорошо понимать,

как хрупок детский организм, как важно заботиться о том, чтобы не нанести

ущерб здоровью и гармоничному развитию ученика.

Педагогом, тем более детским, может стать далеко не каждый. Для этого мало

быть искусным мастером, прекрасным пианистом. Педагогический талант не

всегда сопутствует таланту исполнительскому.

Обучение игре на фортепиано - протяженный во времени, многогранный и

очень

сложный

процесс,

требующий

многих

усилий.

Результаты

его

проявляются далеко не сразу. Трудно перечислить все качества, необходимые

педагогу в его нелегком труде. Педагог должен обладать целым комплексом

различных дарований, он должен многое знать и многое уметь. Однако самое

главное, что требуется от него, это безграничная любовь к детям.

Педагог обязательно должен быть добрым человеком. Всякое насилие,

крик, жесткость с его стороны внушают ребенку иррациональный ужас, калечат

психику, тормозят развитие личности, притупляют ум и волю. Жесткий педагог

может лишь убить любовь к музыке - зародить эту любовь он не может. Если

педагог в несдержанной форме высказывает свое мнение о способностях

ученика или дает отрицательную оценку его природным данным, это может

привести к психологическому срыву ребенка. Он не только потеряет

самоуважение и веру в свои силы, зачастую при этом дети вообще

отказываются от занятий.

Работа с детьми может быть успешной только тогда, когда педагог опирается

на глубокое знание детской психологии, понимает особенности детского

возраста. Внимание к душевному состоянию ребенка - непременное условие

работы

с

детьми!

Отсутствие

такого

внимания,

«психологическая

запущенность» ученика могут трансформироваться у него в пассивность, и

даже агрессивность. Психологически неблагополучные дети нередко грубы,

вспыльчивы, раздражительны, плаксивы, у них возможны частые срывы. У

таких детей снижается или даже пропадает работоспособность, ребенок

становится несамостоятельным, его восприятие - инфантильным. Причины

психологических проблем могут быть самыми разными: семейные неурядицы,

физические недостатки, неприятные переживания и пр. Нельзя начинать урок,

если не создана атмосфера душевного комфорта. Это важно не только для

ученика,

но

и

для

учителя,

который

чувствует

себя

настоящим

3

психотерапевтом, освобождая ребенка от отрицательных эмоций, облегчая

возникшие у него проблемы.

Каждый ребенок, который входит в ваш класс, - это уникальный мир, с

особенной личностью, характера, темперамента. Каждый получил от своих

родителей

неповторимую

комбинацию

наследственных

задатков

и

индивидуальное воспитание. Бесконечное разнообразие человеческих типов -

это бесценный дар, которым одарила нас природа. Именно это разнообразие

делает работу педагога неизбывно творческой, не укладывающейся ни в какие

заданные схемы, рамки, границы.

Нужно искать и находить в ребенке то особое, то уникальное, что

отличает его от другого. Это позволяет каждый раз применять в процессе

обучения те или иные приемы в расчете именно на данного ребенка. Чтобы

помочь ребенку, нужно уметь определить его настроение, уловить душевное

состояние, успокоить легковозбудимого, поднять эмоциональный настрой

инертного, раскрепостить «зажатого», «собрать» несобранного ученика. Очень

важно найти правильную тональность общения - с одним можно разговаривать

лишь тихо и ласково, с другим необходимо использовать все богатство

эмоционально окрашенной речи. Некоторые дети лучше всего реагируют на

сдержанность, «дистанционность». Но в любом случае одно из основных

требований к педагогу - безмерное чувство такта и абсолютное уважение к

ученику. Работа с детьми - это всегда в значительной степени импровизация

(что не отменяет подготовку и продумывание каждого конкретного урока с

каждым учеником). Импровизационная форма занятий требует от учителя

эмоциональной гибкости, артистичности, интуиции. Каждый ученик - это

особый мир. Каждое новое соприкосновение с ребенком не похоже на

предыдущее. Приходится искать особые подходы, приемы, методы обучения,

прежде

всего

потому,

что

у

детей

разные

темпераменты,

характеры,

способности.

Педагогика - всегда поиск и творчество. Чувствуя особенности ученика - его

характер и привычки, свойства нервной системы, темперамент, склад психики,

педагог

может

подобрать

разные

формы

педагогического

воздействия.

Разумеется, в любом случае дети нуждаются в поощрении, тем более во время

музыкальных занятий.

Детский педагог достигнет больших успехов, если облечет свои уроки в

игровую форму. Он должен пребывать в творческом состоянии духа, потому

что каждый урок — это маленький спектакль. Всегда должен быть в запасе

большой выбор игр, они придают уроку динамику. Весь учебный материал,

данный в игровой форме, легче воспринимается, увлекает, рождает игровой

азарт. Переключение внимания ребенка с одной игры на другую - непременный

4

момент в занятиях. Дети не способны долго сосредоточиваться на одной задаче,

на одном предмете.

Во время урока опытный педагог, учитывая индивидуальные особенности

ученика, правильно дозирует нагрузки. Не следует торопить педагогический

процесс. В каждом конкретном случае надо учитывать выносливость ребенка.

Нет никакой необходимости всегда и обязательно строго придерживаться

заранее продуманного плана занятия — импровизация, реакция на конкретную

ситуацию, на сегодняшнее состояние малыша, его настроение могут оказаться

гораздо более действенными. Особенно это важно в работе с детьми младшего

возраста. Педагог не навязывает ребенку своих ощущений - он творит вместе с

ним, помогает избавиться от комплексов, обрести свободу. И уж ни в коей мере

не должен вызывать новые комплексы. Он стремится раскрепостить ребенка, не

позволяет его душе лениться. Из моря фантазий малышей можно извлечь

бесчисленное множество нужных образов, помогающих проникать в тайны

музыки. В нас всегда должен присутствовать педагогический оптимизм. Что бы

ни происходило в личной жизни педагога, он обязан входить в класс с

доброжелательной улыбкой. Дети очень внимательно следят за нами, обращая

внимание на внешний вид, улавливая малейшие нюансы нашего настроения,

голоса. Педагог способен заразить ученика творческой энергией настолько, что

все

существо

ребенка

будет

выражать

стремление

к

сотворчеству,

к

предельному самовыражению

.

Еще одно очень важное требование - постоянное творческое содружество с

родителями учеников. Педагогический такт располагает к себе не только детей,

но и родителей. Они дают ребенку чувство психологической защищенности,

поэтому считаю, что присутствие родителей на уроках, их контакт с педагогом

- особенно в начальный период занятий, когда он еще не может чувствовать и

понимать ребенка так, как его понимают близкие, - обязательны! Учитель,

конечно, должен уметь уловить черты характера ребенка. Родители помогают

педагогу создать более точное и полное представление об ученике. Благодаря

этому можно гораздо быстрее найти контакт с малышом. Музыкальные занятия

формируют удивительный по творческому потенциалу союз «Педагог - Ребенок

- Родители». Какое счастье, какой каждодневный праздник для педагога -

чувствовать не только любовь детей, но и человеческую теплоту, заботу,

признательность и дружеское расположение родителей.

Маленький ребенок - это личность, уже способная на собственное,

оригинальное мышление, на выражение собственного «Я», на проявление воли.

Для педагога именно эти его качества оказываются определяющими, главными

в воспитании музыкой. Опираясь на них, гораздо проще и легче добиться

комплекса навыков, который будет ему необходим в будущем.

5

Труд педагога нелегок и требования к педагогу, действительно предельно

строги. Но награда за этот труд невероятно высока. Мы открываем перед

детьми таинственный и прекрасный мир музыки, вводим их в волшебный мир

звуков

и

тем

самым

помогаем

рождению

настоящих,

полноценных,

гармоничных

людей.

Совместные

переживания

располагают

ученика

и

педагога друг к другу, а игры настолько увлекают самого учителя, так

сближают его с учениками, что в итоге он становится для них близким и

дорогим человеком. Очень хорошо, если уже в детстве встречается педагог,

которому можно поведать все самое заветное и сокровенное. То, чем делятся

дети со своим учителем, нередко остается секретом даже для родителей. Если

ученик доверяет своему педагогу, видит в нем друга, единомышленника,

родители могут быть спокойны и уверены в том, что судьба их ребенка в

надежных руках. Истинный педагог - прежде всего настоящий друг. Если

между педагогом и учеником не возникает невидимая духовная ниточка,

«духовная паутинка», то самый талантливый ребенок не будет работоспособен

и самостоятелен. Педагог на уроке - это друг, собеседник, советчик.

Наш труд приносит нам бесценное богатство - способность сохранить до

старости детскую душу. Своей непосредственностью, восторгом, радостью

восприятия мира дети меняют что-то в наших душах. Они учат нас видеть этот

мир по-новому, тем самым изменяя духовное пространство нашей жизни. Эти

первозданные образы, ощущения и чувства, радость жизни, фантазия,

вдохновенность возвращаются к ребенку в наших совместных играх, будят в

нем желание познания. Педагог, способный пробудить фантазию и разжечь в

душе малыша интерес, создает ту атмосферу, к которой стремится каждый

ребенок,

когда

впервые

соприкасается

с

музыкой.

Если

ощущение

первозданности детства теряется - исчезает творчество. Бесспорно, нам нужна и

физическая выносливость, и немалое терпение. Но если педагогика - наше

призвание, если живет в наших душах творческая увлеченность, наша работа

лишь придает нам силы и бодрость. Мы же знаем, что истинно творческие

люди полны энергии, жизнерадостны и сохраняют в себе детство, душевную

молодость до глубочайшей старости.

Душа педагога стремится к духовному обогащению учеников. Совместное

погружение в образно-эмоциональный мир музыки формирует характер, влияет

на

душевное

здоровье

ребенка.

Если

происходит

слияние

творческих

устремлений ученика и учителя, если последний обладает педагогическим

даром, то занятия музыкой способны в огромной степени повлиять на

нравственное и духовное развитие ребенка.

6

«Творчество» педагога на уроке.

Педагог имеет дело со сложным и изменчивым материалом: человеческой

психикой, он должен уметь включаться в «Творческое состояние», в очень

много сходное с творческим состоянием артиста перед аудиторией. Большую

роль имеет уверенность в своих действиях. Уверенность в том, что каждое

слова или показ дойдет до ученика и даст нужный эффект.

Творческая уверенность тесно связана с обостренной наблюдательностью:

педагог-музыкант должен не только предельно ясно слышать игру ученика и

замечать все детали и мелочи, но и видеть изменения выражения его лица,

чувствовать его настроение и самочувствие.

Творческое состояние содержит в себе переживание удовлетворенности,

любование своей работой, а также острую критику своих ошибок и

недоработок.

Но

самокритика

не

должна

разрушать

приподнятую

эмоциональную настройку педагога на уроке. Творческое состояние педагога

подразумевает поддержание «непрерывного педагогического контакта» с

учеником. Педагогический контакт налицо тогда, когда ученик отчетливо

воспринимает указания и показ педагога с охотой, интересом и чувством

доверия к педагогу, с чувством долга и ответственности их выполняет.

Умение тонко следить за учеником является одной из предпосылок

педагогического контакта, а также симпатия к ученику, так называемая «вера в

ученика» и умелое воспитательное воздействие. Педагог во время урока должен

стараться думать, что он имеет в данный момент дело с самым ценным

учеником своего класса. Некоторые педагоги позволяют себе формально

проводить уроки с менее одаренными учениками. Такой педагог обкрадывает

самого себя: тот опыт, который он мог бы приобрести в работе с менее

одаренным учеником пригодился бы ему и в работе с наиболее способными.

Ученики всегда чутко воспринимают разницу в отношении к ним педагога, и

это приносит прямой вред развитию их личности и характера.

Для педагога обязательно полное владение своей нервной системой. Тот

педагог, который большую часть своего времени занятий нервничает,

раздражается, а по окончании урока жалуется всем о бездарности своих

учеников- не имеет права быть педагогом.

Однако и насильственное

сдерживание накипающего недовольства не дает хороших результатов: ученики

гораздо

хуже

реагируют

на

скрытую

раздражительность,

чем

на

непосредственный искренне-сердитый окрик. Поэтому наиболее опытные

педагоги

умеют

не

допускать

подобного

состояния

и

своевременно

переключают ход работы или же значительно облегчают поставленные перед

учеником задачи.

7

Следует решительно возражать против того притворства, которое иногда

имеет место в обращении с детьми: и против притворной ласковости, и против

притворной заинтересованности. Настоящий педагог всегда сумеет найти

какую-либо «зацепку», чтобы хоть на время почувствовать симпатию к

ученику. Если же это не удается, педагог должен проводить урок выдержанно,

спокойно, не ставить перед учеником трудных или невыполнимых для него

задач, быть во время урока предельно внимательным и следить за тем, чтобы не

выдать своего отношения к ученику ни одной деталью своего поведения.

Когда чуткость педагога приводит к снижению требовательности – это тоже

нехорошо, этим не развивается, а усугубляется воля ученика к преодолению

трудностей. Сочетание большой чуткости и симпатии к каждому ученику с

нормальной требовательностью и умением мобилизовать волю ученика,

сочетание большого терпения и выдержки с искренностью - является основой

успешного воспитательного воздействия.

Характерной чертой большинства музыкантов – педагогов является скупость

на словесные одобрения. Педагог недооценивает те, порой немалые усилия,

которые

приходится

на

уроке

делать

ученику,

чтобы

выполнять

его

разнообразные требования. Подчеркивание удач ученика имеет гораздо

большее значение с точки зрения стимулирования его работы, чем повторное

подчеркивание недостатков.

Весь ход обучения в области искусства должен быть поставлен так, чтобы он

представлял собой непрерывный ряд хотя бы мелких побед и удач,

фиксируемых в сознании ученика и вдохновляющих его на продвижение к

дальнейшей цели.

От

педагога-музыканта

требуется

постоянная

отзывчивость

на

художественное

содержание

музыкальных

произведений,

над

которыми

работает ученик, творческий подход к их трактовке. Педагог должен уметь

каждый раз свежими глазами взглянуть на художественно-музыкальное

произведение, проходимое учеником. Даже когда трудно найти новую деталь

трактовки в давно знакомой пьесе, - почти всегда есть возможность

основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные улучшения в процесс

освоения этой пьесы, ускорить овладение ее трудностями, - тем самым сделать

работу интересной и для себя, и для ученика.

8

Особенности обучения ученика- пианиста

Педагоги пианисты при воспитании навыков грамотного разбора текста

сталкиваются с затруднениями. В первые годы обучения следует широко

применять некоторые вспомогательные приемы. Например, простейший прием

называния подряд всех звуков.

Пианизм предъявляет высокие требования в области развития музыкальной и

технической памяти.

Это обязывает педагога:

1.

Начинать работу по развитию памяти с первых шагов обучения – это

игра по слуху.

2.

Планировать ход работы ученика так, чтобы он постоянно имел новый

материал для разучивания на память и, таким образом, непрерывно ее развивал

и тренировал.

3.

Учить мыслить посредством анализа ладо-тональностей, интервалов,

аккордов, модуляций.

4.

Развивать слух ученика в сторону полифонизма, т е умения отчетливо

слышать и отчетливо представлять себе многоголосную ткань. Пианизм

представляет высокие требования в области развития динамического слуха,

внешнего и внутреннего.

Педагог, ввиду неразрывной связи силы и тембра фортепианного звука, не

должен сводить указания в области окраски игры исключительно к моментам

определения силы. Чаще заменять их указаниями, имеющими ввиду тембр

звучания, эмоциональный характер (светлее, ярче, насыщеннее, мягче, нежнее).

Можно прибегать и к условным тембровым обозначениям – сыграть как на

флейте, на скрипке и т д. Все эти приемы развивают красочное воображение

ученика и повышают активность его эмоциональной сферы.

Развитие высотного слуха для пианиста имеет очень большое значение.

Ученики, умеющие играть «по слуху», гораздо быстрее выучивают пьесу на

память.

Укреплению

слуха

служат

методы

подбора

по

слуху

и

транспортировки.

Особенностью фортепианного звука является невозможность дополнительно

воздействовать на продолжение звучания и постепенное угасание звучания. Все

это приводит к тому, что продолжение звучания выпадает из поля внимания

ученика. Педагогу надо научить вслушиваться в продолжительность звучания

звука. Долгий звук должен не столько «слышаться», сколько «оставлять след в

памяти».

Можно выделить несколько видов работ над длительностью звука:

9

- при разборе полифонии на начальном этапе требовать от ученика удержания

клавиши до момента перехода голоса на следующий звук.

- воспитывать умение представлять «условное звучание» долгих звуков.

- делать остановки для проверки наличия всех голосов.

Немалую трудность представляет воспитание навыков владения темпом:

умения начинать игру в задуманном темпе, умение удерживать единство темпа,

умения в нужный момент возвращаться к начальному темпу.

Воспитательная работа педагога.

Воспитательную работу нельзя рассматривать как дополнение к процессу

обучения. Она должна составлять с ним органическое целое единство. Лучший

вариант, это когда обучение становится воспитывающим. Воспитательная

работа должна быть ненавязчивой и неприметной для ученика.

Основная часть воспитательной работы проводится на уроке. В процессе

занятий возникает необходимость постоянно затрагивать разнообразные ее

области. При использовании образно-художественной формы в воспитательном

процессе

главное - вызвать

сильные,

глубокие

и

облагораживающие

эмоции. Опытный,

образованный

педагог,

глубоко

вникающий

в

художественное содержание музыкальных произведений, будет касаться их

образов как примеров для воплощения в них многих жизненно важных тем,

эстетических воззрений, исторических особенностей, идеалов, которыми

вдохновлялось творчество композитора. Пламенный патриотизм Шопена,

неукротимый

дух

борца-свободолюбца

Бетховена,

солнечный

оптимизм

Моцарта, страстная любовь к русской мелодии Чайковского и многие

другие моменты используются в процессе изучения учебного репертуара юного

музыканта. При умном и тонком подходе к явлениям искусства- это может

оказать на ученика яркое воспитывающее воздействие.

Важной стороной является воспитание любви и понимания народной музыки.

Педагог может рассказать много интересного и поучительного об отношении к

народной

музыке

крупнейших

композиторов,

как

прошлого,

так

и

современности, на основе ее создавались гениальные произведения, ставшие

значимыми на многие века, в которых воплощались характер, думы и

стремления целого народа. Важно подкреплять конкретными музыкальными

примерами.

Знакомясь и изучая музыку композиторов, таким образом, мы формируем и

воспитываем у ученика такие важные понятия как патриотизм, любовь к

родине, гордость за свою страну, свой народ.

10

Очень важная форма воспитательной работы–это проведение учениками

совместно

с

преподавателями

концертов,

музыкально-художественных

вечеров, литературно-музыкальных гостиных, беседы-концерты об искусстве, о

композиторах. Благодаря таким мероприятиям педагогу специального класса

становится легче найти общий язык с обучающимися, их родителями, которые

не редко недооценивают важность занятий в музыкальной школе.

Важно чтобы молодой, начинающий музыкант как можно больше получал

ярких

художественных

впечатлений. Необходимо

посещать

различные

концерты, выступления именитых мастеров, слушать хорошие произведения в

профессиональном

качественном

исполнении.

Нельзя

переоценить

благотворность

воздействия

концертов

великих

артистов,

творчество

которых оставляет неизгладимый след в сердцах слушателей.

Пробуждать интерес к музыке – одна из самых важных задач педагога.

Достигается она прежде всего тем, что сам педагог горячо любит музыку,

увлечен и заинтересован своим делом. Это создает в классе подлинно

художественную атмосферу, увлекает учеников и заставляет их по-особому

загораться. Примеры из биографий многих великих композиторов о том, как

они достигли величия в своем деле, каких трудов и усилий им это стоило,

помогут вдохновить ребенка к творчеству и работе. На этом этапе важно

научить его правильно организовать своё время, распределить свои силы,

помочь составить четкий план работы и строго следовать ему. В такой момент

и происходит воспитание умения трудиться, добиваться результатов, достигать

своих целей. А значит, воспитывается и воля, характер.

Необходимо с детства приучать ученика к тому, что искусство требует

постоянного и упорного труда, что совершенство в исполнении рождается лишь

в процессе большой и длительной работы.

Построение, план, конечные цели урока.

Первым моментом подготовки педагога к уроку является анализ и

проигрывание учебного материала. К области редактирования относится:

-обнаружение опечаток в нотном тексте;

-уточнение штрихов и длительностей;

-дополнительная аппликатура.

Личное исполнительство педагогом пьесы для ученика очень важно, т к тем

самым вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе;

Анализ прошедших занятий и обдумывание следующей встречи с учениками

является необходимой составной частью каждого педагога.

11

Планирование учебной работы способствует творческому проведению урока,

ибо само является интенсивным творческим процессом. Здесь приходится

очень тонко взвешивать, какие общие задачи являются первоочередными в

работе с данным учеником, а за какие можно приняться позднее; какой вид

должна иметь очередная работа ученика над учебным материалом, какие

способы педагогического воздействия дадут наибольший эффект.

Предварительное творческое продумывание урока приводит к тому, что на

уроке неожиданно появляется ряд новых интересных мыслей; планирование

помогает творческому проведению урока. Планирование какой бы то ни было

работы не связано с обязательством педантичного проведения намеченного

плана.

Педагогическая гибкость, умение решать на ходу самые сложные вопросы

так же обязательно, как и тщательное планирование. Заранее немеченый план

является как бы ступенью к новому плану, создаваемому на самом уроке.

Степень точности, с которой педагог может предусмотреть ход урока, зависит

от его опытности. При этом легче бывает предусмотреть «отрицательные»

отклонения ученика от нормальной линии работы, вытекающие из его

недостаточной

одаренности

или

недостаточной

старательности.

Гораздо

труднее предвидеть те «положительные» отклонения, которые бывают в работе

талантливых учеников. Каждый настоящий педагог почти все время, каждую

свободную минуту думает о своих учениках.

Планирование очередного занятия естественно сочетается с резюмированием

предыдущего

урока.

При

этом

внимание

педагога

останавливается

на

следующих моментах: насколько выполнена домашняя работа, какая пьеса

«продвинулась», чего удалось достигнуть в каждой пьесе, что нового педагог

узнал об ученике, о его характере, работоспособности, одаренности.

Важно очень бережно и внимательно относиться к собственной инициативе

ученика. Педагог не должен сравнивать игру ученика с собственным

представлением об исполнении той или иной пьесы, которое никогда не

должно быть «зафиксированным».

Мысленно обозревая итоги урока, необходимо поставить себе следующие

вопросы:

-дал ли урок ученику новый, свежий импульс к самостоятельной работе,

повысил ли он его увлечение музыкой, повысил ли он в какой-то мере его волю

к преодолению исполнительских трудностей;

-чем данный урок наполнил ученика в смысле знания общих принципов

исполнения, знания технических правил, приемов, подходов к самостоятельной

работе; не свелся ли весь урок лишь к сумме разбросанных частных указаний;

12

-какие

были

допущены

педагогом

психологические

ошибки:

раздражительность, скука, чувство антипатии к ученику;

-чем обогатился методический опыт педагога, какие были на уроке удачные

находки в области подходов к техническим и художественным задачам.

При подведении итогов проделанной работы на уроке педагог всегда

отчетливо должен видеть то, чего он из-за недостатка времени не успел сделать.

Не менее важный вопрос - что было на уроке лишним, на чем можно

сэкономить время.

Очень интересно и полезно бывает сопоставить реальное проведение урока с

ранее намеченным планом: какие моменты намеченного плана были забыты на

уроке, какие не были реализованы вследствие неудачного расчета времени или

расчета

восприимчивости

ученика,

какие

отклонения

от

плана

были

целесообразными, а каких отклонений от плана нужно было не допускать.

Такое сопоставление реального хода урока с ранее сделанной наметкой дает

возможность, с одной стороны, лучше намечать содержание следующих

уроков, а с другой стороны, более четко в дальнейшем проводить в жизнь свои

намерения.

Планирование учебного содержания урока необходимо проводить по двум

аспектам: с одной стороны – расширение и обогащение навыков ученика, с

другой стороны-помощи в работе над репертуаром. Согласно принципам общей

педагогики, педагог должен подробно представлять себе ход урока, порядок и

постепенность

его

отдельных

частей.

Этот

принцип

не

может

быть

механическим. Обдумав вопрос о том, на какие стороны развития ученика

необходимо в первую очередь обратить внимание- нужно решить. какие пьесы

из находящихся в работе могут быть в ближайшем уроке вовсе не затронуты,

над какими стоит провести ту или иную определенную работу. Здесь нужно

проявить способность «предвидения», которая состоит в том, что педагог

заранее представляет себе, как ученик сыграет ту или иную пьесу.

Важно заранее обдумывать не только содержание и ход урока, но и свое общее

отношение к ученику на предстоящем уроке: уровень требовательности,

степень строгости или наоборот, мягкости, общий характер обращения с

учеником. А самое главное – свое внутренне отношение к ученику, которое

всегда должно быть симпатизирующим, независимо от необходимой внешне

сдержанной формы обращения. Нужно обдумать все то воспитательное

воздействие, которое необходимо реализовать на предстоящем уроке, и те

воспитательные беседы, которые следует вставлять в ход урока.

Необходимо достаточно часто вносить нечто новое в общий подход к

каждому ученику, в распорядок урока, в систему проверки домашних заданий.

13

Однообразие и монотонность уроков вряд ли сможет пробудить в ученике

творческое начало.

Всякая новизна и неожиданность в стиле и приемах работы педагога всегда

повышает тонус работы ученика и дает положительный эффект. Нужно

помнить, что новизна в проведении урока должна быть органичной, а не

искусственно надуманной, чтобы не внести своими беспорядочными идеями

беспорядок в сознание ученика. Всякое творчество проявляется не только в

неожиданно всплывающих находках, но и в многообразных выдумках,

проверяемых их на практике.

Нужно планировать урок так, чтобы он был интересным не только для

ученика, но и для самого педагога. Если педагог старается заинтересовать

ученика, но сам при этом скучает, то эффект заинтересованности пропадает.

Педагогу надо не забывать о личности ученика, не перегружать его трудными и

непосильными задачами.

Творческого состояния на работе можно достичь только заинтересованностью,

психологической открытостью, максимальной эффективностью жизненных

энергетических процессов. Нужно уметь создавать положительную обстановку

урока в любом настроении и при любом самочувствии педагога. Часто урок с

учеником кажется серым, скучным и неинтересным; тогда нужно создать для

себя интерес хотя бы несколько искусственным путем – например путем

переключения на новые задачи.

В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм

работы: для упражнений, гамм, для чтения с листа. Для основной группы

упражнений время обычно уделяется в самом начале урока; на дополнительные

нужные упражнения чаще всего не хватает времени, как не хватает его и на

игру по слуху и чтение с листа. Воспитательная работа с учеником в этом

случае очень поможет нам доказать ученику, что надо работать над

упражнениями и игрой с листа каждый день, независимо от того, проверяет ли

педагог его работу или нет.

Часовой урок едва ли сможет охватить более двух-трех пьес. Следует

останавливаться в первую очередь на той пьесе, которая требует наибольшей

помощи от педагога. Если нет возможности проработать над каждой пьесой как

художественным целым – имеет смысл углубленно проработать лишь

некоторые участки из всех произведений, вовсе не прослушивая их целиком.

Педагог должен рассчитывать время так, чтобы успеть сказать все самое

необходимое и по поводу остальных произведений, успеть дать все нужные

резюмирующие указания. Следует всячески избегать «незаконченных» уроков,

когда педагог вынужден прервать свою работу чуть ли на полуслове,

неожиданно, обнаружив, что время урока закончилось.

14

Полноценное проведение урока еще зависит от правильного понимания

конечных целей урока. С одной стороны педагог должен сосредоточить свое

внимание преимущественно на одной группе намеченных задач, с другой

стороны, он может и должен свободно переходить от одной группы задач к

другой.

Следует провести четкое различие между творческой импровизационностью

и простой «разбросанностью». Первая, увлекая педагога и ученика, дает

сильнейший импульс к дальнейшей работе, вторая оставляет в голове

ощущение хаоса. И приводит к тому, что большая часть не связанных друг с

другом указаний забывается, и ученик в домашней работе не знает как

работать.

План урока допускает различные творческие «отклонения» в ходе работы,

если педагог уверен, что иная форма урока принесет ученику больше пользы

Характер проведения урока зависит и от индивидуальных черт ученика. Есть

ученики, которые располагают педагога к творческой работе, и такие, которые

располагают лишь к добросовестной внимательности. Это не значит, что в

последних не следует стараться пробуждать творческую инициативу.

Конечная цель всякого урока в специальном классе заключает в себе

следующие моменты:

1.

Ученик должен обогатить свои исполнительские знания в области

текстовой грамотности, в области технических приемов.

2.

Он должен унести с собой ясное представление о содержании и форме

и приемах своей дальнейшей работы, понимание в каких направлениях он

должен развивать свою технику, запоминание задач, над которыми нужно

работать в каждой пьесе и каких исполнительских качеств ему сейчас не

хватает.

3.

Его образная память должна обогатиться правильными игровыми

образами, а двигательная память – следами от точных и гармоничных игровых

движений.

4.

Он должен получить «эмоциональную зарядку» к дальнейшей работе.

Эмоциональная зарядка, уносимая учеником с урока, может быть либо

«положительной» (хочется работать, достигну всего что нужно), либо

отрицательной (ничего не выходит). Положительная зарядка может достигаться

либо прямым, либо косвенным путем. «Прямой путь»- это значит подчеркивать

удачи ученика, «косвенный»-сосредоточить внимание ученика на его неудачах

и доказать ему недостаточность прилагаемых усилий.

15

Навыки и привычки, необходимые ученику в самостоятельной работе.

Роль педагога в деле воспитания навыков самостоятельной работы велика.

Значительную часть работы на уроке педагог должен строить так, чтобы ученик

понимал, что ему делать при домашних занятиях. Нужно заставлять ученика

работать на уроке так, как если бы он был один, и педагог не находится с ним

рядом. В этом случае педагог лишь время от времени вмешивается в работу

ученика для того, чтобы внести коррективы в ход работы, которые создадут

условия для самостоятельного обнаружения и устранения ошибок.

Основным первоочередным навыком, который должен быть воспитан в

ученике,

является

навык

«предварительного

обдумывания»,

привычка

представлять себе в уме каждую задачу до ее выполнения, привычка не

начинать игру, прежде чем мысленно не будет охвачено все, что необходимо в

данный момент сделать. Отсутствие этой привычки является обычно главным и

основным недостатком в самостоятельной работе ученика.

В отсутствии привычки к предварительному обдумыванию виноват педагог,

он почти никогда не дают ученику нужного для этого времени. Педагогу

кажется, что урок продуктивен только тогда, когда ученик непрерывно играет, а

педагог непрерывно объясняет, останавливает, поправляет. Продуктивность

работы на уроке повышается, если часть времени отдается мысленной работе

ученика, ему дается время на обдумывание текущих задач. Ученик, не

приученный к обдумыванию игры на уроке, никогда не будет иметь привычки

и в домашней работе.

Воспитание привычки к обдумыванию является

сильнейшим средством упорядочения работы ученика.

Не следует забывать того, что детям свойственно думать медленно, чем

меньше ребенок – тем медленнее он думает. После того, как привычка к

внимательному обдумыванию уже прочно выработалась – нужно постепенно

приучать ученика обдумывать задачи быстрее. Труднее научить ученика к

«промежуточному обдумыванию», тому, чтобы он, повторяя несколько раз тот

или иной отрезок, в промежутках соображал, что у него не вышло или что надо

лучше сделать. Еще труднее воспитать навык «заключительного обдумывания»,

т е умение по окончании работы над пьесой приметить, какие неточности еще

не удалось прочно устранить, какие вообще задачи еще не выполнены.

Для того, чтобы ученик в домашней работе практиковал последующее

обдумывание, полезно требовать от него в начале урока «устный самоотчет» о

проделанной работе дома, о том, что у него в данной пьесе стало хорошо

выходить и что еще не выходит.

16

Важно уметь реализовать намеченные в уме задачи при первом же

проигрывании, без неудачных проб. Когда ученик пытается несколько раз

проиграть пьесу и у него что-то не выходит – это следствие нечеткого замысла,

неумения взять посильный темп, следствие недостаточной «управляемости

игры».

В тех случаях, когда ученик несколько раз подряд повторяет часть пьесы,

важно уметь повышать качество игры. Воспитание этого умения является

сложной задачей. Ученики склонны довольствоваться тем приблизительным

выполнением, которого им удается достигнуть с первого раза, и дальше просто

повторять этот отрывок, надеясь на то, что выйдет само собой. Встречаются и

такие

ученики,

которые

реализуют

задачу

при

первом

или

втором

проигрывании, а дальше снижают качество игры. В обоих случаях закрепляется

не хорошее, а лишь посредственное исполнение.

Умение повышать, или удержать на высоком уровне качество игры при

многократном повторении требует настойчивого воспитания. В этом случае

необходимо возбуждать спортивный интерес ученика (сыграть несколько раз

без одной ошибки). И ученик должен прекратить повторения, если наступает

ухудшение игры. Количество неудачных проб должно быть минимальным, их

накопление «засоряет память».

Очень важна привычка возвращаться к самому раннему этапу работы над

пьесой – к тщательному повторному разбору пьесы. Здесь мы можем найти

упущения нотного текста, в дальнейшем легко забываются эти подробности. И

увеличение темпа игры, и увлечение общим движением музыки приводит к

невольному искажающему упрощению движений, и к невольному, мало

заметному для слуха изменению высотности. Поэтому даже очень известные

пианисты часто просят других проверить их игру по нотному тексту .

Ученик должен знать, что всегда нужно играть красивым звуком – т е точное

планирование градаций силы звука, вслушивание в звучание. Очень важна игра

всегда осмысленно – так, чтобы звуки что-то выражали, а не просто звучали.

Эти навыки нарабатываются тем, что педагог не допускает в своем присутствии

грубого, безликого, бессмысленного звучания, а требует играть всегда с

настроением, красивым звуком, выпевая звуки.

Начальный этап работы над пьесой.

Это анализ звуковой формы, основных технических моментов

(аппликатура, штрихи), нюансов.

17

Для ученика общее ознакомление с пьесой происходит через показ педагога.

Музыкально-теоретический анализ в полном объеме доступен лишь студенту

старших курсов.

Для ученика музыкальной школы существует обычный «разбор текста». Ему

нужно расшифровать нотные знаки, ритм, аппликатуру, штрихи, фразировку.

Психологическая трудность разбора текста в том, что ученику хочется играть

все дальше и дальше, а педагог должен останавливать для того чтобы обдумать

разобраться и поправить.

Неправильный подход к начальному разбору текста состоит в том, что

ученики либо поправляются при замеченной ошибке и играют дальше, не

вернувшись назад, либо возвращаются назад, как только что-то не вышло.

Важно воспитать в ученике привычку к «возвратам на определенное

расстояние, например на один или два такта, четыре или восемь тактов.

Ученик еще должен уметь делать остановки, когда чувствует, что не успеет

правильно охватить ближайший текст. Но нужно стремиться к тому, чтобы эти

остановки не вошли в привычку.

При начальном разборе пьесы темп должен быть медленным, но не всегда.

Пьесу нужно разложить на части или звенья, проигрывать небольшими

частями. Поочередно разбираемые звенья должны частично наслаиваться друг

на друга во избежание «разрывов» на границах.

Многие педагоги считают, что ученик должен начинать разбор пьесы с

проигрывания отдельных партий и голосов. Но часть педагогов считает, что

проигрывание партий по голосам должно являться не первым, а вторым этапом

работы. И очень важно продолжать проигрывать отдельные партии и голоса

после того, как ученик начнет играть уже полную ткань. Привычка не бросать

работы по голосам гарантирует, что ученик может точно заметить неточности,

возникающие при соединении голосов и партий, и сумеет исправить их.

Счет вслух обязателен при начальном разборе пьесы, и важной является

привычка начинать считать за один или два такта до начала игры.

Простукивание

ритмического

рисунка

отдельных

голосов

широко

распространено.

Реже

практикуется

одновременное

простукивание

двух

голосов. Полезен «словесный анализ»ритмики с охватом всех голосов сразу.

Есть еще прием, при котором длинные звуки раздробляются на повторяющиеся

короткие, а паузы заполняются извлечением какого-либо подходящего звука

или аккорда. Таким образом, ученик очень наглядно усваивает временные

расстояния.

Прочтение вслух нотных знаков применяется только на самой первой стадии

обучения, но приносит большую пользу.

18

Сольфеджирование нотного текста – пропевание мелодии – важный способ

для слухового осознания.

Чтение аппликатуры: ученик должен глядя в ноты, уметь последовательно

назвать все пальцы.

Словесный анализ артикуляции- последовательное указывание тех пунктов,

где рука отнимается от клавиатуры, или наоборот, где имеются связные

переходы.

Прочтение ремарок для ученика не составит трудностей, если педагог с самого

начала будет обращать внимание на них. Это произношение и перевод

латинских терминов.

Серединный этап работы над пьесой.

Здесь перед учеником стоит целый ряд задач:

1.Достижение гладкого исполнения пьесы по нотам и на память, преодоление

двигательных трудностей и прочное сочетание и сцепление игровых образов.

Работа над выразительным звуком представляет собой «ювелирную работу»,

при которой приходится большое количество раз пробовать, «нащупывать»

способ исполнения мельчайших звеньев музыки, сопоставлять их с другими

звеньями,

часто

останавливаться

и

поправляться.

Ученик

привыкает

самостоятельно производить эту работу лишь после того, как много раз

проделывал ее на уроке под руководством педагога.

Работа над достижением «гладкости игры»представляет собой постепенный

переход от проигрывания небольших звеньев к проигрыванию более крупных

частей пьесы и всей пьесы в целом. Достижение «гладкости игры» должно

постепенно сочетаться с выучкой на память. Большую пользу приносит

выучивание на память партий отдельных рук, а в полифонии также отдельных

голосов.

2.Выразительность игры: умение рельефно и убежденно выполнять крупные и

мелкие контрасты и нюансы, правильно оформлять вступление, кульминацию,

делать

фразы

и

цезуры,

играть

с

нужной

эмоцией.

Работа

над

выразительностью игры требует непрерывного перехода от крупных масштабов

к средним, мелким, мельчайшим и обратно, т е пьесу нужно учить целиком и по

кусочкам. Длительная работа только над крупными масштабами неизбежно

приводит к схематизации трактовки, длительная работа только над деталями – к

распаду целого.

Работа над выразительностью должна отталкиваться от осмысленного

выполнения авторских указаний и непрерывно к ним возвращаться. Работа над

19

выразительностью требует непрерывного усовершенствования всех участков и

сторон игры и допускает различные эксперименты. Успешность работы над

выразительностью зависит от запоминания музыки: пока ученик «читает ноты»,

он очень мало может сделать в плане выразительности. Достижению

выразительности

игры

способствует

проигрывание

отдельных

голосов,

комбинаций голосов.

3.Правильное

распределение

силы

звука

по

вертикали,

выслушивать

гармонии, наслаждаться звуком, чистая и точная педализация.

4.Единство темпа, уточнение ритмики, устранение мельчайших ускорений и

замедлений. В работе над достижением единства темпа нужно многократно

сопоставлять между собой выхваченные небольшие отрезки музыки из самых

различных частей пьесы, лишь таким путем наглядно обнаруживаются все

непроизвольные отклонения от темпа.

Работа над двигательно-трудными участками имеет две формы: способ

многократных повторений и способ постепенного удлинения. Ученик должен

владеть обоими приемами и уметь сочетать их. После того, как трудный

участок выучен, следует внести его в общее течение игры.

5.В известный момент работа над пьесой должна резко изменить свой

внешний вид. После того как ученик достигает такого момента, когда он может

сыграть пьесу довольно уверенно наизусть, он должен дальше работать уже

иначе: сначала проигрывать пьесу подряд на память, а затем уже исправлять

отдельные места, играя их и по нотам и на память. Это можно считать

моментом перехода от «раннего серединного» к «позднему серединному» этапу

работы. Играть пьесу сразу подряд нужно уметь: тщательно продумав ее по

нотному тексту, продумав без нотного текста, быстро припомнив основные

задачи. Это и есть постепенное приближение к «окончательному» исполнению.

Дети обычно склонны злоупотреблять проигрыванием пьесы целиком,

поэтому нужно воспитывать в них отношение к проигрыванию целиком как к

некоторому ответственному акту, требующему интенсивного напряжения.

6.В плане закрепления технической работы на позднем серединном этапе

может сыграть большую роль применение «метода вариантов».

В практике широко распространены:

А) «ритмические варианты», применяемые при проработке звуковых линий из

ровных мелких длительностей;

Б) силовые варианты, например, замедленная игра ровным форте, или

варьирование нюансировки, варьирование относительной силы голосов в

полифонии;

В) артикуляционные варианты, например изменение штриха на легато взамен

стаккато и наоборот.

20

Педагог должен выбирать для каждого ученика те виды игры вариантами,

которые ему наиболее полезны именно в данный момент.

Важным этапом работы на позднем серединном этапе является закрепление

выучивания на память. Существует три способа: мысленная игра, игра в сильно

замедленном темпе, игра с определенного места произведения. Мысленная игра

обладает двумя важными свойствами: она как бы прочно «цементирует» уже

сформировавшиеся игровые образы и приводит к легкости работы воображения

и памяти во время игры. Она обнаруживает те участки игры, где имеется еще

неточность. Навык мысленной игры в замедленном темпе должен развиваться

достаточно рано.

Классический способ игры на память в сильно замедленном темпе имеет

общие черты с приемом «мысленной игры», он так же ведет к закреплению

игровых образов и обнаружению непрочных участков. Дело в том, что сильное

снижение темпа связано с резким ослаблением двигательного автоматизма, а

следовательно – с предъявлением больших требований к звуковому и

техническому воображению.

Игра наизусть в сильно замедленном темпе

является для учеников очень трудным процессом.

Третьим способом закрепления запоминания является тренировка в умении

начинать игру на память со многих опорных пунктов. Это обеспечивает ясный

охват всей пьесы в целом и приводит к большой уверенности игры. Умение

играть наизусть с опорных пунктов достигается, когда ученик, научившись

играть пьесу целиком на память, не прекращает проигрывать на память и

отдельные участки.

Заключительный этап работы над пьесой.

Серединный этап работы над пьесой может считаться пройденным, если

ученик может с первого раза сыграть пьесу гладко, выразительно, с хорошей

звучностью.

Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

-умения играть пьесу уверенно, убежденно, убедительно;

-умения играть ее в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми

слушателями.

Уверенность и убежденность исполнения достигается тогда, когда в игре не

остается не только каких-либо шероховатостей, но когда устранены и все

технические и художественные «сомнения». Убедительность зависит не только

от «убежденности»исполнителя в своих художественных намерениях и от

полной уверенности игры, но и от умения ориентироваться на слушателя,

умения «подавать» музыку.

21

Умение играть пьесу при любых условиях достигается исполнением пьесы

перед другими педагогами и учениками, перед родителями и родственниками, в

разных музыкальных классах на различных инструментах.

С того момента, как начато репетирование пьесы перед слушателями, эти

репетиции должны являться показателем степени завершенности работы и

импульсом для доработки отдельных участков пьесы.

Организация проверки домашнего задания.

Проверка задания часто может занимать значительно меньше времени, чем

она обычно занимает. Не всегда есть надобность слушать пьесу до конца, если

поначалу видно, что ученик не проделал нужной работы. Прослушивание до

конца имеет в данном случае лишь тот смысл, чтобы ученик ясно осознал

плохое качество своей игры.

На ранних этапах работы над пьесой можно ограничиваться выборочной

проверкой отдельных мест, в первую очередь – наиболее трудных.

Проверка задания может не проводиться:

- если педагог в процессе обдумывания итогов предыдущего урока пришел к

выводу, что ученик не сможет справиться с заданием даже при достаточной

старательности. В этом случае проще сразу начать урок с дополнительной

проработки материала или дополнительного инструктажа.

-если педагог убежден, что ученик работал правильно, но пока еще не смог в

полном объеме справиться с заданием.

На практике часто бывает, что педагог много говорит о способах домашней

работы, но на деле редко проверяет, как именно ученик применяет эти способы.

В результате ученик часто продолжает работать своими способами –

повторным проигрыванием пьесы подряд или примитивной «зубрежкой»

трудных мест. Поэтому проверке приемов самостоятельной работы ученика над

учебным материалом должно уделяться такое же внимание, как и проверке

итогов его работы. Следует избегать таких случаев, когда на одном уроке

ученику настойчиво говорится, что пьесу надо учить «по кусочкам», или что

нужно учить каждую руку отдельно, а потом уже вместе. А на следующем

уроке происходит совершенно иное: педагог прослушивает пьесу подряд или

сразу

двумя

руками

вместе.

Наиболее

серьезные

ученики

этим

дезориентируются, остальные же решают вопрос очень просто: раз педагог не

спрашивает меня на уроке играть сначала каждую руку в отдельности, значит

22

можно этого и не делать; раз он все равно заставляет играть на уроке пьесу

подряд, значит можно не особенно выполнять его указания об игре

«кусочками». Всегда должна быть полная ясность способа проверки. Часто

наблюдается следующая педагогическая ошибка: начав прослушивать задание,

педагог не может удержаться от того, чтобы не поправлять ученика, на каждом

шагу останавливает его, и превращает процесс проверки фактически в процесс

тренировки. В этом случае очень трудно иметь ясное представление об итогах

домашней работы ученика.

На поздних этапах освоения пьесы неожиданности в проведении проверки

наоборот полезны: здесь педагог может внезапно вмешиваться в игру ученика,

заставлять начинать игру с непривычных пунктов и т д. на поздних этапах в

игре ученика уже должна быть налицо «резервная прочность», и вмешательство

педагога не должно его сбивать.

После окончания проверочного прослушивания следует провести краткую

«резюмирующую беседу». В этом резюме важно отметить положительные

достижения ученика, постараться в чем-нибудь одобрить его работу. Важно

дать ученику осознать и все дефекты его игры, особенно те, которыми им

самим недооцениваются. При этом тут же выясняются те причины, которые

привели к неполноценной игре на уроке. Эти причины чаще всего бывают

следующими:

-ученик отложил большую часть работы на последний день;

-играл только то, что нравится и что уже выходит;

-не припомнил всех указаний педагога, не придал им достаточного значения;

-задание показалось очень легким, или наоборот-непосильно трудным;

-не проверил себя накануне урока, не установил темпа пьесы, в котором

получается лучше всего.

Прослушиванию

игры

ученика

может

предшествовать

его

«устный

самоотчет». Ученик рассказывает, какие ему были даны указания, что ему

удалось выполнить и чего еще не удалось, в чем у него были основные

затруднения. С наиболее сознательными учениками устный самоотчет может

иногда даже заменять прослушивание, которое можно отложить на следующий

урок.

Устный

самоотчет

не

должен

быть

для

педагога

средством

восстановления в своей собственной памяти данных на предыдущем уроке

указаний. Он нужен для того, чтобы проверить, насколько ученик их помнит,

сам же педагог должен в этом отношении иметь профессионально развитую

память.

Вместо устного самоотчета можно просто задать ученику ряд «контрольных»

вопросов, например: «Что тебе говорилось по поводу исполнения такого-то

эпизода?» Если ученик не может в какой-то мере удовлетворительно ответить

23

на контрольные вопросы, прослушивание можно и не производить, а просто

считать невыполненным.

Часто бывает так, что ученик после неудачного проигрывания пьесы упорно

утверждает, что дома у него все выходило. Ученику кажется, что дома все

выходило лишь потому, что он играл с недостаточно собранным вниманием и

не замечал в своей игре недочетов. А на уроке в присутствии педагога все эти

недочеты стали перед глазами.

Педагогу надо объяснить ученику причину его неудачи на уроке. Чтобы тот

ясно осознал, что всякое исполнение перед слушателем (педагогом) по

существу однократно и что, следовательно, пьеса может считаться только тогда

выученной, когда она выходит хорошо с первого раза.

Заключение.

Работа педагога музыкальной школы и колледжа искусств очень сложна и

многогранна, и в такой же мере интересна. Педагог имеет дело с учениками

различной степени одаренности, ему приходится развивать сложнейшие

исполнительские навыки, укладываясь в норму времени урока.

Педагог должен обладать не только глубокими знаниями, но и очень

высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к

каждому ученику, учитывая его индивидуальные особенности, находить

решение в самых разных ситуациях.

Педагог должен уметь целесообразно использовать ограниченное время

урока, чтобы успеть проверить и домашнюю работу ученика, и дать ему

важные необходимые указания на самом уроке.

Педагог-музыкант должен владеть разнообразными приемами проведения

урока и непрерывно находить новые возможности, новые сочетания приемов

педагогического воздействия, искать новые приемы и методы работы,

постоянно самосовершенствоваться.

24

Список литературы.

А Щапов Фортепианный урок в музыкальной школе и училище, Москва 2009

Н К Метнер Повседневная работа пианиста и композитора, Москва 1979

Татьяна Юдовина-Гальперина «За роялем без слёз, или я – детский педагог».

Санкт-Петербург 2002 г.

Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано М., 1982

Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.

М., 1972; 2-е изд. — М , 2001

Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М — Л.,

1964; 2-е изд. — М., 2004.

Фейгин М. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога М., 1973

Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М„ 1975.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано М., 1984

25