МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ДЕСТКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ИМЕНИ А.С. АРЕНСКОГО»

Методическое сообщение

«Развитие у учащихся ДМШ

навыков ансамблевой игры

в оркестровом классе»

Подготовила:

преподаватель по классу народных инструментов

МБУДО «ДМШ им. А.С. Аренского»

руководитель образцового ОРНИ «Перезвоны»

Георгиевская Ольга Владимировна

Великий Новгород

2025 г.

Введение

Занятия учащихся детской музыкальной школы в оркестровом классе нацелены

на приобретение ими опыта совместного музицирования.

Процесс этот может быть непростым – особенно для начинающих

оркестрантов, но и увлекательным. Интерес к предмету подогревается не

только грамотным построением учебного процесса во время репетиций, но и

побуждением учащихся показать в итоге хороший совместный результат – а

именно: концертное исполнение оркестром разучиваемого репертуара на

высоком уровне.

А результат этот напрямую зависит от качественного освоения учащимися

целого комплекса умений и навыков, требуемых для совместного

музицирования. И основополагающим навыком здесь является чувство

ансамбля со всеми его компонентами.

В данной работе я постараюсь обозначить все эти компоненты и изложить

практические аспекты их воспитания и развития у учащихся народного

отделения на основании примеров из собственного опыта работы с оркестром.

Классификация компонентов ансамблевости в оркестре

I. Базовые: ритмический, динамический.

II. Углублѐнные: балансовый, артикуляционный, мелодический.

III. Художественные: смысловой.

I. Базовые компоненты

I.I. Самым базовым навыком ансамблевой игры является ритмический, а

именно синхронность исполнения при одинаковой длительности нот, единый

темп, совпадение опорных долей, от которых отталкивается ритмический

рисунок, выдерживание пауз и т.п

И если в классе «Ансамбля» партнѐры должны самостоятельно определиться с

темпом перед началом игры и координировать совпадение опорных долей, а

также выдерживание пауз, то в оркестре дело с этим обстоит проще. Здесь темп

и доли такта задаѐт дирижѐр. Недлительные паузы также не стоит труда

отсчитать по тактированию дирижѐрской палочки, а при длительном перерыве

в партиях отдельных инструментов и групп инструментов дирижѐр показывает

вступление после пауз отдельным жестом, обращаясь непосредственно к

вступающему оркестранту или оркестровой группе.

В скобках скажу: для того, чтобы оркестранты координировали своѐ

исполнение по дирижѐрской палочке, их для начала нужно обучить

понимать дирижѐрский жест (как в ритмическом плане, так и во многих

других). С этого собственно и начинается работа с вновь прибывшими в

оркестровый класс учащимися. Но это предмет отдельного разговора.

Однако, есть и обратная сторона медали. Например, скоординировать

синхронное исполнение одиночных нот или аккордов (особенно, если согласно

нотному тексту они должны звучать через паузы) оркестровым tutti гораздо

сложнее, чем в ансамбле из 2-х, 3-х, 4-х человек.

Начинать, конечно, нужно с простого. Например, с оркестрантами первого года

обучения можно включить игровой момент. Предложить им всем

одновременно сыграть ноту на открытой струне «ля». Сначала получится «ква»,

но мы же не лягушки в пруду, а музыканты в оркестре, поэтому очень

внимательно посмотрим на дирижѐрскую палочку и сыграем «ля», когда

палочка остановится в нижней точке.

После того, как одиночная нота зазвучала синхронно, показываю детям схему

трѐхдольного размера и прошу поиграть ту же «ля» на каждую долю, а потом

только на 1-ю и 3-ю. Так учимся выдерживать паузы.

На базовый уровень в процессе репетиционной работы накладываются более

сложные музыкальные моменты.

Приведу несколько примеров (Примеры 1-4).

Если в концовке «Марша» Прокофьева (Пример 1) мы видим оркестровые

аккорды на каждую долю в течение четырѐх тактов, то в отрывке из фуги

Аренского на тему «Журавля» (Пример 2) аккорды исполняет только струнная

группа (домры и балалайки), но при этом через паузы.

И вот тут, конечно, покажут себя учащиеся, которые паузы выдерживать не

любят и стремятся сыграть побыстрее. Только дирижѐрским жестом здесь не

обойтись, нужно словами пояснить, что наша задача – не сыграть наперегонки

и скорее закончить, а строго выдержать паузы и исполнить аккорды синхронно.

В Триптихе же Жуковой (Пример 3) ритмический рисунок аккордов у двух

оркестровых групп (баяны и балалайки) в 4-х первых тактах 17-й цифры

содержит не только паузы, но и синкопу.

Пример 1.С. Прокофьев «Марш» из оперы

«Любовь к трѐм апельсинам»

Пример 2. А. Аренский Фуга

на тему укр. нар.песни «Журавель»

Добиться синхронности в детском оркестре в подобных музыкальных отрезках

очень сложно. Я вижу только один способ, который показал результативность

на практике:

- сначала отработать ритм отдельно в каждой группе или даже подгруппах

(медленно, со счѐтом вслух), затем опять же медленно, со счѐтом соединить

группы вместе, и только после наработки совместной синхронности доводить

темп до нужного.

Если подробно остановиться на третьем примере, я строю работу так:

- учим отрезок отдельно с аккомпанирующими балалайками (секунды, альты),

- затем присоединяем балалайки Примы;

- далее отрабатываем с баянами (присоединяем гусли)

и с басовыми инструментами (балалайки бас и контрабас, домры басовые).

Когда по группам синхронность будет достигнута, соединяем всех вместе, а на

следующем этапе добавляем малые, альтовые домры и флейту с их

ритмическим рисунком.

Надо понимать, что при всей скрупулезности репетиционной работы из 30-ти

детей-оркестрантов всѐ равно найдутся «торопыги», да и не у всех детей

в одинаковой степени развито чувство ритма, поэтому в таких музыкальных

эпизодах важно предельно чѐтко показывать ритм дирижѐрской палочкой.

Даже когда к концертному выступлению, казалось бы, всѐ выучено и хочется

переключиться на образное наполнение жеста, эти несколько тактов придѐтся

сухо тактировать.

Пример 3. Л. Жукова

Триптих на темы русских народных песен

Пример 4. С. Прокофьев «Марш» из оперы

«Любовь к трѐм апельсинам»

На примере 3 мы видим также и одну из самых сложных составляющих

ритмического компонента ансамблевой игры – наложение ритмических

рисунков. Но если в данном случае соединить тот самый аккордовый ритм у

баянов, балалаек и гуслей с ритмами у малых и альтовых домр (которые

довольно просты и дублируют вокальные партии сопрано и альтов) особой

трудности не представляет, то бывают гораздо более сложные в этом

отношении произведения.

«Марш» Прокофьева из оперы «Любовь к трѐм апельсинам» в принципе

непростое произведение для школьного оркестра, и в первую очередь –

ритмически. Но с наибольшими трудностями мы столкнулись именно в 4-й

цифре (Пример 4). Пунктирный ритм нарабатывали отдельно с басами,

отдельно с альтовыми домрами – медленно, со счѐт вслух, с иллюстрированием

(я проигрывала, дети повторяли) – и справились с этим довольно быстро.

Отыгрыши у первого баяна и балалаек прим (во 2-м такте) и у малых домр и

балалаек прим (в 4-м такте) при исполнении отдельно от всего остального

оркестра тоже не вызвали особых сложностей.

А вот когда начали соединять тему, подголоски и бас с четвертными «шагами»

у балалаек секунд и альтов, перехватываемыми такими же четвертями (только

«с приседом») у 2-го и 3-го баянов, пришлось потрудиться. Что балалайки, что

баяны с трудом попадали в долю из-за превалирующего пунктирного ритма в

основной теме и басах.

Работали такими ритмическими группами:

1) ход четвертями (балалайки секунды, альты + 2-й и 3-й баян);

2) те же + бас и контрабас. В такой группировке пунктирный ритм

воспринимался аккомпанирующими балалайками проще, т.к. не отвлекала

мелодия;

3) вторая группа + отыгрыши (1 баян, малые домры и балалайки примы).

И только, наработав ритм по группам, собрали всѐ вместе, добавив тему. Учили

в медленном темпе – помимо дирижѐрского жеста, отстукивала доли такта

палочкой по пульту или ногой, подпевала. Небыстро, но в итоге всѐ

получилось.

► Конечно, наложение ритмических рисунков имеет место и отрабатывается

на занятиях в любом ансамбле из нескольких инструментов. Но в оркестре этот

компонент ансамблевой игры усложняется тем, что оркестрант, помимо

удержания ритма своей партии в сочетании с партиями других оркестровых

групп, одновременно должен чѐтко соблюдать синхронность ритмического

рисунка внутри своей оркестровой группы. И если, например, партии альтовых

балалаек и балалаек секунд исполняют, как правило, по двое, то, скажем, домр

малых – по шесть и более человек на каждой партии, а играть свою партию они

должны как один. Поэтому я считаю, что даже самый базовый – ритмический –

компонент ансамблевой игры при обучении в оркестровом классе получает

более глубокое развитие.

•••

I.II. Динамический компонент ансамблевой игры в качестве базового мы

рассмотрим только на примере оркестрового тутти, потому что в других

случаях речь пойдѐт о соблюдении баланса – а это предмет второго раздела

данной работы.

Общее оркестровое f, p, крещендо, диминуэндо, сфорцандо, субито пиано

можно также для начала проигрывать группами, но я предпочитаю

отрабатывать сразу со всем оркестром. На этапе разучивания можно

предложить ребятам самим послушать и сказать, какой из инструментов

«вываливается» из общей динамики, «торчит» над всеми.

Последнее чаще всего касается sp (субито пиано). Здесь можем вернуться к

примеру 4 («Марш» Прокофьева), где часть первой доли оркестр играет на

форте (причѐм к этому f подводит «взрывное» крещендо у басов и альтовых

домр на четвѐртой доле предыдущего такта – на примере его не видно, но оно

там есть), а уже следующая нота должна звучать на пиано.

Подобный «провал» звука мы видим и на Примере 5 (общее sp в цифре 12).

Пример 5. А. Новиков «Смуглянка»

При отработке таких эпизодов важно заранее акцентировать внимание

оркестрантов на внезапной смене динамики и периодически об этом

напоминать – пояснять, что здесь мы все вместе резко «проваливаемся» или, в

случае сфорцандо, наоборот делаем резкий скачок звука. Словесное объяснение

подкрепляется соответствующим дирижѐрским жестом и работой корпуса.

II. Углублѐнные компоненты

II.I. В предыдущем разделе я уже упоминала баланс, и этот компонент

ансамблевой игры, несомненно, присутствует и в инструментальном ансамбле,

но, на мой взгляд, несравнимо глубже развивается именно в оркестре. Опять же

потому что все составляющие музыкального полотна: тему, подголоски, педали

(гармонические аккорды), басы и ритмический аккомпанемент – в оркестре

играет, как правило, не один инструмент, а целая группа.

Рассмотрим примеры 6, 7.

Пример 6. Г. Гладков

Музыка из к/ф «Джентльмены удачи»

Пример 7. К. Листов «В землянке»

В отрывке из «Джентльменов удачи» Гладкова (Пример 6) есть и тема, и

подголосок, и педаль, и бас, и ритмический аккомпанемент. И каждую из этих

составляющих музыкального полотна (кроме подголоска, который играет

только ксилофон) исполняет не один инструмент, а целая группа.

Тему играют саксофон и 1-й баян, бас – балалайка контрабас и басовые домры,

ритмический аккомпанемент – балалайки секунды, альты и примы + 2-й и 3-й

баяны и малый барабан, педаль – у малых и альтовых домр.

Здесь работа над ансамблем ведѐтся для начала по группам:

- басы + ритмический аккомпанемент;

- педаль (чтобы каждый из звуков гармонии, разложенной на четыре партии:

первых и вторых малых домр, первых и вторых альтов – выстраивался в общий

аккорд равноценно);

- тема + подголосок.

В приведѐнном отрывке из «В землянке» Листова (Пример 7) нет педали, зато

тема звучит одновременно в виде мелодии (у первого и второго баянов) и

вариации (у малых домр), и подголосок выводят несколько инструментов:

альтовые домры и виброфон.

Внутри групп нужно прийти к синхронности и единому уровню звука. А после

этого свести всѐ воедино. Уже в работе по группам оркестранты учатся

слышать друг друга, не «бомбить» и не «солировать», а играть, сопоставляя

свой звук с «коллегами» по партии и оркестровой группе. А уж при соединении

всех «кирпичиков» воедино, балансовый навык развивается ещѐ больше.

Безусловно, на уровне детского оркестра обязательны словесные объяснения:

«у Пети и Лѐши тема, слушаем и подстраиваемся, не забиваем еѐ

аккомпанементом (все, кто аккомпанирует, играем чуть тише)»; «домры, вы

здесь добавляете музыке плотности, вас должно быть слышно (чуть прибавим

громкости)» и т.п. Так выстраиваем в оркестре баланс, учим детей пониманию

структуры музыкального полотна и развиваем у них не только динамический,

но и, в какой-то степени, так называемый архитектонический слух, что

является в ансамблевой игре и в целом в восприятии музыки огромным

подспорьем.

•••

II.II. Следующий компонент ансамблевой игры – артикуляционный – вряд ли

можно в достаточной степени осознать и развить не в оркестре.

На эту тему можно написать отдельную многостраничную работу, поэтому я не

буду останавливаться на том, что, например, 14 домристок, исполняющих

партии первых и вторых малых домр должны одинаково сыграть где-то

двойным ударом, где-то только ударом вниз, где-то с равной чѐткостью

выделить акцент и т.п. Или на том, что балалаечная группа должна

в определѐнном музыкальном моменте с одинаковой скоростью сыграть

арпеджиато, чтобы у 7-ми-8-ми инструментов синхронно прозвучал единый

арпеджированный аккорд. Хотя это важно, требует отдельной репетиционной

работы и развивает у детей чувство ансамбля.

Но об этом я упомяну в следующем разделе в контексте практического

применения музыкальной артикуляции для передачи художественного смысла

музыки.

В этом же разделе я хочу заострить внимание на том, что в оркестре народных

инструментов дети играют на инструментах с принципиально разными

способами звукоизвлечения. Даже между струнными есть серьѐзное различие:

домристы преимущественно используют медиатор, а балалаечники играют

пиццикато. А уж между клавишными (баянами и аккордеонами) и струнными в

этом смысле пропасть.

И особенно заметно это в музыкальных отрезках, где струнные и клавишные

«перекликаются» между собой (Пример 8).

Пример 8. С. Рахманинов - Н. Карш «Итальянская полька»

В одном из эпизодов «Итальянской польки» Рахманинова в обработке Наталии

Карш я, делая инструментовку, разделила вариацию между малыми домрами

(которые дублирует ксилофон) и первым баяном (целью была именно

перекличка инструментов), а затем свела их вместе. Лиги в данном случае

фразировочные, домристы исполняют приведѐнную здесь 4-ю цифру двойным

ударом, а баянист – нон легато.

Но если для домр это привычный способ звукоизвлечения, при использовании

которого в быстром темпе, как здесь, мелодия «сыплется горошинками», то

баянисту средних классов в музыкальной школе сыграть быструю вариацию

подобным образом непросто, да и не очень понятно, как это сделать.

Для начала, как и во многих других моментах, нужно проговорить задачу:

артикуляционно баян здесь должен звучать так же или очень похоже, как это

играют домры – именно «сыпаться горошинками». Затем поработать отдельно с

баянистом: пальчики молоточками, но не отскакивают как при стаккато.

Акцентировать внимание на том, чтобы внимательно послушать домры и

постараться сыграть таким же штрихом.

Это сложный для детей компонент ансамблевой игры, здесь важно увлечь их, и

им самим захочется, чтобы получилось.

•••

II.III. Не менее сложным, но в той же степени глубоким и интересным, я считаю

мелодический компонент ансамблевой игры.

Части музыкального произведения, где непрерывный мелодический ход

исполняется не одним инструментом/группой инструментов, а передаѐтся от

инструменту к инструменту, требуют особого внимания в работе с детским

оркестром (да и не только с детским).

Причины такой инструментовки могут быть разными. Например, мелодический

ход имеет большой диапазон через несколько октав и исполняется струнными

инструментами, каждый из которых по отдельности не имеет такого диапазона.

Либо по диапазону фразу может сыграть один инструмент, но для исполнения

одним учащимся она слишком сложна, поэтому делится между несколькими

оркестрантами.

Наиболее интересен именно первый вариант – приведу пару примеров.

Пример 9. Р.н.п. «Под окном черѐмуха

колышется» в обработке В. Городовской

Пример 10. Л. Жукова

Триптих на темы русских народных песен

Как видим на Примерах 9 и 10, наиболее востребован такой приѐм в обработках

народных песен. И там, и там длинная музыкальная фраза расписана

балалаечной группе. Не могу сказать за мастера народных обработок Веру

Городовскую, но инструментовку Триптиха Жуковой я делала сама. В клавире

все эти ходы исполняются пианисткой левой рукой на педали. В оркестре мне

они слышались именно так – на пиццикато у балалаек.

При должном исполнении такие музыкальные моменты по-настоящему

ласкают слух.

Должного исполнения добиться в детском оркестре, конечно, непросто. Здесь

от учащихся требуется не просто подхватить свой кусочек мелодии в нужный

ритмический момент, но и сделать это в динамическом и артикуляционном

контексте, чтобы мелодия звучала не рывками, а единым полотном.

Всѐ это для начала объясняется словами, и только потом начинаем играть:

считаем и слушаем, слушаем и считаем, пока 10 балалаечников, передавая и

подхватывая мелодию, не сыграют, как один инструмент.

III. Художественный компонент

Вот так незаметно мы подошли к главному – к тому, для чего все выше

описанные навыки ансамблевой игры являются вводными. А именно к тому,

что совместное исполнение музыкального произведения в оркестре требует

единого смыслового наполнения.

Чтобы прийти к цельному художественному осмыслению учащимися

исполняемого произведения, я использую несколько методов:

• интерактив: предлагаю оркестрантам рассказать, что они представляют себе

под эту музыку, что в музыке привело их к такому представлению. Как

правило, с широко известными произведениями или программными пьесами с

«говорящим» названием всѐ сразу понятно, а вот с менее знакомыми мы можем

порассуждать и пофантазировать. В итоге я их подвожу к тому, что заложено в

музыку композитором и/или к тому, каким смыслом я наполняю свою

дирижѐрскую интерпретацию. Но сам процесс подобного обсуждения очень

интересен и подчас раскрывает учащихся, как никакой другой компонент

учебного процесса.

• демонстрация: совместное прослушивание разучиваемого в оркестре

произведения в исполнении профессионального коллектива. Это даѐт

понимание не только технического, но и художественного ориентира и очень

часто даѐт толчок к стремлению учащихся сыграть уже знакомую им музыку на

качественно новом уровне.

• словесное пояснение: здесь важно не просто эмоционально и образно донести

до оркестрантов смысловое наполнение музыки в целом. Но и по ходу

произведения обратить внимание детей на ритмические, мелодические,

динамические и артикуляционные нюансы, прописанные в их партиях, которые

в данном контексте приобретают осмысленное значение – как прикладной

инструмент для создания того самого образа.

В разделе данной работы, посвящѐнном артикуляционному компоненту

ансамблевой игры, я писала, что вернусь к этому в контексте практического

применения совместной музыкальной артикуляции для передачи

художественного наполнения музыкального произведения. И как раз здесь и

сейчас время и место для этого – обратимся к примерам.

Пример 11. П.И. Чайковский

«Танец феи Драже» из балета «Щелкунчик»

Пример 12. П. Роч «Хабанера»

Начало «Танца феи Драже» Чайковского (Пример 11): в таинственной

сказочной ночной тишине к переливающейся огоньками ѐлке выходит на

пальчиках тоненькая лѐгкая балерина – здесь балалайки секунды и альты,

которые играют в оркестре преимущественно кожаными медиаторами, кладут

свои медиаторы на пульты, и вся балалаечная группа играет пиццикато на

пианиссимо, очень аккуратно.

«Хабанера» Роча (Пример 12): искромѐтный кубинский танец, где настроение

задаѐт ритм кастаньет – в 4-й цифре кастаньеты поддерживают балалайки

секунды и альты. Аккорды у них здесь самые простые, но сыграть их так чѐтко

и сухо, как кастаньеты, да ещѐ и в таком непростом ритме, у детей не

получится, поэтому обязательно играем divisi (раздельно). Отмечу, что ребята

изначально, конечно, стремились сыграть без разделения – «они же умеют, для

них это нетрудно». И только после объяснения, что div. здесь стоит не ради

облегчения им задачи, а ради передачи характера музыки, начали играть, как

написано.

«Град» Глазунова (Пример 13) –

программное произведение, образ

которого заложен в название,

поэтому здесь размышлять над

художественным содержанием не

пришлось. Вспомнили с ребятами,

как выглядит град, кто какого

размера видел его и т.п.

Здесь же согласились с тем, что

изображается мелкий град –

стучащие по стеклу и подоконнику

маленькие льдинки. И поэтому

каждую шестнадцатую в основной

теме все домры и балалайки играют

исключительно ударами вниз.

Надо отметить, что ребятам

хотелось в таком подвижном темпе

привычно играть двойным ударом –

опять же пришлось акцентировать

внимание на том, что такая

артикуляция указана в нотах не

просто так, а для подчѐркивания

образого содержания музыки.

Пример 13. А. Глазунов

«Град» из балета «Времена Года»

«Град» Глазунова я вообще рекомендую к исполнению в народном оркестре

ДМШ – произведение несложное, но очень симпатичное, с яркими

иллюстративными приѐмами. Вот это начало – прямо как это происходит в

природе: градинка, градинка (у баянов, малого барабана и ксилофона)… и

посыпался «горох». В процессе произведения град всѐ усиливается (динамикой,

присоединением к теме всѐ новых групп инструментов), там и порывы ветра

изображаются в середине, а в конце стихия затихает (общее диминуэндо) и

прекращается всѐ резко – опять как в природе – общим сфорцандо.

Партитуру целиком здесь разместить, чтобы всѐ это проиллюстрировать,

понятное дело, не могу – она есть в сборнике В. Чунина «Современный русский

народный оркестр» 1990 г. выпуска.

Я могла бы привести ещѐ множество примеров на тему прикладного значения

ансамблевых приѐмов игры для создания и передачи образного содержания

музыки, но остановимся, пожалуй, на прекрасной цифре 13. Суть, я думаю,

ясна.

Заключение

Как видим, работа в оркестре помогает учащимся в процессе коллективного

музицирования осознать чувство ансамбля и развивает не только базовые, но

специализированные навыки ансамблевой игры, что является неотъемлемой

частью предпрофессиональной подготовки музыканта.

И это только одна из составляющих влияния занятий в оркестровом классе на

учащихся детской музыкальной школы. Оркестр в целом занимает значимое

место в формировании юных музыкантов: расширяет музыкальный кругозор,

даѐт незаменимый опыт коллективных концертных выступлений, что

воспитывает ответственность, развивает художественное мышление.

Список использованного нотного материала:

1) Сергей Прокофьев Марш из оперы «Любовь к трѐм апельсинам» - за основу

взята инструментовка из сборника «Репертуар клубного оркестра русских

народных инструментов», Выпуск 1, составитель В. Викторов, изд. «Музыка»,

1981 год.

2) Антоний Аренский Фуга на тему укр. нар. песни «Журавель» - Третий

сборник пьес для оркестра домр и балалаек, Государственное музыкальное

издательство, 1936 год.

3) Р.н.п. «Под окном черѐмуха колышется» в обр. Веры Городовской – сборник

«Дети играют с оркестром» (репертуар оркестра русских народных

инструментов), Выпуск 1, Благотворит. фонд им. Т.А. Арбузовой, 2017 год.

4) Александр Глазунов «Град» из балета «Времена года» - сборник

«Современный русский народный оркестр», составитель В. Чунин, изд.

«Музыка», 1990 год.

Остальные нотные примеры взяты из партитур (переложений, инструментовок,

аранжировок), сделанных мною самостоятельно.

Методическая литература для подготовки данной работы не использовалась.