Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств г. Видное»

Ленинский городской округ Московской области

Этапы работы

над музыкальным произведением

преподаватель фортепиано

Максимова Т.М.

2025

2

Содержание

I.

Введение. Основные задачи исполнителя музыкального

произведения……………………………………………………………………………….3

II.

Последовательность этапов работы над музыкальным

произведением…………………………………………………………………………….4

1.Проcмотр целого……………………………………………………………………….4

2. Разбор……………………………………………………………………………………….5

3.Работа по частям……………………………………………………………………….7

4. Соединение целого…………………………………………………………………10

III.

Выводы…………………………………………………………………………………………12

IV.

Список литературы………………………………………………………………………13

3

I. Введение. Основные задачи исполнителя музыкального

произведения

Задача

музыканта-исполнителя

заключается

в

том,

чтобы

глубоко

проникнуть в содержание произведения и затем воссоздать его возможно

более правдиво. Именно в этом, а не в изменении замысла композитора ради

большей

оригинальности

или

демонстрации

своей

виртуозности

должно

проявиться

подлинное творчество

и мастерство

исполнителя. Важнейшая

задача исполнителя—выявление самых существенных черт художественного

образа. Намеченные задачи, стоящие перед исполнителем, определяют собой

сущность работы над музыкальным произведением. В основу этой работы

должно быть положено всестороннее изучение произведения, стремление

возможно глубже проникнуть в его содержание. Необходимость неустанного

вникания в содержание произведения на протяжении всей работы над ним

важно воспитывать и в учениках, начиная с детского возраста. Это не только

способствует улучшению качества исполнения, но и предохраняет от того,

часто

встречающегося

явления,

когда

по

истечении

некоторого

времени

сочинение

им

надоедает,

перестает

их

интересовать.

Проникновение

в

содержание

произведения

предполагает

вникание

в

особенности

его

мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры

и

других

средств

выразительности.

Вслушивание

в

музыкальный

язык

сочинения—это

процесс

поиска

смысла

художественного

повествования,

раскрытия его эстетической ценности. Музыка - искусство, развертывающееся

во времени. Поэтому вопросы развития приобретают в ней особое значение.

При выявлении развития надо учитывать все элементы выразительности в их

взаимодействии и в то же время осознать относительное значение каждого из

них в том или ином разделе сочинения, чтобы приучить ученика в первую

очередь сосредотачивать внимание на самом существенном.

4

II.Последовательность этапов работы над музыкальным

произведением

1. Проcмотр целого

С чего должна начинаться работа над музыкальным произведением?

Как известно, человек в начале процесса труда ставит перед собой

определенную цель. Это принцип, лежащий в основе всякой умственной

деятельности. Без этого работа будет недостаточно сознательной и потому

малопродуктивной. Так и в музыке. Разработке деталей предшествует более

или

менее

эскизная

планировка

целого.

Прежде

чем

приняться

за

разучивание начальных или каких-нибудь следующих тактов, пианист должен

ознакомиться

с

произведением

в

целом,

проиграть

его,

создать

себе

известное

представление

о

его

характере,

построении,

вызвать

к

жизни

первоначальную

наметку

«рабочую

гипотезу»

исполнительского замысла,

плана интерпретации. Эту стадию первого соприкосновения исполнителя с

намеченным

к

исполнению

произведением

можно

назвать

стадией

просмотра. Приступить к работе над каким-либо куском произведения, минуя

эту стадию, все равно что начать постройку дома, не располагая его проектом.

Конечно

каждая

фраза

музыкального

произведения

имеет

и

свою

внутреннюю логику, и свои внутренние закономерности, но такие частные

закономерности,

взятые

в

отрыве

от

общих

закономерностей

всего

произведения в целом, не дают достаточного критерия для правильного

определения

темпа,

характера

звучания,

меры

ускорения,

замедления,

усиления,

ослабления,

закругления,

акцента

и

прочих

особенностей

исполнения данной фразы как части целого.

Итак, работа над произведением должна начинаться с просмотра всего

произведения целиком. Подобное проигрывание носит название чтения с

листа. Совершенства в чтении с листа достигают сравнительно немногие, но

удовлетворительному чтению с листа может научиться каждый пианист: это

дело наживное. Чем искуснее читает исполнитель с листа, тем легче и скорее

формируется у него ясное представление о произведении, а стало быть, и

замысле интерпретации. Но и в тех нередких случаях, когда чтение с листа не

удовлетворяет даже умеренным

требованиям,

правило

о

необходимости

просмотреть

произведение, раньше,

чем

учить

его

по кускам,

сохраняет

5

полную силу. Разница,

правда,

будет—и не

только в

том, что

музыкант,

читающий ноты, так сказать, по складам, затратит на разбор гораздо больше

времени и труда, чем бегло играющий с листа; разница скажется и в самом

представлении о пьесе. У исполнителя, читающего по складам, представление

это примет форму значительно более смутную и не точную, испещрённую

туманными пятнами и ошибками. В ходе дальнейшей работы оно должно

будет

подвергнуться

столь

значительным

уточнениям,

исправлениям,

изменениям, что образ выученного произведения окажется иной раз весьма

мало похожим на первоначальную «рабочую гипотезу» исполнителя. Тем не

менее, лучше исходить хотя бы из грубо приблизительного представления о

разучиваемой пьесе, чем не иметь о ней никакого представления. Этот метод

пригоден,

в

основном,

лишь

для

первой,

начальной

стадии

освоения

произведения- стадии, которую быть может, правильней было бы назвать

предварительной, так как она предшествует началу настоящей работы. Стадия

просмотра

должна

быть

совсем

короткой;

как

только

исполнитель

приобретает

самое

общее

понятие

о

характере,

построении,

главных

моментах произведения, почувствует «аппетит» к работе над ним—следует

тотчас же прекратить проигрывание и перейти к другим методам работы.

2 Разбор

С

этого

момента

начинается

разбор

произведения.

При

разборе

преследуются иные цели. Предполагается, что исполнитель уже имеет общее

представление о музыке, и его внимание направляется теперь в большей мере

на

уяснение

деталей.

Вся

ткань

тщательно

рассматривается

как

бы

под

микроскопом. Не пропускается не только ни один звук, но и ни один штрих, ни

одно указание в отношении оттенков исполнения или амплитуды. Отсюда и

иные методы прочтения текста при разборе совсем иные. Произведение

проигрывается медленно, в том темпе, в каком исполнителю легко охватить

все требуемые детали. Обычно возникает потребность частых остановок,

возвращения

к

одному

и

тому

же

сложному

месту.,

обдумыванию

проигранного.

Менее

продвинутые

ученики

должны

отдельно разбирать

мелодию и сопровождение, полифонические произведения – отдельно по

голосам.

6

Многие ученики систематически допускают при разборе фальшивые

ноты. Для борьбы с этим недостатком необходимо обратить особое внимание

на развитие слуха и на музыкально-теоретическое образование ученика.

Помимо этого, полезно рассказать о том, в каких местах чаще всего при

разборе

возникают

фальшивые

ноты,

и

где,

следовательно,

надо

быть

особенно настороже. В большинстве случаев неверные ноты возникают в тех

местах, где много случайных знаков, особенно в аккордах при тесном его

расположении, при наличии добавочных линеек, при перемене ключей и т.д.

Во

всех

этих

трудных

местах

учащегося

следует

приучать

особенно

внимательно себя контролировать.

Нередко отстающей стороной при разборе является область ритмики. В

этих случаях полезно вначале сосредоточить внимание на особо сложных в

ритмическом отношении построениях. Кроме того, важно систематически

воспитывать

чувство

ритма

и

знакомить

ученика

с

вспомогательными

приемами разбора ритмически трудного текста. Обычным вспомогательным

средством при чтении ритмически сложного текста является счет с «и» вслух и

про себя. Этот метод работы приносит существенную пользу, однако им не

следует злоупотреблять, так как он может превратиться в тормоз для развития

исполнительского ритма.

Счет

«и»

полезен именно

как

вспомогательное

средство для уяснения ритмических соотношений, затрудняющих ученика.

Когда же они будут усвоены, счет надо прекратить. Нередко приходится

использовать и

более

дробное

деление длительностей. При

пунктирном

ритме восьмая с точкой-шестнадцатая, может помочь деление четверти на

четыре части. Известные трудности учащиеся часто испытывают там, где доли

также

последовательно

дробятся

на

четное

и

нечетное

количество

длительностей.

Сложную задачу представляет исполнение полиритмических сочетаний

голосов. Трудно научиться исполнять в

одну временную

единицу разное

количество звуков в партии правой и левой руки.

Также часто ученики обращают недостаточно внимания на аппликатуру.

Это свидетельствует о том, что они недооценивают ее роль, и что их внимание

при разборе поглощают другие объекты. Задача педагога – объяснить ученику

ее закономерность, периодичность применяемой им аппликатуры. Чтобы

приучить систематически фиксировать внимание на аппликатуре, нередко

7

приходится прибегать

и к другим

приемам педагогического

воздействия.

Полезно,

например,

давать

ученику

время

от

времени

самостоятельные

задания по расстановке пальцев в новых, не игранных им сочинениях, в

которых аппликатура не проставлена.

При разборе нотного текста ученику нелегко распределять внимание на

несколько объектов. Но именно этого требует осмысленное чтение нот. Ведь

даже при разборе одной мелодии надо сосредоточиться и на звуковысотной,

и на ритмической стороне, и на фразировке, и на характере звучности, и на

аппликатуре. Важно воспитывать комплексное восприятие всех требуемых

элементов в их органическом единстве. Нельзя сперва учить голые ноты, а

затем

работать

над

художественной

отделкой

этих,

по

большей

части,

механически заученных нот.

3. Работа по частям

Итак,

когда

учеником

уяснены

основные

моменты

произведения,

выверены

все

текстовые

указания,

есть

правильное

представление

о

характере пьесы, можно перейти к следующей стадии работы, которую можно

назвать

«разучиванием»

в

собственном

смысле

этого

слова.

Основное

содержание этой стадии – работа над пьесой по кускам, техническое освоение

и художественная отдел каждого из них. Целое тут временно отходит на

второй план, заслоняемое поочередно то одной, то другой деталью. Однако

при правильно протекающей работе оно ощущается как отдаленный фон, как

некий «камертон», с которым мысленно соотносишь шлифуемую деталь.

«Основной

тон»

произведения

должен

звучать

в

исполнителе

на

всем

протяжении стадии разучивания, в противном случае утратится «сквозное

действие»,

детали

расползутся,

станут

не

в

меру

самостоятельными,

психологически атональными. Время от времени, когда образ целого начинает

тускнеть и расплываться в памяти его необходимо освежить, поиграв все

произведение или какой-то его кусок в более или менее настоящем темпе. Но

не следует давать себе волю проигрывать пьесу часто, без нужды, свыше

одного-двух

раз

подряд.

В

процессе

работы

первоначальный

образ

постепенно

уточняется,

вырисовываются

сначала

незамеченные

детали,

углубленные и иногда корректирующие ранее возникшие представления об

образе.

8

По

какому же принципу

производится членение

произведения «на

куски»? В основе этого членения лежит музыкальная логика произведения,

естественное деление его на части, разделы, предложения и т.д. вплоть до

отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром

пассаже. Ни в коем случае не следует членить сочинение по тактам, начиная

или обрывая кусок на тактовой черте, приходящийся посредине музыкальной

мысли. С другой стороны, при работе над куском не рекомендуется слишком

прочно

закреплять

его

логические

границы,

так

как

это

приводит

к

образованию

трудно

устранимых

«швов»,

мешающих

впоследствии

исполнению литься, делающим его «кусотчатым». Во избежание этого нужно

время

от

времени

практиковать

так

называемое

наложение,

то

есть

разучивать

данный

кусок,

захватывая

конец

предыдущего

и

начало

следующего куска.

В

каком

порядке

должны

проходить

куски?

Обычный

способ

разучивания – в таком порядке, как они идут в произведении, друг за другом.

Но

при

достаточно

й

зрелости

ученика

возможен

и

другой,

более

продуктивный образ действий, встречающийся в практике крупных мастеров.

Художник принимается прежде всего за тот кусок, который вызывает в

нем

наибольший

рабочий

интерес,

наибольший

«аппетит»

к

работе.

Ка

известно, работа спорится лучше всего тогда, когда она делается с интересом,

с

увлечением,

направляется

жгучим

желанием

овладеть

раздражающим

предметом.

При очередных проигрываниях происходит перемещение акцентов в

том представлении о произведении, которое направляет дальнейшую работу

над последним: рядом с прежними «трудными кусками», затухающими по

мере освоения, вспыхивают новые – и так продолжается до тех пор, пока в

пьесе остается хоть одно плохо получающееся место.

Но этот способ работы над кусками пригоден только для тех учеников,

художественная зрелость и взыскательность которых достигли достаточно

высокого уровня. С остальными же приходится придерживаться обычной

последовательности.

Итак, разучивание кусков может проходить в различной очередности.

Работу над каждым куском нужно доводить до конца, не прекращая ее до тех

пор,

пока

не

будет

достигнут

и

прочно

закреплен

результат,

вполне

9

удовлетворяющий исполнителя. То не значит, конечно, что добиться всего

надо непременно за один присест, не вставая с места до полной победы.

Нельзя слишком долго подряд работать над одним и тем же эпизодом:

влечение к нему гаснет, работа ощутимо заходит в тупик, а насильственном

продолжение ее в том же направлении только увеличивает «завал» на путях к

овладению данной трудностью, вызывает растущее отвращение, грозящее

отвращение, грозящее погубить все дело. Наступление такой критической

точки свидетельствует о необходимости на время прекратить работу над

разучиванием

данного

места,

чтобы

мозг

играющего

мог

отдохнуть

от

смотрения в оду точку и «переварить» то, что наработали пальцы.

Если утомление не зашло слишком далеко, достаточно переменить

объект. Обычно такая смена происходит не меньше нескольких раз в течение

рабочего дня. Таким образом, в работе находится всегда несколько объектов,

и

разучивание

каждого

из

них

растягивается

не

большее

или

меньшее

количество дней.

С

какого

объекта

должна

начинаться

ежедневная

работа?

Многие

ученики начинают с того, что полегче, что требует больше времени, чем

напряжения

и

интенсивности.

Они

стремятся

сначала

разгрузиться

от

мелочей,

чтобы

потом,

собрав

все

силы,

ничем

более

не

отвлекаемые,

сосредоточиться на основном.

Только потратив лучшие и свежие силы, они приступают, наконец, к тем

главным трудностям, над которыми безуспешно бьются много дней, и будут

еще долго биться при таком распорядке. Неразумно откладывать трудное на

«потом», когда мозг уже утомлен. С трудного надо начинать рабочий день, а

повторения упражнения и т.п. оставлять напоследок, переходить к ним лишь

после того, как хорошо поработаешь над основными объектами.

Куски,

на

которые

членится

то

или

иное

произведение,

бывают,

разумеется, самого разного характера, однако многообразие их не поддается

известной типизации под углом зрения содержащихся в них пианистических

задач. Исходя из этого, возможно подразделение кусков на такие, в которых

отдельные звуки

и

созвучия

следуют

друг

за

другом

более

или

менее

медленно, и

которые трудны в

звуковом отношении (качество звучания,

фразировки)

и

на

такие, где чередование

звуков и созвучий

происходит

10

быстро,

вследствие

чего

к

трудностям

звуковым

добавляются

трудности

моторного порядка (быстрота движения и точность попадания).

Успешная работа над звуком и прочими компонентами художественного

образа возможна лишь тогда, когда исполнитель имеет представление не

только том, к чему надо стремиться, но и о том, что ему не удается. Между тем,

практика показывает, что, даже проигрывая сочинение в известной степени

знакомое, ученики часто не могут точно указать, в каком месте они ошиблись

или не сумели выполнить стоявшие перед ними задачи. Необходимо поэтому

с детских лет приучать их тщательно слушать свое исполнение, запоминать его

в малейших деталях и отдавать себе отчет в том, что не удалось, выяснять

причину неудачи. Для этого полезно разъяснять ученику в доступной форме, в

чем существо встречающихся трудностей, чтобы он сам привыкал к их анализу.

Это

сильно

способствует

успеху

работы. После

того, как ученик

выяснит

характер трудности, он должен уметь найти наиболее рациональный путь для

ее преодоления. Обычно с этой целью лучше всего вычленить наиболее

сложные построения и работать над ними отдельно.

4. Соединение целого

Вслед за разучиванием по кускам наступает очередь заключительного

этапа работы -сборка.

Резкой грани между этими этапами нет, они часто накладываются один

на другой: сборка фактически начинается еще задолго до окончания работы

над кусками, которая, в свою очередь, не прекращается не только во время

сборки, но часто и много позже, когда пьеса уже готова и неоднократно

исполнялась. Тем не менее, сборка все же может и должна рассматриваться

как особая, самостоятельная стадия работы.

Приходит день, когда чувствуешь, что частные трудности, в основном,

преодолены, все «куски» более или менее выходят, и можно попытаться

сыграть всю пьесу, от начала и до конца, сыграть «всерьез», без остановок. С

этого

времени

все

акценты

смещаются:

работа

над

кусками,

хотя

и

продолжается, но принимает характер доработки, доделок, на первый же

план выступают проигрывания произведения целиком, пробные исполнения.

Они составляют основное содержание сборочной стадии.

11

Сборочная стадия в работе пианиста также имеет свои специфические

особенности и трудности. Одно дело - справляться с кусками поодиночке,

хорошо, с блеском воспроизвести каждый из них, другое – сыграть их подряд.

«выдержать» пьесу в целом. Тут проступает «шов», там возникает заминка, не

выходит переход от куска к куску, в одном месте фразировка или нюансировка

оказываются не вполне согласованы с аналогичными местами, и т.д., и т.п.

Устранение выявленных недочетов, идеальная притирка всех кусков

друг к другу, их слияние в одно целое, в пьесу единого дыхания требует

известного времени, неоднократных пробных проигрываний разучиваемого

произведения

как

целиком,

так

и

по

частям,

образуемым

соединением

нескольких кусков. Проигрывания эти должны происходить не только темпе,

но и в полную силу, словно на концерте. Играть при этом надо, естественно,

без нот, наизусть.

Когда и как запомнить произведение? Начинать заучивание наизусть

надо как можно раньше, но при условии, что текст точно выверен. Учить сразу

с

правильными

штрихами,

аппликатурой,

динамическими

оттенками,

одновременно работая над художественной отделкой. В процессе этой работы

надо использовать не только слуховую, но и на и аналитическую память,

запомнить

мелодическое,

гармоническое

строение

музыкальной

ткани;

характер

движения

отдельных

голосов.

Моторная

память

также

играет

большую роль. Учить отдельно пальцами обеих рук, особенно аккомпанемент.

Иной раз приходится прибегать к сознательному запоминанию определенной

ноты или гармонии, количества повторений какого-нибудь оборота, порядка

чередования эпизодов или «поворотов» одной и той же фразы.

Особенно

значительную

роль

играет

сознательное

запоминание

в

произведениях полифонического характера, которые вообще укладываются в

памяти с большим трудом, чем другие сочинения. Но не все приходится учить

наизусть

специальною

Техническое

освоение,

автоматизация

быстрых

пассажей требует такого количества повторений, что, как правило, эти пассажи

закрепляются в памяти раньше, чем в пальцах.

Пробные

исполнения

–

главное,

что

способствует

«сборке»

произведения. Никак нельзя, однако, чтобы они следовали одно за другим

подряд

или

после

небольшого

промежутка,

их

нужно

чередовать

с

12

медленными «прочистками» того, что было исполнено в темпе. Чередование

быстрых проигрываний с медленными - условие необходимое.

Иногда с какого- то момента работа замедляется. Упорство не помогает.

Утрачивается естественность исполнения. Зарождавшееся было ощущение

целого, и даже то, что уже было достигнуто начинает рассыпаться. В таких

случаях

помогает

лишь

одно:

на

время

прервать

работу

над

данным

произведением и дать ему «отлежаться». «Отлеживаясь», произведение как

бы само дозревает внутри нас, результаты проделанной работы сами собой

синтезируются.

Когда произведение «отлежалось», и исполнение становится более или

менее

удовлетворительным, полезно

перейти

к

общению

с

аудиторией.

Сборку нельзя считать вполне законченной, пока пьеса не прошла через

настоящий концертный «обжиг».

III. Выводы

Все

сказанное

выше

о

задачах

исполнителя

при

работе

над

произведением имеет отношение не только к артистам-профессионалам. Те

же требования должны быть предъявлены и к исполнению учащихся детских

музыкальных школ. Игра ученика, так же, как и музыканта-профессионала,

должна быть содержательной, логичной, стильной

13

IV.Список литературы

1.

Алексеев А. Л. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.2 – М.:

Музыка, 1971.

2.

Коган Г.М. У врат мастерства. -

Издательский Дом «Классика-ХХI», 2004

3.

Коган Г.М. Работа пианиста. -

Издательский Дом «Классика-ХХI», 2004