.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г.Кукуевицкого»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«Звукоизвлечение в классе скрипки как единство

художественного и технического развития »

Выполнила:

Преподаватель по классу скрипки

Ерунова Вероника Сергеевна

г. Сургут, 2025

.

Введение

3

1. Звукоизвлечение на скрипке

4

2. Качественные характеристики скрипичного звука

4

3. Закономерности процесса звукоизвлечения

6

4.Основные факторы звукоизвлечения

7

5. Овладение основными механизмами звукоизвлечения

9

6. Атака звука, смена смычка, филировка звучания

10

7. Вибрато

13

Заключение

15

Список литературы

15

2

.

Введение

Актуальность выбранной темы обусловлена современными тенденциями

в

исполнительской

сфере

музыкального

мира.

Красивый,

певучий,

осмысленный звук – главное качество музыканта-исполнителя. Кроме того,

красивое

звукоизвлечение –

это

и

разнообразная

динамическая

палитра

исполнителя,

выполнение

различных

штриховых

нюансов

и

тонкость

фразировки, а так же свой, подчас оригинальный, взгляд на произведение.

Проблема качественного звукоизвлечения на скрипке сохраняет свою

актуальность

и

в

наше

время.

Наряду

с

такими

критериями

оценки

исполнителей, как

владение

разнообразными приемами

игры,

артистизм,

понимание

стиля

и

самым

главным

-

высоким

техническим

и

художественным уровнем исполнения.

Вспомним

истоки

русской

скрипичной

музыки,

наряду

с

высоким

технологическим уровнем исполнителя главным оставалась художественная

образная сторона его творчества.

Цель данной методической работы заключается в том, чтобы педагог

стремился с начальных уроков “приучать” юного исполнителя к культуре

скрипичного

звука,

показав

и

указав

ему

на

все

художественные,

технические, тембровые возможности инструмента.

Задачи:

-

объяснить понятие «культура звука» путем собственного исполнения на

инструменте, слушание записей, просмотра видеоматериала с исполнением

на инструменте.

-

грамотно технологически и методически верно оформить игровой аппарат

учащегося,

который

затем

и

будет

надежной

базой

для

воспитания

качественного звукоизвлечения. Только имея верно работающий аппарат и,

как следствие, качественный звук, можно наблюдать рост исполнителя -

музыканта.

3

.

1. Звукоизвлечение на скрипке

Одним

из

самых

привлекательных

качеств

скрипки,

сделавших

её

«царицей

инструментов»

является

её

способность

соперничать

с

человеческим голосом в красоте, певучести и выразительности звучания.

Именно к

формированию данных звуковых качеств, и их усилению

стремились выдающиеся скрипачи

-

Амати, Гварнери, Страдивари. Их инструменты отличались узнаваемостью

звучания. Б. Асафьев писал: «Когда говорят про скрипача: у него скрипка

поёт, - вот высшая ему похвала».

Среди

выразительных

средств

скрипача,

звуковое

мастерство

действительно является его главным «оружием». От качества скрипичного

звука во

многом зависит

не

только интонирование, но

и

стиль,

манера

высказывания, создание художественного образа.

А.И. Ямпольский писал: «В основу правильного метода воспитания

культуры звучания должно быть положено систематическое развитие

внутреннего слуха - ценнейшего качества музыканта». Следовательно,

осваивая основные принципы звукоизвлечения, нужно стремиться вносить в

процесс обучения скрипача элементы творчества, развивать слуховое

восприятие и музыкальное мышление учащихся, именно к этому стремились

многие известные музыканты-педагоги.

Начиная занятие с гамм и упражнений, и заканчивая произведениями

крупной формы, мы формируем у учащегося внутренние звуковые

представления идеального скрипичного звука.

2. Качественные характеристики скрипичного звука

Существует распространенное мнение, что чем ближе скрипичный звук

к вокальному (как оперному), тем он ценней. Но ведь подражание, как бы оно

ни было хорошо, всегда вторично.

А.И. Ямпольский говорил: «Скрипка у тебя должна звучать так, как у

4

.

хорошего итальянского певца, который поет, будто играет на скрипке». Это

указание

подчеркивает

специфически

инструментальный

характер

«скрипичного пения».

Вокальный звук – «оружие» певца, у которого один основной, присущий

ему тембр голоса, изменить его можно лишь в сравнительно узких пределах.

Тогда как у скрипача четыре тембра, соответствующих 4-м струнам скрипки.

И этими тембрами можно варьировать, комбинировать и изменять даже в

пределах одной струны.

Кроме

того

скрипка

способна

давать

специфический,

истинно

«скрипичный» звук инструментального характера, даже более красивый по

тону и тембровому, динамическому разнообразию, чем голос лучшего певца.

Не случайно в XIX в., когда вокальной красоте и тембровой характерности

уделялось огромное внимание, проводились состязания между певцами и

скрипачами, где часто последние оставались победителями.

Спектр

лучших

качеств

скрипки

включает

в

себя

следующие

характеристики:

- ровность течения звука;

-

плавность;

-

певучесть;

-

богатство тембровой палитры;

-

большой динамический диапазон;

-

отсутствие излишних призвуков (форсирование звуков, скрипа).

Особым

качеством

скрипичного

звука

является

его

«полетность»,

«носность»,

т.е.

слышимость

звука

в

отдаленных

частях

зала

через

аккомпанемент. Восприятие полетности звучания зависит от 2-х факторов:

-

Звук имеет чисто акустическую природу. Так необученный певец может

петь очень громко, но в зале будет слышно плохо. Секрет заключается в

том, что обученный певец основную энергию звука перераспределяет на

другие частоты (певческие форматы) с нижних на более высокие, т.е.

5

.

которые лучше воспринимаются человеческим ухом. В исполнении на

инструменте

это

владение

чистотой

тона

и

различными

приемами

звукоизвлечения.

-

Кроме того есть ещё один фактор - зрительный. Психологи подметили, что

слышимость

и

разборчивость

«музыкальной

речи»

возрастает

если

человек видит говорящего или играющего. От поведения скрипача на

эстраде зависит восприятие его исполнения зрителем. Более резкий размах

смычка

и

небольшое

движение

телом,

предполагают

подготовку

к

извлечению интенсивного звука и наоборот.

3. Закономерности процесса звукоизвлечения

Для того, чтобы правильно построить работу над звукоизвлечением,

необходимо знать

основные

его

закономерности,

усвоить

то

или

иное

положение смычка на струне, степень его нажима, скорость движения и

другие факторы. К ним же относим нажатие струны пальцами левой руки.

Всё

это

влияет

на

характеристики

звучания.

Невозможно

сформировать

качественный звук - не имея базы в этих моментах.

Разберем механизм звукоизвлечения:

Сам принцип извлечения смычком звука на струне основан на сложном

механизме использования упругих сил самой струны и смычка, сцепления с

ней волоса при помощи расплавляющейся от трения канифоли.

Первая задача звукоизвлечения заключается в том, чтобы с одной стороны -

максимально возбудить колебания струны, а с другой - не задавливать её, дать

ей

возможность

свободно

колебаться

и

поддерживать

эти

колебания

повторяющимися движениями смычка.

Условие,

которое

необходимо

иметь

ввиду

при

работе

над

звукоизвлечением -

это

постановка

правой руки, создающей условия

для

её

управляемости,

свободы движения при звукоизвлечении. Здесь нужно обратить внимание на

6

.

несколько моментов:

• Движение правой руки должно производиться по возможности в одной

плоскости ;

• Движение смычка на струне желательно осуществлять сочетая вес руки и

нажатие

смычка

к

струне

указательным

пальцем,

что

наиболее

плодотворно, когда предплечье немного подвешено на плече, а вес руки

регулируется ощущениями от отдачи струны, её упругого момента.

О весе руки много спорят. Что это и как объяснить ученику ощущения,

значимость

и

важность

в

постановке

правой

руки?

Поэтому

педагог

применяет этот термин только после того, как ученик при совокупности

разных факторов поймает нужное ощущение.

Есть ещё одна сторона механизма звукоизвлечения - тембровая.

Как

известно,

при

колебании струны

под

смычком возникаю

колебания

частей струны - обертоны (гармоники). На скрипке - это флажолеты. Чем

выше обертон, тем дальше они отходят от звуков гаммы.

Огромное

значение

имеет

правильное

строение,

расположение

и

настройка дек инструмента.

4.Основные факторы звукоизвлечения

Силу нажатия смычка на струне нельзя рассматривать изолировано. Чем

сильнее смычок прижимается к струне, чем сильнее давление, тем быстрее

приходится его вести, иначе появится зажатый звук и скрип, как следствие

нарушения

баланса

давления

и

скорости,

которые

находятся

в

прямой

зависимости друг от друга.

Необходимо помнить, что степень нажима смычка пальцами во время

звукоизвлечения - неодинакова. У колодки нажим должен быть несколько

меньше (в силу большего веса смычка) к концу смычка его естественное

давление убывает и тут необходима коррекция.

Но нажим на трость и скорость смычка ещё связаны с еще одним

7

.

фактором - расположением точки проведения смычка на струне. Если эта

точка перенесена к грифу (Sul tasto) - то появляется потребность ослабить

нажим, появляется возможность либо ускорить, либо замедлить скорость

смычка

в

зависимости

от

художественной

задачи.

В

тоже

время,

переместившись к подставке заметно замедляется скорость и усиливается

нажим на струну, получаем резкий и звонкий тембр звука, в следствии чего

возникает характерная окраска Sul ponticello - игра у подставки. Наиболее

оптимальным

приемом

звукоизвлечения остается

игра

между

грифом

и

подставкой. Смычок здесь очень уютно «сидит» на струне, как в седле. И

если сместиться с этой точки, то ощущение в руке и звуковые изменения

дадут сигнал для коррекции положения смычка. В данной точке очень удобно

контролировать ведение, силу давления на смычок и управление движением

самой руки.

Нельзя не сказать ещё о 2-х факторах влияющих на звукоизвлечение:

-

Первый

связан

с

изменением

положения

волоса

смычка

на

струне

вследствие поворота трости. Музыкант в процессе игры, в зависимости от

художественного замысла, может выбрать вариант, либо полный волос,

либо его часть. Поворот трости смычка также приводит к некоторому

изменению в прикосновении волоса к струне и влияет на ощущения в

правой руке.

-

Второй фактор связан с движением смычка параллельно подставке.

Часто, на

начальном этапе

обучения, у

учеников при

параллельном

движении

смычка

возникает

тяготение

к

грифу,

так

называемое

«сбрасывание» смычка или «скатывание». Это связано с тем, что натяжение

струны от подставки до смычка более сильное, а от смычка к грифу слабее,

что упрощает управление смычком. И конечно же связано с постановкой

корпуса,

контролем

за

осанкой

и

правильным

держанием

инструмента.

Постоянное

внимание

в

занятиях

со

временем

помогают

полностью

управлять точным движением смычка.

8

.

5. Овладение основными механизмами звукоизвлечения

Скрипач,

будь то

ученик,

студент, концертный исполнитель

обязан

непрерывно держать в поле своего зрения качество звукоизвлечения. Без

владения

основными

навыками

звукоизвлечения

невозможно

выстроить

работу

по

формированию

художественного,

эмоционального

и

ярко

окрашенного звучания.

Разрешение

проблемы

формирования

основных

приемов

извлечения

звука заключается в использовании следующих принципов:

1. При формировании двигательной смычковой техники - опора на слуховой

критерий.

Каждое

игровое

движение

осваивается

в

тесной

связи

со

слуховым восприятием.

2. Необходимо

сформировать

сознательный

навык

управления

своими

мышечными ощущениями. От расслабления - к мышечной энергии - и

снова к расслаблению - это основной принцип освоения каждого игрового

движения.

3. Постоянная ориентировка в весовых соотношениях при игре в различных

частях смычка.

4. Отработка приемов звукоизвлечения сначала в коротких отрезках смычка,

так как извлечение звука целым смычком представляет собой сложных

навык.

Ранне

овладение

целым

набором

перспективных

игровых

приемов

позволяет

даже

на

начальных

этапах

обучения

достигать

плавности,

напевности, мелодической слитности и интонационной выразительности.

Поговорим о протяжности звука.

В понятие входит несколько характеристик:

-

одна из важнейших - плавность ведения смычка, достижение хорошей

управляемости.

Но

нельзя

полностью

доверяться

удобному положению

на

струне,

при

9

.

трудностях образуется сбой.

А.И.Ямпольский предлагал

для

проверки состояния руки и

пальцев

выполнять следующие упражнения:

-

плавно вести смычок очень близко к струне вверх и вниз, и стараться

удерживать его на минимальном расстоянии от струны;

-

вести смычок вниз, поочерёдно поднимая пальцы со смычка, начиная с

мизинца, оставляя в конце лишь указательный палец. Затем при движении

вверх, ставить их в обратном порядке лишь тогда, когда уже не выходит

качественное

звукоизвлечение.

При

этом

пальцы

должны

как

бы

«обнимать» трость;

-

опустить скрипку на уровень груди и приложив смычок к струне в районе

колодочки, вести не смычок, а отводить скрипку в бок, ощущая таким

образом не давление смычка на струну, а оттягивание волосом струны;

-

Взять октавный флажолет, затем, не прерывая звучания снять палец и

добиваться того, чтобы флажолет продолжал звучать. При этом смычок

должен идти по струне достаточно легко и свободно.

Очень полезно вести полный смычок с разными нюансами.

Певучесть

звука основывается

на

механизме «выдержанного звука»,

т.е.звуковой поток начинает обладать различными оттенками звучности -

изменяться по тембру и высоте.

6. Атака звука, смена смычка, филировка звучания

Л.Б.Коган

говорил

«от

атаки

звука

зависит

энергия,

масштабность

звучания,

инструмента».

А.И.

Ямпольский

называл

атаку

“жизненным

нервом”, без которого игра скрипача вяла и безжизненна.

Наряду со звучностью скрипичного тона атака звука, представляет собой

сильнейшее

выразительное

средство,

придающее

исполнению

остроту

и

живость.

Конечно

искусство

выразительной

акцентировки

предполагает

высокую степень развития мастерства и художественного вкуса исполнителя.

10

.

Умение

правильно

и

осмысленно

применять

акценты

и

придавать

им

определённый

характер

немыслимо

без

овладения

конкретными

техническими приёмами.

В тоже время многие талантливые скрипачи пользуются приёмами атаки

звука чисто интуитивно. И это даёт возможность рассматривать этот вопрос

об

искусстве

выразительной

акцентировки

как

проявлении

особого

природного дара, не подлежащего методическому объяснению.

Атака звука связана с начальным моментом «поведения» смычка на

струне. Необходимо отметить, что сам начальный момент прикосновения

смычка

к

струне

ещё

до

рождения

звука

-

нажим,

толчок или

удар,

способствуют формированию будущего звука.

Атака

звука

имеет

2

элемента

взаимодействия

смычка

со

струной.

Первый элемент может быть выполнен либо со струны - нажимом, так

называемым

“уколом”,

либо

резким

движением

“продёргиванием”,

что

занимает минимальное время.

Что

касается

самого

движения

-

чем

короче был

1-й

элемент, чем

интенсивнее движение в самом начале, тем больше энергии и масштаба

достаётся

непосредственно

звуку. Сам

механизм атаки

звука достаточно

сложен, так нажим типа «укол» выполняется 3-ми различными способами:

-

в струну;

-

вдоль струны - с резким ускорением смычка без углубления в струну;

-

от струны - после краткого углубления в струну, смычок движется вверх

наружу.

Для

выработки навыка энергичной, острой

атаки звука Ямпольский

разработал специальное упражнение. Оно заключается в следующем:

-

при струне, прижатой пальцем (1 или 2) смычок становится у колодки и с

акцентом отрывается от неё. Правая рука при этом идёт чуть от себя, но

смычок не должен ползти на гриф. Такое упражнение полезно проводить с

11

.

вибрированным

акцентом,

так

чаще

и

используется

акцент

в

исполнительской практике.

Одним из важнейших элементов звукового мастерства является смена

смычка.

Очень

часто

даже

у

исполнителей

наблюдается

невежливая,

продёргивающая смена.

По поводу выработки незаметной смены смычка написано очень много

упражнений и предложено много методов, например:

-

использование фингерштриха, т.е. доведение смычка пальцами и разворот

кисти,что приводит к нарушению плавности;

-

движение кисти у колодочки по траектории восьмёрки;

Основная рекомендация этих методов в том, что скорость движения

смычка во всех вариантах достаточно велика.

-

незаметная

смена

смычка,

даже

при

ощутимой

его

скорости,

осуществляется

доведением

его

до

конца

с

помощью

инерционного

движения кисти, она сохраняет своё движение до конца, а вот предплечье

за 5-10 см до колодочки начинает уже обратное движение.

И,

наконец,

проблемы

касающиеся

филировки

звука.

Продуманной

методики работы над филировкой звука нет, исполнитель чаще опирается на

свою интуицию, внутреннюю наполненность и эмоциональность.

Филировка может осуществляться по крайне мере 3-мя способами:

1. Это

задержка скорости смычка на

струне

в

самом

конце звучания, с

ослаблением нажима на струну.

2. Смычок, в конце, не снижая скорости постепенно отходит от струны, а

левая рука (пальцы) продолжают скашивание смычка и приближение к

грифу. Этот способ применяется, если дальнейшее звучание должно уйти в

более тёмную область тембра.

3. Филировка звука с помощью перехода смычка в конце его проведения к

подставке.

При

этом

высвечиваются

высшие

обертоны,

усиливаются

звонкие тембры и создаётся художественное ощущение полёта,здесь же

12

.

применяется прибавление или убывание динамики.

Любой из приемов филировки звука связан непосредственно с идеей и

художественным

замыслом

исполняемого

произведения,

что

помогает

интуитивно выбрать нужный способ.

7. Вибрато

Обучение

игры

на

инструменте

не

должно

ограничивать

только

технологическим аспектом. Необходимо обращать внимание на слуховые

ощущения, которые возникают в процессе обучения, следить за качеством и

художественным наполнением музыкальной речи. Особая певучесть звука и

выразительность исполнения достигается посредством вибрато.

Певучесть и задушевность тона при игре на смычковых инструментах в

значительной степени связана с применением вибрации — колебательных

движений

левой

руки,

вызывающих

равномерное

повышение-понижение

звука, подобное естественной вибрации голоса при пении.

В

музыкальном

исполнении

вибрато

является

одним

из

средств

художественной выразительности и непосредственно влияет на восприятие

звучания инструмента. Оно выражается в периодическом изменений звука по

высоте, громкости и тембру.

Вибрато достигает огромного художественного эффекта при правильном

его

применении.

В

своей

работе

«Основы

оркестровки»

Н.А.Римский-

Корсаков говорит:

«Драгоценная

способность

к

связному

последованию

звуков

и

вибрации

зажатых

струн

делает

смычковую

группу

представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед

остальными оркестровыми группами».

Восприятие вибрато слушателем в большой степени зависит от развития

слуха. Оно воспринимается всеми. Даже самые натренированные слушатели

замечают

большую

разницу

между

звуком

вибрирующим

и

звуком,

лишенным вибрато. Они называют обычно эту разницу разницей тембра, не

отдавая себе отчета в сущности происходящего явления. Но даже самый

13

.

развитый слух не в состоянии точно различить составные части вибрато —

изменения

высоты,

громкости

и

тембра

в

отдельности.

Большинство

музыкантов воспринимают звучание вибрато комплексно, не дифференцируя

его акустические характеристики.

Извлечение звука и выявление его основных качеств (интенсивности,

тембра)

достигается

правой рукой. Но

звук, взятый

на

инструменте без

вибрации, при всех его положительных качествах остается все же холодным,

бесстрастным. Вибрация придает звуку необходимую пульсацию, живость и

теплоту. Характер вибрато должен определяться содержанием музыкального

произведения в целом, а также функцией каждой отдельной музыкальной

фразы.

Вибрато

разнообразит

звуковую палитру

исполнителя,

расширяя

возможности

трактовки

произведения

и

усиливая

его

эмоциональное

воздействие на аудиторию.

Вибрато - прием не врожденный , а вырабатываемый. Единственное

затруднение

заключается

в

том,что

вибрационные

движения

быстро

автоматизируются и переучивать их потом очень сложно. Поэтому главной

задачей педагога является привить правильный прием вибрато уже на ранней

стадии его изучения.

Вибрато

бывает

3-х

видов:

кистевая,

локтевая

и

смешанная

(с

признаками

обоих).

Непосредственно

вибрирующими

являются

ногтевые

фаланги пальцев, податливые суставы, гибкая и эластичная кисть, а также

правильно усвоенная постановка.

«Цель,

которую

преследует

вибрация,

то

есть

дрожащий

звук,

вызываемый быстрым

колебанием пальца

на

прижатой им

струне

-

это

придать большую выразительность музыкальной фразе или отдельной ноте

фразы. Вибрация является средством усилить эффект, улучшить, сделать

красивее певучий пассаж или отдельный звук» ( Л. Ауэр)

14

.

Заключение

Работа над звукоизвлечением одна из важнейших задач при освоении

инструмента, которую мы должны прививать с самого раннего возраста.

Учить юного музыканта слушать и воспринимать музыку как со стороны, так

и в собственном исполнении ( слушать себя), развивать эстетический вкус и

прививать любовное отношение к звучанию скрипки . Не возможно

воплотить идею и художественный замысел произведения, передать характер

и стиль без владения навыками звукоизвлечения. Также нужно помнить что

освоение звукоизвлечения всегда будет проходить в комплексном,

совместном тандеме с изучением других навыков игры на инструменте, будь

то работа над техническими трудностями или отработка штрихов, работа с

Вибрато или изучение певучего пассажа. Это сложный, порой довольно

монотонный труд, требующий от исполнителя большого упорства и терпения.

Что в конечном итоге приводит к мастерскому владению инструментом и

возможности передавать через свое исполнение всю гамму эмоций

вложенных композитором в произведение.

Список литературы

1.

Григорьев В. «Методика обучения игрыФл на скрипке». - М.,

Издательский дом «Классика XXI», 2006 - 256 с.

2.

Флеш К. «Искусство скрипичной игры» Т.1. - М., 1964.

3.

Ямпольский А. «О методе работы с учениками», «Вопросы

скрипичного исполнительства и педагогики». - М., 1969 с. 8 - 12.

4.

Либерман М., Берлянчик М. «Культура звука скрипача». - М.:Музыка,

1985.

15