Департамент культуры города Москвы

Государственное бюджетное учреждение

дополнительного образования города Москвы

«Детская музыкальная школа имени А.Н. Александрова»

(ГБУДО г. Москвы «ДМШ им. А.Н.Александрова»)

Реферат на тему:

Символизм в музыке Баха:

семиотические, философские и теологические аспекты.

Реферат подготовила:

преподаватель ГБУДО г. Москвы

ДМШ им. А.Н.Александрова

Дрокина М.В.

Москва

2025

2

Оглавление

Введение

3

Глава 1. Сущность философского и семиотического аспекта

4

Глава 2. Содержание и символика сочинений Баха

9

Заключение

20

Список литературы

21

3

Введение

Многие музыканты, анализирующие сочинения Баха, часто находят в

творчестве

композитора

общие

с

философией

Канта

и

других

философских течений. Этим можно объяснить повышенное внимание к

творчеству

Баха

в

XIX

веке,

когда

развитие

получила

классическая

немецкая философия.

В

то

же

время

нельзя

игнорировать

и

религиозные

мотивы

в

произведениях композитора — вспомним, что сам Бах был органистом в

церкви

и

его

вера

в

Бога

была

безукоризненной. Многие

из

своих

сочинений композитор посвящал именно Богу.

При этом его сочинения не имели прикладной характер, каждое из

них,

а

в

особенности

его

шедевральные

«Страсти

по

Матфею»,

это

полноценное

художественное

произведение

с

глубоким

духовным

и

философским смыслами.

Поэтому можно с уверенностью сказать, что основа философско-

семиотического

содержания

творчества

Баха

—

теологическая.

Это

относится не только к вокальным произведениям, в которых заложенный

смысл

можно

увидеть

непо средственно

в

тексте,

но

и

к

инструментальным.

Цель данной работы — рассмотреть семиотические, философские и

теологические аспекты в музыке Баха.

Для осуществления поставленной нами цели требуется выполнить

следующие задачи:

1. Выяснить суть философского и семиотического аспектов.

2. Обнаружить и определить содержание и символику сочинений Баха

Реферат включает в себя введение, две главы, заключение и список

литературы.

4

Глава 1. Суть философского и семиотического аспекта

Семиотический аспект философии помогает по-новому взглянуть на

современную философию языка, способствует углублению философского

осмысления. Это очень важно для русской философии, которая стоит на

перепутье

своего

развития.

Определение

семиотического

аспекта

философии

поможет конкретно обозначить ее

культурные функции

и

взаимосвязь

с

другими

сферами

—

религией,

наукой,

искусством

и

другими.

На сегодняшний день семиотический аспект встречается во многих

направлениях

философии

языка,

среди

которых можно

выделить

три

основных:

1.

Аналитическая

философия

—

метод

подхода

к

философским

проблемам через анализ терминов, в которых они выражены.

2.

Структурализм

—

теоретический

подход,

который

выявляет

закономерности в

социальных

механизмах, в

основном

в

языке.

Сюда можно отнести и постструктурализм, который опирается на

идеи структурализма, но считает, что все значения изменчивы, а не

универсальны и предсказуемы.

3.

Философская герменевтика — касается смысла интерпретации, ее

основной природы, объема и обоснованности, а также ее места в

человеческом

существовании

и

последствий

для

него;

она

рассматривает

интерпретацию

в

контексте

фундаментальных

философских

вопросов

о

бытии

и

знании,

языке

и

истории,

искусстве и эстетическом опыте, а также практической жизни.

Во

многих

направлениях

современной

философии

языка,

в

особенности в вышеуказанных, важное место занимают характерные для

семиотики

знаковые концепции языка.

Также нельзя

игнорировать их

5

значение во многих других гуманитарных науках, таких как лингвистика,

культурология, антропология и т.д.

Структурализм с разных сторон рассматривает знаковое понимание

языка и дискурса, использует в качестве «вторичных систем» литературу,

искусство, архитектуру и музыку .

1

Сейчас

в

музыкальном

анализе

часто

используется

семиотика,

рассматривающая ее как «внесловесное сообщение» (А.Н. Сохор) поэтому

философско-семиотический

подход позволяет

выявить

в

музыкальном

языке специфическое содержание, сформированное за счет музыкальных

образов.

В

современной

философии

музыки

исследователи

обращают

внимание на проблему семиотики, на изучение философских аспектов

музыки,

рассмотрению

и

определению

значения музыкальных

знаков,

символов и знаковых систем.

В

настоящий

момент

механизмы

и

условия,

под

воздействием

которых музыкальный образ становится символом, еще не выявлены. Хотя

многие исследователи обращали внимание на музыкальную символику,

этого осмысления не было достаточно.

Вопросами

символичности

искусства

начали

задаваться

еще

в

древности,

на Востоке, но первыми исследователями, которые сумели

более точно обозначить их, стали античные философы, такие как Платон,

Аристотель и т.д. Знаки и символы затем рассматривались приверженцами

стоицизма, которые говорили о них как о двусторонней сущности, которая

была одновременно и обозначителем, и означаемым. Такое определение

можно

встретить

у

Канта,

Гегеля,

Шеллинга,

занимающихся

исследованием эмпиризма и рационализма Нового времени. В то же время

начинает

развиваться

концепция

языкового

развития

И.Г.

Гердера,

ставшего

основателем

первой

исторической

теории

языка,

которая

Анкин Д. В. Семиотика философии: философско-методологические аспекты: автореф. дисс. .. док-ра

1

филос. наук. Екатеринбург, 2004. С. 21.

6

инициировала развитие этнопсихологии В. Гумбольдта. Широкое развитие

идеи Гумбольдта получили в психологических направлениях языкознания

в XIX веке и в XX веке в трудах К. Фосслера. Заключительным элементом

связи между мировоззрением Гумбольдта и современным языкознаниям

стала теория образа А. Потебни. Он считал, что в языковой сфере между

миром и человеком есть промежуточное звено.

В конце ХIХ в. в сообществе французских поэтов возникает жанр

символизм, распространившийся на живопись и театр, в разной степени

повлиявший

на

европейскую

и

американскую

литературу

XX

века.

Художники-символисты

стремились

выразить

индивидуальный

эмоциональный

опыт

через

тонкое

и

наводящее

на

размышления

использование языка символов.

В

дальнейшем

возникает

активный

интерес

к

различным

направлениям философии символов.

Философия жизни или Lebensphilosophie — это понятие обозначает

философию, которая задается вопросом о смысле, ценности и цели жизни,

отворачиваясь от чисто теоретического знания в сторону неискаженной

полноты

жизненного

опыта.

Приверженцами

этого

направления

были

С. Кьеркегор, Ф. Ницше, О. Шпенглер, А. Бергсон.

Следует

выделить

и

неокантианство

—

по

самому

широкому

определению, этот термин обозначает любого мыслителя после Канта,

который

по

существу

занимается

основными

разветвлениями

его

трансцендентального идеализма и вписывает свой собственный проект

хотя бы приблизительно в его терминологические рамки. Последователями

этого течения были Г. Коген, Э. Кассирер, В. Виндельбандт, Г. Риккерт.

Неопозитивизм

—

течение,

которое

характеризуется

сведением

посредством логического анализа

смысла

предложений к

простейшим

утверждениям о чем-то эмпирическом. Научное знание, таким образом,

вытекает

из

опыта,

который, в

свою

очередь,

опирается

на

то,

что

7

непосредственно дано. Приверженцами этого направления были Б. Рассел

и Л. Витгенштейн.

Феноменология — изучение структур сознания, переживаемого от

первого

лица.

Центральной

структурой

опыта

является

его

интенциональность,

направленность

на

что-то,

поскольку

это

опыт

о

каком-то объекте или по поводу какого-то объекта. Ярким представителем

этого философского течения был Э. Гуссерль.

Экзистенциализм

—

направление

в

философии,

приверженцы

которого

считали

природу

человеческого

состояния

ключевой

философской проблемой и разделяли мнение, что эта проблема лучше

всего

решается

через

онтологию.

Его

последователями

были

М.

Хайдеггер, К. Ясперс, Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, А. Камю.

Герменевтика относится

к

теории

и

практике интерпретации,

где

интерпретация

подразумевает

понимание,

которое

может

быть

обосновано. Она описывает как совокупность исторически разнообразных

методологий интерпретации текстов, объектов и концепций, так и теорию

понимания. Последователем этого философского течения был Х. Гадамер.

Прагматизм —

философская традиция, которая в

самом широком

смысле понимает познание мира как неотделимое от деятельности в нем.

Ее приверженцами были Д. Дьюи, Д. Мид, Ч. Пирс.

Структурализм —

это

способ

познания

природы

и

человеческой

жизни, который интересуется взаимосвязью объектов, а не отдельными

объектами,

объекты

определяются

комплексом

взаимосвязей,

частью

которых

они

являются,

а

не

качествами,

которыми

они

обладают

в

отдельности.

Приверженцами

этого

философского

направления

были

Ф. Соссюр, К. Леви-Стросс, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Р. Барт.

В то же время начинает развиваться и семиотика. Среди русских

авторов, работающих в философско-семиотическом направлении, можно

выделить М. Бахтина, который стал создателем теории речевых жанров;

8

А.

Белого,

который относился

к

символизму

как

к

миропониманию;

фольклориста

и

этнографа

П.

Богатырева,

который

рассуждал

о

символизме одежды и многих других.

Что

касается

музыкальной

культуры, то

изучение

музыкальных

образов и символов пока находится на ранней стадии. Поэтому так важно,

чтобы

появлялось

больше

исследовательских

работ,

диссертаций

и

рефератов на эту тему, ведь музыка — иррациональное искусство, которое

сопровождало людей тысячелетиями, и за это время в нем сформировалась

многообразная символика. Изучение каждого символа, будь это высотно

определяемый тон или просто шум, откроет новое понимание множества

музыкальных произведений.

9

Глава 2. Содержание и символика органных сочинений Баха

Богослужение было для Баха главной жизненной целью, и поэтому

все

его

творчество

посвящено

религиозной

тематике.

В

религии

он

находил утешение [1. С. 63]. В эпоху барокко символизация музыкальных

текстов была широко распространена под воздействием общей культуры,

поэтому неудивительно, что каждое сочинение композитора включает в

себя символы, которые позволяют раскрыть глубоко духовное содержание

его инструментальных сочинений или инструментальной составляющей

его вокальных сочинений.

Интересно, что разные музыкальные деятели сравнивали творчество

Баха с теологическими трудами. Рубинштейн называл творчество Баха

Евангелием

для

всех

художников, стремящихся

к

идеалу;

Бетховен

называл

наследие

Баха

музыкальной

Библией,

а

Шуман

восхищался

Бахом, говоря, что его музыка стала для него «хлебом насущным» и

«грамматикой» [12].

Нельзя

не

отметить,

что

о

гуманистической

идее

искусства,

в

частности, музыкального, говорили еще древние философы, такие как

Демокрит, Платон, Аристотель. Этому уделяли внимание и философы

Нового времени, и последователи классической немецкой философии и

других школ. Продолжают говорить об этом и современные философы.

Все

они

пытались

и

пытаются

найти

границу, где заканчивается

воздействие,

которое

музыка

оказывает

на

человека.

Музыка

служит

источником семантической и эстетической информации, передающейся

через

элементы

музыкальной

ткани.

Она

позволяет

людям

коммуницировать

между

собой

—

исполнитель-интерпретатор

играет

сочинение,

а

слушатель,

будь

то

любитель,

профессионал

или

музыкальный критик, воспринимает интерпретацию через призму своего

личного восприятия и музыкального опыта.

10

Исходя из этого, одна и та же музыкальная единица наполняется

бесчисленными символами, которые по природе своей субъективны. Одно

и то же произведение может иметь множество разных смыслов, поскольку

его в этом случае можно назвать коллективным творением. Слушатели и

исполнители будут соавторами самого композитора.

Можно обозначить такую модель символизации в музыке — сначала

появляется звук, который становится знаком, который преобразовывается в

музыкальный

образ,

который

становится

символом.

Посредством

музыкального языка можно отразить любые явления, эмоции с помощью

мотивов.

Традиция визуального, математического музыкального символизма,

характерная для эпохи барокко, прослеживается с древности. В древней

китайской,

вавилонской

и

египетской

культурах

была

разработана

музыкальная космология, которая коренилась в религиозных концепциях и

в

символизме

числа.

Музыкальные

интервалы

выражались

числами,

например, октава — 1:2, квинта —2:3, кварта — 3:4 и т. д. Эти числа были

получены не только из строя открытых струн лютни в соотношении 1:2,

2:3, 3:4, но они также соответствуют натуральному звукоряду.

Расстояния

между

небесными

телами

и

взаимосвязь

между

человеческой душой и телом были тесно связаны, что стало основой

космологии музыки, основанной на числе. Следовательно, определенные

интервалы влияют не только на человеческую душу, но и на небесные

тела.

Звезды

и

планеты,

двигаясь

в

гармоничном

геометрическом

отношении друг к другу, также создают небесную гармонию, неслышимую

для

ограниченного человеческого уха. Эта

концепция musica mundana

(небесная гармония) была развита Пифагором и греческими теоретиками

как аналог musica humana (гармонии между душой и телом) и musica

instrumentalis (слышимой музыки, «музыки» в том смысле, в котором мы

используем этот термин).

11

Таким образом, слышимая музыка стала микрокосмическим образом

божественного творения, связующим звеном между видимым миром и

трансцендентным, мощной этической силой, способной возвысить или

развратить человека посредством концепции musica humana.

С наступлением христианской эры древние концепции были приняты

и объяснены в христианских терминах в александрийской теологии. Как и

в Греции и Риме, музыка оставалась математической дисциплиной среди

семи либеральных искусств. Это математические науки, составляющие

квадривиум:

геометрия,

арифметика,

астрономия

и

музыка;

лингвистические

предметы,

составляющие

тривиум,

—

грамматика,

диалектика и риторика.

Говоря о музыке Баха, в особенности, о его сочинениях, которые были

созданы для исполнения в церкви, важно обозначить, что эта музыка была

наполнена разнообразной символикой, которая дополняла бы библейские

образы. Большинство биографов Баха (такие как Яворский, Холопова,

Бодки и другие) говорят о том, что композитор был глубоким ортодоксом,

и

сакральная

символика

в

его

творчестве

играла

скорее

«логически-

умозрительную» [2. С. 170].

Мировоззрение самого Баха коренилось в ортодоксальной теологии

лютеранской церкви, даже если это было мировоззрение под влиянием

пиетизма

и

новых

течений

рационализма,

что

свидетельствует

о

расхождениях, которые он не осознавал.

Его христианская философия проявляется по-разному. В традиции

Лютера

музыка

всегда

должна

была

быть

функциональной.

Будь

то

религиозная или светская, она всегда должна быть музыкой во славу

Божью. Эта музыка не знала границ между священным и светским; только

текст относил ее к одной из этих категорий. Возможно, по этой причине

Бах

использовал

многие

из

своих

светских

кантат

как

священные

и

наоборот, не считая это святотатством. Его христианское мировоззрение

12

остается бескомпромиссным, несмотря на кажущиеся противоречивыми

действия Баха, например, личные конфликты с работодателями и даже его

недовольство своим незавидным церковным положением в Лейпциге.

Во многих исследованиях указывается, что музыкально-риторические

фигуры в

творчестве Баха служили для

усиления экспрессии, что не

противоречило

традициям

XVII

в.

Музыка

могла

передавать

полный

спектр динамических оттенков, будь это человеческие эмоции или течение

жизненных

процессов,

контраст

между

движением

и

спокойствием,

напряжением и расслаблением.

Бах использует весь спектр элементов музыкального языка, чтобы

создать символ. Например, «мотив грехопадения Адама» в хорале «Через

падение Адама» создается за счет нисходящего движения, и, наоборот,

восходящее движение «Воскресении Христове».

Примечательно,

что

в

своих

сочинениях

Бах

оставлял

свою

собственную роспись мотивом, образованным из нот BACH, который в то

же время обозначал сакральный символ креста. На это впервые обратил

внимание исследователь Ф. Хэмел. Он выяснил, что если провести линии

между этими нотами, то получится крест. [3. С. 228].

Баховеды

говорят,

что

этот

символ

приобретает

в

творчестве

композитора мистически-роковой смысл. Э. Бодки говорит, что из руки

композитора выпало перо, когда он впервые использовал свой мотив, когда

дописывал последнюю фугу в «Искусстве фуги» [3. С. 236]. А. Швейцер

удивляется, что композитор сочинил фугу с этой необычной темой так

поздно [3. С. 236].

Эту же «личную роспись» композитор использует в конце цикла

партит и Английские сюиты (в жиге Бах включает этот мотив в точку

золотого сечения). Также интересно,

что шесть

партит для

клавесине

композитор обозначает как Opus 1. Это слово с латинского языка означает

13

«творение», и поэтому Э. Бодки трактует это действие как «дань шести

дням», за которые Господь создал мир [3. С. 235]

Исследовали творчества Баха обнаружили многочисленные числовые

пометки, которые композитор писал над тактовыми чертами. Это говорит о

том, что, работая над сочинениями, Бах всегда мыслил математически.

Слова тоже имели у Баха числовой эквивалент:

Credo (лат. Верую) — 43

Deus (лат. Бог) — 47

Jesus (лат. Иисус) — 70

Jesu Christe (лат. Иисус Христос) — 131.

Эти числа были сложены из нумерации букв немецкого алфавита.

Таким образом, исследователи подсчитали количество повторений слова

«Credo» в первом номере третьего раздела мессы h-moll «Credo in unum

Deum» — оно составляло 43 раза.

Несмотря на то, что Бах писал духовную музыку, в ней скрывается

весь спектр человеческих чувств, а математический подход композитора

был выражен в партитурах, в которые Бах закладывал сложные системы

знаков. Несмотря на то, что расшифровка таких знаков кажется делом

объективным,

многое

зависит

и

от

субъекта,

который

занимается

расшифровкой.

Э.

Бодки поражается

тому, как

композитору удается производить

математические расчеты при этом не нарушая целостности и смысловой

глубины произведения [3. С. 234].

Вместе с тем, А. Майкапар утверждает, что «безобидная игра» по

расшифровке символики, заложенной в произведениях Баха, превратилась

«в азартную». Исследователи, пытающиеся постичь глубину символизма

Баха, порой находят в его творчестве такое, что бы композитор не сделал

[3. С. 234]. Пусть мышление Баха и было многогранным, в первую очередь

он оставался музыкантом [4. С. 236].

14

Критикует чрезмерный анализ творчества Баха и Я. Мильштейн. Его

слова были обращены к таким музыкантам как Г. Ниссен, М. Янсен и др.,

которые пытались найти в творчестве Баха символику, связанную с магией

чисел

и

религиозной

мистикой.

Мильштейн

утверждает,

что

их

умозаключения далеки от музыкальной науки [4. С. 24].

Что

же

касается

настоящей

музыкальной

науки,

то

можно

с

уверенностью

утверждать

о

том,

что

в

нотном

тексте

можно

было

обнаружить

визуализированные

слова,

ведь

эпоху

барокко

была

распространена «музыка для глаз» (нем. Augenmusik). Например, можно

вспомнить

как

Г. Шютц

и

Бах

использовали

фигуру

креста

в

своих

мелодических линиях [5. С. 62].

Кроме этого в партитурах Баха исследователи встретили символы

слез, голгофского креста, распятия и витания ангелов. Информация об

этом

встречаются,

например,

в

научных

трудах

А.

Кудряшова.

Исследователь говорит, что для протестанта Баха были близки учения И.

Таулера

и

М.

Лютера,

в

которых

говорилось

об

индивидуальной

сопричастности с Богом, и символом этого был именно крест [5. С. 85].

Также

Кудряшов

говорит

о

символизме

круга,

который

был

совершенным

во

всех

качествах

—

замкнутый,

завершенный,

симметричный. В основном он был представлен в размышлениях древних

людей о космосе, но также и в догматах христианства, например, «чаша

страдания» [5. С. 85].

О знаке креста говорят и исследователи Т. Захарян и Д. Пивоваров,

описывая его не только как визуальный предмет, но и историю о Боге-

спасителе [6. С. 20].

Вышеуказанные

знаки

постоянны

в

творчестве

Баха.

Также

он

замаскировывает в нотах сакральные числа, которые исследователь М.

Друскин называет эмблематикой, для обнаружения которой нужно очень

сильно постараться [2. С. 169–170]. В научных работах Б. Яворского, Л.А.

15

Софоновой

и

А.Ю.

Кудряшова

приводятся

доказательства

того,

что

применение эмблематики было широко распространено в эпоху барокко.

Например,

эмблематической

литературы,

когда

текст

сопровождался

«иллюстрацией к метафоре» [5. С. 85], которая реализовывала абстрактное

вторичное значение [5. С. 85].

На практике видно, что слушатели постигают музыку Баха со стороны

двух аспектов. С одной стороны, это яркие, контрастные образы, с другой

—

завуалированные

элементы,

которые

можно

обнаружить

только

анализируя нотный текст.

Так как символизм был широко распространен в эпоху барокко и

творчество Баха наполнено множественными знаками, мы нуждаемся в

объективном анализе

творчества композитора. Очевидно, что символы

были повсеместны в период барокко, поскольку были тесно связаны с

теоцентризмом. Баху убедительно удавалось передавать в своей музыке

характерные для эпохи барокко элементы, противоречивые друг другу.

Например,

в

хоральной

прелюдии

f-moll

композитор

использует

анабазис и катабасис — восхождение и нисхождение соответственно. Ему

удается продемонстрировать хрупкие и

утонченные светлые образы

в

противовес

мрачным,

тяжелым

за

счет

разной

высоты

регистров.

Интересно, что при анализе инструментов выявляется, что недостаточное

количество или

обертонов или

их

полное

отсутствие

делает

тембр

звучания пустым [9. С. 182], благодаря чему появляется возможность

контрастно показать в музыке различные образы — как внешние, так и

внутренние.

Музыкальная

краска

становится

ярким

символом,

а

порой

даже

неоднозначным.

Например,

фантастичный

тритон,

который

раньше

называли

«дьявольским

интервалом»,

уменьшенные

и

увеличенные

аккорды и лады. И, конечно же, мажор и минор как радостное и грустное,

16

торжественное и удрученное и т.д. Кстати, для Баха характерно завершать

минорные прелюдии и фуги в мажоре.

Исследования,

посвященные

эволюции

тональной

музыки,

свидетельствуют о

том,

как

долго она

складывалась

и

стартовала

от

стремления людей прошлого наполнить каждую тональность уникальным

содержанием,

которое

было

бы

присуще

только

ей

[10.

С.

91].

Современные

исследования

демонстрируют,

что

слушатели

склонны

воспринимать

диезные

тональности

как

более

динамичные,

яркие,

а

бемольные как более спокойные.

На практике видно, что конкретная тональность имела для авторов

свое собственное значение, а для композиторов-синестетиков лады даже

имели

свой

собственный

цвет.

Выбор

тональности

был

зачастую

обусловлен

историческим

обоснованием.

Например,

считается,

что

мажорные тональности Des (Cis)-dur, D-dur, Es-dur и B-dur были выбраны

Бахом

для

передачи

образов

радостной

устремленности,

легкости,

игривости, в то время как минорные es-moll, b-moll и h-moll создавали

трагические образы.

Если говорить о композиторах последующих эпох, то исследователи

склоняются,

что

Моцарт

и

Бетховен

тоже

выбирали

тональности

не

случайным образом. Научные деятели Г. Виноградов и Е.

Красовская

связывают

выбор

тональностей

классиками

с

«Теорией

аффектов»

И.

Маттезона,

в

которой

говорится

о

том,

что

каждая

тональность

выражает определенный аффект. Например, c-moll создает трагические

образы. Примечательно, что эта тенденция продолжит развиваться в не

только в западно-европейской музыкальной культуре, но и в русской.

Говоря о теории аффектов, стоит упомянуть, что в эпоху барокко

существовал интерес к ней. Поэтому стоит сказать о том, что символика,

использовавшаяся

Бахам,

употреблялась

в

том

числе

и

его

17

современниками [3. С. 197]. Таким образом, слушатели могли слышать и

понимать музыку на визуальном уровне [3. С. 197].

А. Кудряшов, ссылаясь на работу М. Лобановой, говорит о символах,

типичных для периода барокко: «число 3 служило символом неба, 4 –

земли, 7 – универсума, 10 – заповедей, 12 – церкви» [5. С. 62].

Сама же М. Лобанова говорит о стремлении структурировать и поиске

гармонии во всем, даже если «материал жизни и искусства противится

этому» [8. С. 18].

Если

далее

следовать

интерпретации

Лобановой,

то

у

Баха

обнаруживаются следующие символы. 1, 2, 3 — знаки трех лиц Троицы:

Бога, Сына и Святого духа. Число 4 — ангельское, обозначающее части

квадривиума, Евангелия, времен года. Число 5 относится к человеческому

миру чувств. Число 6 — шесть дней сотворения мира Богом. Число 7 —

число покоя после дней творения. Число 8 завершает гармонию» (цит. по:

[5. С. 61]).

Кроме этого в творчестве Баха число 10 означает 10 заповедей, а 12 —

12 апостолов. Иногда композитор использовал умножения чисел в своей

символике. Например, 3х7 — трижды свят и др. [3. С. 235].

Интересно, что числа у Баха играли роль практически во всем — с

помощью них строилась

форма сочинения, выбиралась тональность

и

количество

звуков

в

теме.

Очень

часто

встречается

у

композитора

сакральное число 6, которое помимо обозначения дней сотворения мира

является совершенным, поскольку состоит из сложения чисел 1, 2 и 3, а

пропорции этих чисел образуют два чистых интервала (1:2 — октава, 2:3

—

квинта).

Например,

Бах

написал

шесть

Французских

и

шесть

Английских

сюит,

виолончельных

сюит,

Бранденбургских

концертов,

скрипичных сонат с клавесином и произведений для скрипки соло (3

сонаты и 3 партиты). Также им написаны шесть партит для клавесина.

18

Стоит упомянуть и о числе нот, которые Бах использует в темах

заключительных и вступительных фуг обоих томом ХТК — это «роспись»

композитора по своей фамилии, BACH. Если сложить каждую из этих букв

по ее нумерации в немецком алфавите, то получится 14. Если сложить

инициалы I.S. BACH, получится 41 [3. С. 235].

В музыке Баха есть и другие символы, которые выходят за рамки

диалектический, логический, этический и психический уровни риторики.

Они

встречаются

особенно

в

его

органной

музыке,

т.е. в

хоральных

прелюдиях (переложениях гимнов). Использование этих символов Бахом

коренится

в

его

христианском мировоззрении,

но

также

может

быть

отнесено

к

концепциям,

восходящим

к

дохристианской

эпохе.

Они

варьируются от довольно прямолинейных символов, таких как аллегория и

подражание, до более абстрактных или эзотерических, таких как эмблемы,

семантика числа и кабалистика чисел.

1. Аллегория, включающая ассоциацию внемузыкального содержания

с музыкальными знаками, может быть понята слушателем в основном на

основе ощущений — возвышение, снисхождение, грех, бездна, проклятье,

свет и тьма, рай и ад. Это выражается выбором высокого или низкого

регистра, расстоянием между нотами, темпом и т.д.

2. Подражание — прямое копирование в музыке звуков и шумов (звон

колоколов, пение птиц, гроза, стук и т.д.).

3. Эмблематические, визуальные символы — это музыкальные знаки,

которые переводят содержание слова в тональные фигуры таким образом,

который не может быть просто понят на основе ощущений, но его можно

увидеть

в

нотации.

Например,

постоянное

использование

диезов

в

«Несении креста» (Ich will den Kreuzstab gerne tragen). Интересно тут и то,

что с немецкого Kreuz обозначает — диез.

Если

говорить

о

контрастных

образах

в

творчестве

Баха,

то

в

противоположность образу Христа композитором был использовал образ

19

Смерти,

популярных

в

западно-европейской

традиции.

Его

можно

встретить в Прелюдии и фуге b-moll из первого тома ХТК.

Б. Яворский и А. Кудряшов считали, что в прелюдии авторы чаще

всего

используют

«пространственный

образ

того

или

иного

события

Священной истории». Прелюдия, в соответствии со значением этого слова,

подготавливает «сцену»

перед

основным,

более

значимым

действием,

которое будет развиваться в фуге [5. С. 83–84].

Кроме

мелодий-символов

в

музыке

Баха

присутствуют

символы,

которые подготавливают слушателя к восприятию музыки, обозначают

характер произведения и его смысловое содержание.

Из

всего

вышесказанного

можно

заключить,

что

включение

зашифрованных

символов

в

партитуры

—

неизменная

особенность

творчества Баха, играющая в нем ведущую роль. Композитор использует

числовую,

религиозную

символику, анаграммы,

графические

символы

(спад

и

подъем),

колористические.

При

изучении

наследия

Баха

невозможно избежать изучения символики, вложенной в его сочинения,

при этом учитывая особенности исторической эпохи, в которую они были

написаны, национальную принадлежность и мировоззрение композитора.

Творческо-математический подход Баха оказал огромное влияние на

развитие музыки будущего. Как говорила исследовательница Лобанова,

иногда

требуется

усилие,

чтобы

вспомнить,

что

Бах

творил

в

эпоху

барокко, ведь его творчество сильно отзывается в современной культуре

[8. С. 12].

20

Заключение

В

данном

исследовании

была

достигнута

цель:

рассмотрены

семиотические, философские и теологические аспекты в музыке Баха. Мы

выявили

суть

философского

и

семиотического

аспектов,

а

также

определили содержание и символику сочинений Баха.

Богослужение было для Баха главной жизненной целью, и поэтому

все

его

творчество

посвящено

религиозной

тематике.

В

религии

он

находил

утешение.

Его

музыка

была

наполнена

разнообразной

символикой, которая дополняла бы библейские образы. Бах использует

весь

спектр

элементов

музыкального

языка,

чтобы

создать

символ.

Например, «мотив грехопадения Адама» в хорале «Через падение Адама»

создается

за

счет

нисходящего

движения,

и,

наоборот,

восходящее

движение

«Воскресении

Христове».

Примечательно,

что

в

своих

сочинениях Бах анаграмму BACH, напоминающую фигуру креста. Этот

символ приобретает в творчестве композитора мистически-роковой смысл.

Кроме этого, в партитурах Баха исследователи встретили символы слез,

голгофского креста,

распятия

и

витания

ангелов,

круга,

анабазис

и

катабазис

(восхождение

и

нисхождение

соответственно)

,

а

также

сакральные

числа.

Особой

семантикой

обладают

тональности

в

сочинениях Баха.

Итак, творчество Баха наполнено множественными знаками потому,

что символизм был широко распространен в эпоху барокко. Нам удалось

прикоснуться к символизму в музыке Баха, в которой есть и философский,

и

семиотический,

и

теологический

аспекты.

Изучение

такого

рода

аспектов на грани музыковедения и других областей знаний очень важно

для понимания музыки.

21

22

Список литературы

1. Пальмова В.А. Средневековые реминисценции в фугах И.С. Баха //

Культура эпохи барокко. Екатеринбург, 2000. С. 63–66.

2. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 383 с.

3. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / Пер.

А. Майкапар. М.: Музыка, 1989. 388 с.

4. Мильштейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и

особенности его исполнения. М.: Классика – ХХI, 2004. 352 с.

5.

Кудряшов

А.Ю.

Теория

музыка льного

содержания.

Художественные идеи ХVII–ХХ вв. СПб.: Лань, 2006. 432 с.

6. Захарян Т.Б., Пивоваров Д.В. Сакральный символ в языке религии.

Екатеринбург: УрГУ, 2005. 196 с.

7. Махов А.Е. Musica Literaria: Идея словесной музыки в европейской

поэтике. М.: Intrada, 2005. 224 с.

8.

Лобанова

М.Н.

Музыкальный

стиль

и

жанр:

история

и

современность. М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.

9. Алдошина И. Музыкальная акустика / И. Алдошина, Р. Приттс.

СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2006. 720 с.

10.

Гончаренко Т. Семантические

функции тональных структур в

произведениях Шуберта // Смысловые структуры в музыкальном тексте:

Сб. тр.: Вып. 150 / Российская академия музыки им. Гнесиных; Уфимский

гос. институт искусств. М., 1998. С. 91–100.

11. Раппопорт С.

Семиотика

как

язык

искусства

//

Музыкальное

искусство и наука. М.: Музыка, 1973. Вып. 2. С. 17–58. Статья поступила в

редакцию журнала 4 декабря 2006 г., принята к печати 11 декабря 2006 г.

12. Лазутина Татьяна Владимировна Символотворчество в музыке И.

С. Баха // Вестн. Том. гос. ун-та. 2007. №300-1. С. 55-60.

23