Методическая разработка к сборнику



К.Черни соч.599



«ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ

АРТИКУЛЯЦИИ В ЭТЮДАХ К. ЧЕРНИ »



МБ УДО «ФДМШ № 1» преподаватель по классу фортепиано

Данилова Марин

а

Валерьевн

а

Город Феодосия Республика Крым

Учебно-методическое пособие адресовано преподавателям

дополнительного образования детей (по классу фортепьяно)

Цель:повышение компетентности преподавателей по организации

двигательной активности обучающихся по предмету фортепьяно

Задача:пополнение методической копилки

Нет более популярного имени в музыкально-педагогическом мире, чем имя Карла Черни. Это имя сопутствует пианисту всю жизнь: и когда молодой пианист делает первые шаги, и когда совершенствует свое мастерство. Из огромного наследия венского педагога самыми долговечными оказались этюды.
Этюд –
в переводе с французского языка – «изучение, старание, упражнение». Это инструментальная пьеса, основанная на частом применении какого-либо трудного технического приема исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. Это не только подготовительные упражнения для исполнения более серьезных произведений, но и зачастую полноценные пьесы с интересным музыкальным содержанием. Школа Черни блестяще демонстрирует все основные принципы: посильность, постепенность, систематичность. Основные принципы, свойственные Черни, остаются ведущими везде:
1.
Гармонии – ясные и прозрачные, как правило, меняются на широких расстояниях.
2.
Движение мелодических фигураций очень плавное
.

3.
Развитие музыкального материала очень логично и рационально.
4.
Музыкальная форма классически простая. В этюдах широко представлена техника упражнений – различного рода мордентов, форшлагов, трелей. Значительное место отведено репетиционной, аккордовой и октавной фактуре. Сочинения развивают и полиритмические навыки. В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Она не ставит дополнительных трудностей и служит своего рода сигналом, привлекающим внимание исполнителя к появлению нового фактурного элемента или к изменению фигурационного рисунка. Используя в этюдах различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал все-таки линейную технику, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов. Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы на рр, р, mf, f,
крещендо и диминуэндо. Также композитор советовал применять различные виды туше, играть с акцентами. Основная задача в этюдах Черни – работа над артикуляцией. Под артикуляцией следует понимать способ исполнения звуков музыкальной речи (легато, нон легато, стаккато и т.д.). Первые шаги – это штрих
нон легато,
способствующий выработке ощущения полнейшей гибкости и свободного веса руки. Формируя навыки игры
нон легато,
необходимо, исходя из фразировки, объединить в одно крупное движение руки мелкие и точные пальцевые движения, добиваясь тем самым необходимого ощущения. Педагог формирует и художественную технику юного пианиста, стремится к тому, чтобы ученик овладел различными динамическими градациями и способами артикуляции, характерными приемами звукоизвлечения. Ребенок учится мыслить звуками и образами, «содержательно» интонировать, находить необходимые исполнительские средства воплощения. Большое внимание следует уделять формированию навыков артикуляции, осознанного отношения учащегося к выразительному артикулированию мотивов и фраз, выявлению межмотивных цезур. Под артикуляцией понимается связывание и расчленение тонов, краткость и продленность их произнесения. Артикуляция организует жизнь и дыхание мелодических фраз. При помощи артикуляции подчеркиваются характерные фигуры; контрастными штрихами выявляются различные категории и выразительные интонации. Из всех видов артикуляции особенно большое значение черни придавал
легато.
Следуя пианистическим заветам Бетховена (у которого он учился), этот способ звукоизвлечения Черни считал основным. Достаточно обратиться к нескольким его сборникам, чтобы убедиться в том, насколько разнообразным было применение приема
легато.
Наряду с простым легато, мы встретим легатиссимо, poco legato, dolce un poco legato, molto legato cantabile. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может существенно отличаться. Она зависит от характера, темпа и динамики сочинения. Приверженность Черни, как представителя венской фортепианной школы, к звучности изящной, легкой, но не легковесной, конечно, не случайна. Во-первых, игра leggiero и скорость темпа – понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты-в легкости и точности пальцевой атаки, а также минимальном их подъеме. Во-вторых, она
позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам». Искусство владения legato и его разновидностями, Черни тесно связывал с положением рук и пальцев с игровыми ощущениями. Он, как и другие музыканты 19 века, стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру: «Если нажать клавишу (заметим, нажать, а не ударить), до дна, до основания, то звук становится более насыщенным, и это- не обман слуха» - подчеркивал Черни. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом достижения легато. Слуховой контроль за ровностью звучания мелодических линий, плавность игры возможны при отсутствии суеты, лишних движений рук и правильного дыхания.


STACCATO
. Наряду с мягким стаккато, родственным скрипичному деташе, в этюдах представлены стаккато-маркато, близкое к струнному пиццикато. Черни различал несколько градаций стаккато, при чем, подобно Бетховену, по разному трактовал стаккато, обозначенные точкой, когда длительность звука сокращается примерно в 2 раза, и staccato, а также martellato, обозначенные клинышком. В последнем случае, протяженность звука, как считал венский педагог, должна быть возможно более краткой. Стаккато – единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению, темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение стаккато в пьесе или даже в пассаже, идущих в темпе molto allegro либо presto. В таких случаях Черни советовал обращаться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему напряжение в руке. Хочу напомнить еще о tenuto – этот знак ставится, когда длительность должна быть полностью выдержана, а произнести ее надо с особой выразительностью. Marcato - подчеркнутое произнесение звуков, с некоторым ударением. Halbs staccato(обозначается точкой под лигой) – промежуточная ступень между стаккато и легато. Я хочу представить
сборник этюдов и упражнений Черни ор.599.
Первое, что бросается в глаза, - это классический порядок, постепенно усложняющиеся технические формулы, музыкальная форма, тональный и гармонический план. Большинство этюдов одночастные, встречаются двух- и трехчастные. Первые этюды укладываются в две строчки нотного текста, позже следуют и объемом в целую страницу. Половина этюдов сборника написаны в тональности до-мажор. Эти этюда расположены по принципу
парной систематизации для левой и правой руки, т.е. партия правой совпадает с партией левой в следующем этюде. Гармоническое сопровождение предельно простое. Это типично классическая формула: тоника, субдоминанта и доминанта, каждый этюд завершается каденцией.
РА ЗД Е Л

« П ОД Г О Т О В И Т Е Л Ь Н Ы Е

У П РА Ж Н Е Н И Я

Д Л Я

ОЗНАКОМЛЕНИЯ С НОТАМИ»

№1,№2
Первые упражнения сборника нацелены на освоение и закрепление учащимися нот первой и второй октав, а также знакомство с простейшими ритмическими рисунками. Композитор использует первоначальные аппликатурные принципы при игре по звукам основных аккордов тональности до-мажор и поступенном движении в пределах позиции. Во втором упражнении внимание ученика следует обратить на повторение одной и той же звуковой последовательности в партии левой руки, на которую накладывается слегка варьируемая партия правой. Анализ нотного текста значительно облегчит поставленную перед учеником задачу.
№5
В этом упражнении ученик впервые сталкивается с игрой арпеджио правой рукой. Его внимание следует обратить на правильную аппликатуру. Партия левой руки выписана длинными длительностями, звучат главные ступени тональности (TSD), благодаря чему четко прослеживается гармонический план.
№6
Одинаково выразительные мелодические линии обеих рук придают данному упражнению явное сходство со старинными образцами контрастной полифонии. Следовательно, и задачи перед учеником ст авят ся соответствующие: умение играть два голоса, имеющих различную фразировку и динамику.
№10
Упражнение нацелено на развитие у учащегося навыков игры аккордов. Основная задача – одновременное взятие всех звуков, что достаточно сложно для начинающего пианиста. Ученик должен понимать, что все пальцы разной длины, поэтому необходимо их кончики как бы собрать в одной плоскости. Композитор использует простые гармонические функции тональности.

РАЗДЕЛ «УПРАЖНЕНИЯ С НЕПОДВИЖНОЙ РУКОЙ»

№11,№12
Данные упражнения интересны тем, что партия левой руки в них абсолютно идентична. Длинные аккорды, представляющие собой простые гармонические функции тональности до-мажор. Партия правой руки содержит в себе различные мелодические обороты, выписанные в пределах позиции. Кроме того, во втором упражнении появляются более мелкие длительности – восьмые, соответственно, техническая задача усложняется увеличением скорости.
№13,№15
Как и в предыдущей паре, в этих упражнениях партия левой руки одинакова. Аккорды теперь выписаны несколько иначе: удержанный бас и повторяющиеся интервалы, вес руки следует направить в пятый палец. Партия правой руки – это по-прежнему мелодические обороты в пределах позиции, которые во втором упражнении исполняются триолями.
№14
В этом упражнении ученик сталкивается с двумя новыми для него задачами: первая – это игра терций в правой, вторая – «альбертиевы» басы в левой руке. При работе над исполнением «альбертиевых» басов на первоначальном этапе следует проиграть партию левой руки, собрав все звуки в аккорд. При работе над терциями ученик должен понимать, что главный звук в терции – верхний, его необходимо выделить при помощи правильного распределения веса руки; можно также отдельно проиграть только мелодическую линию, это поможет при работе над фразировкой.
№17
И снова терции в правой руке на фоне тех же гармонических функций в левой. Способы работы те же, что и в предыдущем упражнении. Все упражнения данного раздела основываются на одинаковых простейших гармониях, это существенно облегчает ученику задачу при знакомстве с новыми видами фактуры и техническими сложностями.

РАЗДЕЛ

«ПЕРВЫЕ

УПРАЖНЕНИЯ

ДЛЯ

БОЛЬШОГО

ПАЛЬЦА

В

ПРЕДЕЛАХ ПОЗИЦИИ»

№19
В упражнении впервые появляются гаммообразные пассажи, в которых ученик сталкивается с подкладыванием первого пальца. Для достижения звуковой ровности ученику необходимо отдельно проработать момент подкладывания. Особое внимание следует обратить на динамику и выразительную фразировку при исполнении (по принципу игры звукорядов, вверх – крещендо, вниз – диминуэндо).
№21
В упражнении ученик впервые встречается с трехдольным размером. Неторопливая мелодия, выписанная терциями, и характер аккомпанемента позволяют провести аналогию с вальсом. Это упражнение имеет простую двухчастную форму и художественно интересный музыкальный язык, поэтому, в принципе, может считаться полноценной музыкальной миниатюрой.
№23
Упражнение написано в размере 6/8. Арпеджированный аккомпанемент и легкая танцевальная мелодия, двигающаяся также по звукам арпеджио, ассоциируются с зажигательной тарантеллой. То есть мы снова можем убедиться в том, что упражнения в данном сборнике несут не только инструктивную техническую нагрузку, но и являются художественно интересными произведениями.
№25
Основная задача упражнения – выделение верхнего мелодического голоса в аккордовой фактуре правой руки. На первоначальном этапе целесообразно будет сыграть только мелодию, точной аппликатурой и с выразительной фразировкой. Анализируя аккомпанемент в левой руке, следует обратить внимание ученика на то, что звучат те же самые аккорды, что и в правой, просто в другом изложении.

РАЗДЕЛ «УПРАЖНЕНИЯ, ПРЕВОСХОДЯЩИЕ ОБЪЕМ ОКТАВЫ»

№27,№28
В данных упражнениях ученик сталкивается с более длинными гаммообразными пассажами, требующими от него большей выдержки и уже определенной технической подготовки, а также игрой широких мелодических интервалов. Партия левой руки – все те же простейшие гармонические функции тональности до-мажор, в различных фактурных вариациях (аккорды и «альбертиевы» басы).
РАЗДЕЛ «УПРАЖНЕНИЯ В БАСОВОМ КЛЮЧЕ»

№32,№33
Данные упражнения нацелены на знакомство и освоение учеником нот в басовом ключе. В первом упражнении партия левой руки выписана крупными длительностями по звукам арпеджио основных функций тональности до-мажор и совмещается с аккордовой фактурой в правой. Во втором – поступенное движение в пределах одной позиции, рассчитанное на развитие навыка мелкой техники ученика. Основная задача – синхронность и четкость совпадения при игре шестнадцатых в октаву двумя руками вместе, а также гаммообразные пассажи в партии правой руки.
№35
Упражнение рассчитано на знакомство ученика с исполнением октавных ходов в левой руке. Можно предложить учащемуся поиграть с задержанным басом, вес руки в пятом пальце. Это упражнение нацелено на развитие в дальнейшем навыка игры октавной техники.
РАЗДЕЛ «УПРАЖНЕНИЯ С ДИЕЗАМИ И БЕМОЛЯМИ»

№36,37,38
В упражнениях встречаются проходящие знаки альтерации в партии правой руки. Учащийся должен выразительно интонировать мелодическую линию, соблюдать правильную аппликатуру (не используем при игре на черных клавишах первый и пятый палец). Аккомпанемента в этих упражнениях представлен различными видами фактуры: «альбертиевы» басы, октавные ходы, бас – интервал. Во втором упражнении достаточно сложно будет
добиться легато при игре интервалов в партии правой руки. Следует выделить мелодический голос, проработать его отдельно, непременно обозначенной в нотах аппликатурой. При игре обоих звуков вес руки следует направить в палец, исполняющий верхний звук в интервале; следить за одновременным взятием обоих звуков. Вокальная природа мелодии и неторопливый темп, придают упражнению черты сходства с баркаролой. В третьем упражнении перед учащимся поставлена задача четкого выполнения штрихов (сочетание стаккато и легато). Легкая и полетная мелодия на фоне изящного аккомпанемента придают этому упражнению танцевальный характер.
РАЗДЕЛ «НЕКОТОРЫЕ ДРУГИЕ ЛЕГКИЕ ТОНАЛЬНОСТИ»

№39,42
В упражнениях этого раздела учащийся осваивает некоторые другие легкие тональности. В первом упражнении – соль-мажор, а во втором – фа-мажор. Первое представляет собой сочетание ярко выраженной выразительной мелодической линии в правой руке с аккомпанементом «альбертиевыми» басами в левой. Необходимо помимо технических задач, поставленных в этом случае, обратить также внимание ученика на звуковой баланс между мелодией и аккомпанементом, поскольку сама фактура и определенные обороты в мелодии позволяют провести аналогию с сонатинами, где баланс между партиями рук является одной из задач. Второе упражнение напоминает нам старинный танец менуэт: это и трехдольный размер, и полифонический тип фактуры, и изысканность мелодии, выписанной интервалами.
РАЗДЕЛ «ПАУЗЫ И ДРУГИЕ РИТМИЧЕСКИЕ ЗНАКИ»

№43,№44
В первом упражнении учащийся знакомится с четвертными паузами, а также с понятием затакта. Необходимо четко контролировать момент снятия руки с клавиатуры в паузах; объяснить ученику, что пауза – это тоже музыка, требующая внимательного счета и осознанного слышания. Вторая часть этого упражнения интересна тем, что мелодия постоянно начинается из затакта, таким образом, ученик учится исполнять затакт, не выталкивая его и выстраивая фразировку к первой доле такта. Во втором упражнении
появляются и другие паузы – восьмые, композитором используется штрих стаккато, этим он как бы подчеркивает необходимость быстрого и своевременного снятия звука на паузах.
№46
Основная сложность в этом упражнении, начало мелодических мотивов со слабой доли такта. При работе отдельно над мелодией ученик должен обязательно просчитывать первую долю, несмотря на то, что там пауза. Возможен также вариант работы, когда играется первая доля в аккомпанементе, а затем уже мелодия.
№47,№50
В этих упражнениях ученик впервые сталкивается с такой ритмической трудностью, как нота с точкой. Необходимо объяснить ему, что точка удлиняет звук ровно на половину его длительности. Что касается художественного восприятия данных упражнений, то в первом случае – это несомненно вальс, а во втором – уже хорошо знакомый ученику неторопливый менуэт, в котором, кстати, впервые он встретится еще и с таким типом фактуры, как скрытая полифония.
№51,№53
В этих упражнениях учащийся знакомится с пунктирным и синкопированным ритмами. Ученик должен понимать, что при игре короткого пунктира необходимо мыслить шестнадцатую после точки как бы затактом к следующей доле, во избежание расплывчатости и нечеткости исполнения. Что касается синкопы, следует объяснить, что это перенесение акцента с сильной доли на слабую. Композитор нарочно обозначил каждую долю в аккомпанементе, чтобы показать учащемуся принцип исполнения синкоп более наглядно и удобно.
№56
Упражнение нацелено на развитие навыка игры хроматических пассажей. Ученику необходимо объяснить, что при игре хроматических гамм первый палец должен быть высоким и его следует ставить ближе к основанию черных клавиш, в то время как третий, наоборот, располагается ближе к концу черных. Это поможет избежать звуковой и ритмической неровности при исполнении.

РАЗДЕЛ «УПРАЖНЕНИЯ В БЕГЛОСТИ»

№64,№66
Упражнения предназначены для работы над беглостью учащегося в мелкой технике. В этих упражнениях ученик сталкивается с задачей беглой игры гаммообразных и хроматических пассажей. Ученик должен осознавать важность правильной аппликатуры, без которой невозможно достичь большой скорости и хорошего качества при исполнении. Кроме того, учащемуся следует объяснить, что подбор аппликатуры, в таких случаях, происходит именно в быстром темпе; поскольку пальцы, подобранные в медленном темпе на первоначальном этапе работы, могут быть крайне неудобными в быстром.
№65,№66
Основная задача этих упражнений – достижение беглости при исполнении трелей. В первом случае, достаточно сложно для ученика будет добиться ровного звучания и непрерывного звучания в трелях, исполняемых правой рукой различными, в том числе и слабыми (4-5) пальцами. Второе упражнение ставит перед собой задачу развития у ученика слухового контроля и выдержки при игре длинной трели в левой руке (4 такта). Кроме того, в этом случае необходимо также следить за тем, чтобы увлекшийся исполнением трели маленький пианист не потерял звуковой баланс между мелодией в партии правой руки и фоновым звучанием трели в левой.
№68
В этом упражнении ученику предстоит поработать над развитием навыка игры репетиций. Основной принцип – это быстрая и четкая смена пальцев, кончики пальцев активные и цепкие, отыгравшие пальцы как бы уходят под ладонь. Механизм исполнения репетиций таков, что работа над ними в медленном темпе не приносит больших результатов, и учащийся должен это осознавать.
РАЗДЕЛ

«МЕЛОДИЧЕСКИЕ

УПРАЖНЕНИЯ

С

УКРАШЕНИЯМИ

И

БЕЗ НИХ»

№71

Ученик должен понимать, что работа над техникой подразумевает под собой не только развитие беглости и активности пальцев, но является намного более широким понятием. Так, например, задача данного упражнения – добиться певучего и глубокого звучания в мелодической линии правой руки на фоне арпеджированных конфигураций с выдержанным басом в левой. Вокальная природа мелодии требует от учащегося хорошо развитого навыка владения игры на инструменте с весом руки, а также умения выразительно интонировать и фразировать.
№74,№76
Упражнения содержат в себе разнообразные мелизмы в партии правой руки. Ученик должен четко осознавать, что украшения не должны препятствовать и нарушать движение мелодической линии. Поэтому на первоначальном этапе работы рекомендуется поработать над мелодией без них, добиться правильного звукоизвлечения и выразительной фразировки, и только потом, приступать к игре с мелизмами.
РАЗДЕЛ «ФОРШЛАГИ И ПАССАЖИ»

№81,83
Упражнения являются очень интересными по художественному содержанию музыкальными миниатюрами. Первое по изложению и форме напоминает маленькую сонатину и помимо основной задачи – развитие навыка умения игры форшлагов – подготавливает ученика к исполнению классической сонатной формы. А второе – это яркая и образная зарисовка, являющаяся законченной художественной миниатюрой танцевального характера.
№84
Основная цель упражнения – развитие навыка игры длинных арпеджио. Учащемуся предстоит столкнуться с непростой задачей гибкого и незаметного подкладывания первого пальца при игре арпеджио в правой и левой руке. Кроме того, ученик должен добиться выразительной игры, требующей от него выполнения динамических оттенков (вверх – крещендо, вниз – диминуэндо).
№85

Упражнение является очень интересным по музыкальному художественному содержанию. Простая двухчастная форма и способ фактурного изложения позволяют провести аналогию с формой маленькой прелюдии, исполнение которой ставит перед учеником необходимость решения не только чисто технической, но и полифонической задачи.
РАЗДЕЛ «ПЕРЕКРЕЩИВАНИЕ РУК»

№86
Упражнение ставит перед учеником сложную задачу – не потерять и выразительно провести мелодическую линию, несмотря на возникающие моменты перекрещивания рук. Это потребует от него хорошего слухового контроля и умения владеть различными тембрами при игре на инструменте, необходимого для интонационно выразительного исполнения перекличек в различных регистрах.
№97
Техническая сложность, с которой столкнется ученик при исполнении данного упражнения, - игра арпеджиато. Необходимо четко осознавать, что главный мелодический звук в арпеджиато верхний, именно его следует выделять и выразительно озвучивать. Арпеджиато исполняется за счет времени предыдущей доли.
№99,№100
Заключительные упражнения сборника являют собой примеры исполнения гамм и арпеджио в сложных тональностях – си-мажор и ре бемоль-мажор. Первое упражнение интересно ритмически, поскольку звукоряды выписаны сначала квартолями, а затем триолями. При появлении же арпеджио композитор использует секстоли. Такое чередование ритмических группировок требует от ученика хорошего ощущения метра и основной ритмической единицы – четверти. Второе упражнение нацелено на развитие навыка игры длинных арпеджио и звукорядов с большим количеством черных клавиш, что требует от ученика хорошей приспособленности к звукоизвлечению на клавиатуре. Многие учащиеся при освоении этюдов Черни заняты в основном техническими проблемами в узком понимании этого слова. Ни артикуляционным, ни динамическим задачам внимание не уделяется. Работа
протекает механически, без активации слуха. Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды Черни – они приобретают другую окраску и даже другой характер. Если их исполнять в темпе, задуманном автором, то только тогда они становятся искрящимися виртуозными произведениями. « Каково употребление, такова и польза» - так говорил Черни об исполнении своих этюдов. Творчество Черни – замечательного классика жанра этюда – продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на путь к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства. Закончить хочу стихотворением Вероники Долиной: Играйте все этюды Черни! И никакой на свете скверне На ваших пальцах не бывать. Все десять заняты этюдом, На вид – трудом, по сути – чудом, Не будем это забывать