УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ШКОЛА ИСКУССТВ № 2 Г. ДОНЕЦКА»

ПОДГОТОВКА ВЫПУСКНИКА-ПИАНИСТА К ПОСТУПЛЕНИЮ В

ВЫСШИЕ СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ УЧЕБНЫЕ ЗАВЕДЕНИЯ

Методическая разработка

преподавателя отдела фортепиано

МБУ ДО «Школа искусств № 2

г. Донецка»

специалиста высшей категории

Вильгуцкой В. С.

Донецк, 2024

2

Добрый день, дорогие друзья. Тема нашей с вами встречи «Подготовка

выпускника-пианиста

к

поступлению

в

высшие

специализированные

учебные заведения». Я думаю, что для каждого преподавателя желание его

ученика продолжить свое дальнейшее профессиональное обучение является

определенным достижением в педагогической практике. Довольно большой

срок лежит перед преподавателем и учеником (8 – 9 лет обучения),

позволяющий выявить необходимые способности и развить их. С первых

уроков

необходимо

увлекать

ребенка

музыкой,

прививать

ему

пианистические навыки игры на фортепиано, развивать его эмоциональный и

духовный мир.

Как показывает практика, уже в средних, а не редко и в начальных

классах, дети начинают проявлять себя как личности – яркие, одаренные. В

этот период очень важно внимательно и всесторонне развивать учащегося,

объективно

оценивать

его

возможности,

учитывать

его

природную

эмоциональность, музыкальную память, приспособляемость к инструменту,

стрессоустойчивость, умение держаться на сцене.

Мощным стимулом для детей является конкурсная и концертная

деятельность. Это позволяет на практическом опыте узнать и определить

уровень своих музыкальных способностей. В школах искусств существуют

богатые возможности для реализации основных направлений в этом плане.

Вовлечение учащихся в систему творческих конкурсов – важная ступень

творческой деятельности учащегося, которому предоставляется возможность

публично заявить о себе, получить подкрепление в развитии личностных

качеств и компетентности. Подготовка к концертному или конкурсному

выступлению требует больших усилий и серьезного отношения. Подобная

работа способствует подготовке учащихся к осознанному выбору профессии,

связанной

с

исполнительским

творчеством.

После

концерта

следует

обменяться мнениями, высказать свои впечатления. Такой анализ поможет

дальнейшей

работе.

Победы

на

конкурсах

вселяют

уверенность

и

удовлетворение,

стимулируют

дальнейшее

совершенствование

и,

как

3

правило, желание продолжить свое обучение в средних специальных

учреждениях.

Теперь перейдем непосредственно к требованиям для поступления в

музыкальный

колледж.

На

вступительном

творческом

испытании

по

специальности абитуриент должен показать:

- диезные и бемольные гаммы до 4-х знаков (мажорные и минорные). В

них – гаммы в прямом и расходящемся виде, в интервалы (терция, децима,

секста), хроматическая (прямая и расходящаяся), арпеджио (длинные с

обращениями, короткие, ломаные), 4-х звучные аккорды, Д7 (в мажоре), Ум

7 (в миноре) с обращениями;

- 2 инструктивных этюда, один из которых октавный;

- полифоническое произведение;

- сонатное аллегро;

- пьесу кантиленного характера.

О роли репертуара в воспитании и развитии юных музыкантов

написано достаточно методической литературы. Прописная истина, что при

изучении хорошо подобранного «полезного» репертуара формируется слух,

память, ритмическое чувство, эмоциональность, технические возможности и

музыкальный интерес, формируется эстетический вкус. Однако не все

преподаватели серьезно относятся к выбору репертуара. Понятно, что

исполняя сложные произведения надо обладать определенными навыками.

Но есть и обратное – изучаются легкие пьесы, которые не способствуют

развитию ученика. Выбор репертуара на протяжении всего периода обучения

– это планируемый и ответственный процесс, направленный на развитие

комплекса способностей ученика. Поэтому необходимо уделять серьезное

внимание подбору репертуара для ученика, прогнозировать развитие его

слабых и сильных сторон. Подготавливая ученика к поступлению в

музыкальный колледж, нужно ответственно подходить к выбору репертуара,

при исполнении которого он может передать художественную суть

произведения и справиться со всеми техническими задачами на своем

4

уровне, показав тем самым свой комплекс умений и навыков, а не его

отсутствие.

В проведении нашего мероприятия нам поможет ученица 9 класса

Романова Дарья, которая в этом году будет поступать в наш Донецкий

музыкальный колледж им. С.С. Прокофьева.

У нас в программе:

1. И.С. Бах ХТК, т. I, прелюдия и фуга E-dur

2. М. Клементи Соната ор.24 №2 B-dur, I ч.

3. Ф. Шопен Ноктюрн ор.55 №1 f-moll

4. М. Мошковский Этюд соч. 72 №2 g-moll

5. А.Н. Кобылянский Октавный этюд c-moll

6. Гаммы

Начнём с гамм. Наверное, каждому в своей жизни приходилось слышать

от

детей

друзей,

знакомых,

которые

занимаются

музыкой,

такие

высказывания: "Гаммы - это скучно!", "Гаммы играть неинтересно", "Зачем

их только надо играть?" или другие высказывания подобного рода.

Все эти утверждения – сплошная ложь! Играть гаммы легко и приятно.

Все музыканты должны иметь желание заниматься разучиванием гамм и

играть гаммы! Умея и желая играть гаммы, музыканты могут творить на

фортепиано удивительные вещи. Конечно же, все это требует усердия,

терпения, а также желания что-то сделать.

Всем известно, что польза от изучения гамм очень велика. Изучение

гамм позволяет:

- овладеть основными формулами фортепианной техники;

- познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг

всех диезных и бемольных тональностей;

- научиться слышать и вести двухголосные пассажи;

- выработать пальцевую чёткость, ровность, беглость;

- выработать аппликатурную дисциплину ученика.

5

Работа

над

гаммами

и

всем

гаммовым

комплексом

является

необходимой составной частью воспитания пианиста.

На

вступительном

творческом

прослушивании

учащийся,

или

правильней будет сказать абитуриент, должен показать диезные и бемольные

мажорные и минорные гаммы до 4-х знаков включительно. В них:

- гамма в прямом и расходящемся виде;

-в интервалы (терция, децима, секста);

- хроматическая гамма (прямая и расходящаяся);

- 4-хзвучные аккорды;

- арпеджио (длинные – в прямом и расходящемся виде с обращениями,

короткие, ломаные);

- Д7 в мажоре и Ум7 в миноре (с обращениями).

На что же следует обратить внимание при изучении гамм:

- гибкость и пластичность аппарата;

- связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных

пальцах;

- целесообразность и экономия движений;

- управляемость техническим процессом;

- звуковой результат.

Перед учеником необходимо поставить определенные задачи, и на

первый план выходят – звуковые (артикуляционные), динамические,

ритмические, темповые.

Способы работы над гаммами:

1.

Проиграть гамму на forte

(глубоким, сочным звуком), на piano

(серебристым ясным звуком);

2.

Проучивать гамму различными штрихами (portamento,

legatissimo,

кистевым

и пальцевым

staccato, правая lеgato, левая staccato

и

наоборот);

6

3.

Играть гамму "звуковысотной динамикой": вверх сгеscendo - вниз

diminuendo и наоборот;

4.

Проиграть гамму

левой рукой на piano, правой рукой на forte

и

наоборот;

5.

Проучивать гамму различными ритмическими вариантами (пунктир,

дуоли, триоли, квартоли, 2 быстро –

2 медленно, 3 быстро – 3

медленно и т.д.).

При работе над темпом есть главное условие. Темп при работе над

гаммами должен браться тот, в котором все прослушивается и получается.

В процессе работы, постепенно темп надо увеличивать, стремиться к

более быстрому темпу. Однако, ученикам надо объяснить, что быстрый темп

– это не предельный, а тот, в котором все гладко получается. Вся работа над

гаммами все время должна вестись под чутким слуховым контролем.

Наряду с диатоническими гаммами необходимо указанными способами

работать и над хроматической гаммой, гаммами в интервалы.

Работа над

аккордами. Исполняя аккорды

по 3-4 звука, надо

организовать пальцы для исполнения данного аккорда, погрузить их в

клавиши, хорошо чувствуя опору. Подъем руки и погружение предполагает

использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно

быть стройным, протяжным. Ученику ставится задача более яркой окраски

верхнего звука в аккордах. Для достижения цели можно предложить

упражнение: извлечение насыщенного звука пятым пальцем и добавление

остальных звуков аккорда более легким прикосновением пальцев. Начало

игры четырехнотных звучаний и пятинотных септаккордов зависит только от

роста руки; их нужно начинать, при первой возможности не дожидаясь того

времени, когда рука начнет легко охватывать октаву: осторожная игра

широких аккордов стимулирует развитие руки. В старших классах, работая

над

аккордами

в

гамме,

надо

медленно

извлекать

последовательно

обращения, даже повторно по несколько раз, а потом быстрее, наращивая

темп

по

возможности.

Впоследствии

необходимо

и

скачкообразное

7

извлечение аккордов через одну, две, три октавы. Постепенно надо научиться

быстро извлекать аккорды.

Важное условие исполнения четырехзвучных коротких арпеджио –

певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Для ощущения

пластичности, свободы кисти необходима собранность пальцев. Кисть руки

должна слегка повышаться при движении от 1-го к 5-ому пальцу.

Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы 1-ый палец

(в обратом направлении -5-ый палец) всегда вовремя оказывался над нужной

клавишей при переходе с позиции на позицию.

Ломаные арпеджио требуют использования боковых движений кисти в

сочетании с плавным движением всей руки вдоль клавиатуры.

Длинные арпеджио.

Учащиеся, находящиеся в так называемом плену у

«детского» способа исполнения арпеджио, при котором 1-ый палец

дотягивается до «своей» клавиши, играют «непозиционно». Для них

арпеджио на 4 октавы состоит из 13 звуков, способ взятия которых одинаков.

Достижению скорости препятствует неудобство подкладывания 1-ого пальца

и необходимость вернуть руку в начальное положение. Обычно такая игра

кончается «мазней» в последней октаве, так как внимание ученика, который

набирает звук за звуком, к концу пассажа устает и не поспевает за его

темпом. Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на

позиции, соединяя их путем мягкого полулегатного соскальзывания с

позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей

траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция берется на

едином движении руки. Это дает выигрыш в скорости и разгружает внимание

ученика: вместо 13 (на каждый звук) приказов сознание должно дать всего 4

(по числу позиций). В конечном итоге ученик может сыграть все арпеджио в

одном направлении на одном дыхании, т. е. ограничиться одним «приказом».

Следующий этап работы – этюд М. Мошковского №2, соч.72

Этюды Мошковского разнообразные по характеру и фактурному изложению,

они

приближаются

к

типу

концертных

этюдов.

Работа

над

этими

8

произведениями является подготовкой к изучению этюдов Шопена. Так же,

как и Черни, Мошковский уделяет большое внимание динамическому

разнообразию звучания, требуя яркого crescendo и diminuendo, и выработке

певучего выразительного legato.

Приступая

к

работе

над

этюдом

с

длительным,

непрерывным

движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в

коем случае нельзя продолжать игру через силу. Такая игра бессмысленна и

даже вредна для преодоления трудностей этюда. Поэтому, следует дать

некоторые рекомендации:

- когда ученик чувствует, что рука начинает уставать, ему следует или

остановиться, или продолжать играть тише, или замедлить темп;

- не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению

фигураций в умеренном темпе, соблюдать постепенность в переходе к более

быстрым темпам,

- не перегружать общую звучность, применять «объединяющие движения»,

следить за гибкостью запястья;

- важно также наметить места, в которых можно изменить характер движения

рук и сделать несколько «освобождающих» кистевых движений, или

смягчить звучность и тем дать руке отдых.

Начинаем работу над этюдом с определения формы, проставляем

цифры и аппликатуру. Предложите ученику самому проставить аппликатуру,

ну, а если возникнут трудности с этим, вы всегда сможете прийти ему на

помощь. Определите характер и эмоциональное настроение исполняемого

этюда.

Переходя к вопросу о работе над этюдами, нужно отметить, что метод

разучивания того или иного этюда тесно связан с типом и строением самого

этюда, а также зависит от степени продвинутости, возраста и

индивидуальных особенностей ученика. Поэтому в методике работы над

этюдами я не придерживаюсь каких-либо универсальных приёмов или

штампов.

9

После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана

работы

над

ним,

ученик

должен,

прежде

всего,

приступить к

тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд в

медленном темпе и соблюдая максимальную точность в выполнении

нотной записи. Начинаем проучивать этюд крепкими, цепкими пальцами,

очень глубоким звуком. Работая над отдельными фразами, мы с учеником

проигрываем текст и учим его не только двумя руками вместе, но и

отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой руки отдельно закрепляет

в памяти нотный текст и даёт

возможность

правильно

наладить

движения, обеспечить нужный характер звучания. Такая работа,

несмотря на кажущееся усложнение процесса разучивания материала,

способствует большей уверенности и точности исполнения. Ученики, не

работающие

над

партиями

каждой

руки отдельно,

часто играют

небрежно, что особенно сказывается на исполнении аккомпанирующих

голосов: например в этюдах, построенных на непрерывной

мелодической фигурации на фоне аккордового аккомпанемента, аккордовое

сопровождение бывает весьма неточным и неровным по звучанию. Когда

ученик уже играет этюд в медленном темпе наизусть, нужно обратить

внимание на динамическую сторону исполнения. Именно в начальной

стадии

разучивания

этюда

очень

важно

приучить

ученика

к

двигательным

ощущениям,

которые

связаны

с

выполнением

динамической линии звукового рисунка. Если, например, в том или ином

пассаже движение идёт от piano к forte, то следует попросить ученика

начинать такой пассаж pianissimo и делать яркое crescendo. Такая

несколько утрированная фразировка сгладится при быстром исполнении и

уже не будет чрезмерной.

Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве

звука способствует техническому овладению материала и закреплению

его в памяти. Направляя внимание на звуковой результат своих действий,

ученик подсознательно будет совершенствовать движения, доведёт

10

их до автоматизма, что необходимо для виртуозного исполнения этюда.

Выученный таким способом этюд не следует играть только в

медленном темпе, а, постепенно ускоряя движение, приучать ученика и

к исполнению в подвижном темпе. Таким образом, перед тем, как

пробовать этюд в быстром темпе, ученик должен хорошо усвоить и

знать напамять музыкальный текст, добиться уверенного исполнения

этюда не только в медленном, но и в среднем, достаточно подвижном

темпе. Однако часто можно наблюдать, что ученики, ещё не выучив

хорошо

нотный

текст

и

не выработав

необходимых

навыков

исполнения, пытаются играть этюд максимально быстро. Надо отметить

ещё одну проблему: представление учеников отличается непониманием

допустимых пределов этого темпа. Под быстрым темпом ученик часто

подразумевает тот темп, в котором он не может сыграть этюд ровно и

без ошибок, а темп, доступный ему и являющийся для него предельно

быстрым, он понимает как медленный. Поэтому важно приучить ученика

к правильному пониманию того, что является для него медленным, средним

и быстрым темпом Нужно отметить, что способы игры в быстром

темпе должны претерпеть существенное видоизменение по сравнению с

медленным. Ведь для того, чтобы играть быстро, надо играть «близко»

к клавишам и более «лёгкими» пальцами. Кроме того, для того, чтобы

рука не уставала, нужно научиться отдыхать во время игры. Задача

педагога состоит в том, чтобы указать ученику такие места отдыха и

проконтролировать его реализацию.

А. Кобылянский Октавный этюд c-moll.

Октавная техника способствует укреплению пианистического аппарата

учащихся,

открывает

доступ

к

сложным

октавным

построениям

в

произведениях Бетховена, Листа, Рахманинова. Октавы развивают гибкость

руки, четкость и активность пятого и четвертого пальцев, точность и

ловкость большого пальца. К освоению данного вида техники целесообразно

приступать при наличии достаточной растяжки мышц кисти руки.

11

Е. Либерман и Г. Нейгауз советуют начинать работу над октавами в

медленном темпе, очень точно и свободно, без всякого напряжения, с

участием всей руки (от плеча). Чтобы найти нужное ощущение игры от плеча

можно поиграть октавы вытянутой рукой на non legato, отодвинув стул от

инструмента на соответствующее расстояние. Рука всем своим весом

переступает с клавиши на клавишу. В этом упражнении и при игре октавных

пассажей в дальнейшем очень важно следить за положением руки на

клавиатуре: на белых клавишах нужно держать руку ближе к черным, а на

черных – ближе к белым; при чередовании белых и черных клавиш

целесообразнее держать руку на уровне черных. Это помогает избежать

лишних движений запястья и предплечья в быстром темпе.

Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» пишет,

что самое важное при игре октав – «создание некоего крепкого "обруча" или

"полукольца", идущего от кончика 5-го пальца по ладони к кончику 1-го

пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть

запястья) ниже, чем пясти» [10, с.127]. Он предлагает трудные октавные

места учить отдельно 1-м и 5-м (4-м) пальцами. Игра 1-м пальцем

вырабатывает «точность попадания на звуки октавного пассажа; игра 5-м

пальцем направлена на выработку его крепости» [7, с.114]. Подобные

упражнения приводит и А. Шмидт-Шкловская в своей книге «О воспитании

пианистических

навыков».

Рекомендуется

учить

не

быстрее

andante-

andantino, силой не более mf.

Лишь с очень большой постепенностью следует

переходить к быстрому темпу и сокращению движений. Необходимо

устранить лишние движения, представляющие серьезную помеху для

ученика.. Мешают и лишние движения по вертикали. Для сокращения их

важно представить себе октавные движения как скольжение по клавиатуре, а

не чередование опусканий и подъемов руки. В этих случаях

помогает

ощущение единства линии пассажа.

При игре легких быстрых октав и октав на staccato значение кисти

возрастает. Чтобы поработать над ее развитием, можно поиграть в

12

медленном темпе преувеличенным кистевым движением

.

Октавы, которые

повторяются, следует играть у самых клавиш «похлопывающим» движением.

Чтобы

избежать

зажимов

руки

и

облегчить

исполнение

октавных

последовательностей в быстром темпе, можно использовать техническую

группировку (мысленно разбивать пассажи на отдельные группы нот), а

также чередовать низкое положение кисти с более высоким и наоборот.

Переходим к полифонии. И.С. Бах ХТК т. I, прелюдия и фуга E-dur.

Главная

задача следующего

этапа

работы

–

заинтересовать

предложенным материалом для более глубокого погружения в музыку

И.С. Баха.

Перед тем, как садиться за разбор произведений И.С.Баха, нам, прежде

всего, нужно уяснить несколько важных моментов:

1. Что И.С.Бах творил в эпоху БАРОККО, а не в какую-либо иную

(классицизм, романтизм и пр.). Значит, прежде всего, должен быть выдержан

СТИЛЬ композиции.

2. И.С.Бах сочинял свои произведения для КЛАВИРА (в то время это были

орган, клавесин и клавикорд). Фортепиано в те времена еще не было. Бах не

сочинил для фортепиано ни одного произведения.

3. Вы будете исполнять произведения Баха не на оригинальном для него

инструменте, а на фортепиано. Значит, вся интерпретация - это ни что иное

как переложение.

4.

В

интерпретации

произведений

Баха

необходимо

стремиться

к

АУТЕНТИЧНОСТИ исполнения, а не гнать отсебятину в манере "Я так хочу,

я так слышу". В своих творениях Бах не указал ни темпов, ни лиг, не дал ни

одного дополнительного указания КАК исполнять его произведения.

5. В Бахе важно показать более интеллектуальное начало (голосоведение,

чувство формы, стиль ...). Эмоции взахлест тут совершенно ни к чему.

6. Бах не писал для фортепиано, а потому усиление средствами только

динамики при проведении тем (как часто говорят педагоги – «выделяй тему»)

13

не годятся. Темы нужно не ВЫДЕЛЯТЬ, выдалбливая, а ПРОСЛУШИВАТЬ,

произнося их с четкой, внятной артикуляцией – не более того.

Итак,

начнем

с

прелюдии.

Прелюдия

выдержана

в

характере

идиллической пасторали. Первоначально эта прелюдия предназначалась для

сюиты E-dur.Это лишний раз подтверждает тот приветливый идиллический

характер, которым проникнута как прелюдия, так и сюита.

По своему строению прелюдия близка к инвенции и расчленяется на

три части: 7½, 6 ½ и 10 тактов.

О теме прелюдии Асафьев писал как «о плавной выразительной

мелодии... непрерывного развертывания». Она излагается триолями на

органном тоническом пункте. В I ч. прелюдии наиболее индивидуализирован

верхний голос. Средний и нижний голоса мелодически слабо развиты и

выполняют роль подголосков, как бы подчиняясь и дополняя верхний голос.

Среднюю часть прелюдии отличает интенсивность лирического чувства.

Голосоведение в ней более самостоятельное и музыкальное развитие

становится более активным. В репризе светлый образ получает дальнейшее

развитие. Проведение тематического материала к концу репризы становится

более динамическим. Благодаря этому последняя каденция звучит более

насыщенно. В целом же для мелодического развития характерна широкая

волнообразность, чередование спадов и подъёмов.

Задачи, возникающие при исполнении прелюдии:

- достижение органичности развития и разнообразия звука;

- ясность голосоведения и рельефность звучания двух голосов в партии левой

руки (контрастная полифония);

- достижение определенных звуковых красок;

- работа над звуком – выработка одного из важных его качеств – певучести,

что предполагает мягкую и органичную вокальную фразировку, основанную

на широком дыхании, на объединении отдельных мотивов и фраз единой

линией;

14

- работа над украшениями – конкретное выразительное звучание и в то же

время – связное и плавное произношение.

Переходим к фуге. Фуга имеет черты подвижного танца буррэ и по

контрасту резко оттеняет прелюдию. Тема фуги – короткая и упругая.

Характерная черта – чёткое отделение затактовой восьмой.

Начинаем работу с карандашом в руках, указав для себя проведение

всех тем в фуге, наметив, где экспозиция, разработка, реприза. Обязательно

останавливаемся

на

артикуляции

темы

(в

дальнейшем

она

обязана

неукоснительно повторяться при каждом своем проведении) и контрапункта.

Приёмы артикуляции в фуге следующие: 1-ая восьмая (затакт) staccato или

portato, четверть – tenuto, шестнадцатые – leggiero (non legato). Причём,

следует помнить, что острое staccato в произведениях Баха нежелательно, а

portato

не

должно

звучать

легко,

так

как

оно

лишь

подчёркивает

соответствующую ноту. Чтобы добиться ясного звучания темы в каждом

голосе, необходимо добиться четкой внутримотивной артикуляции. Нужно

не только ясно проводить тему, но и прослушивать всю ткань. Здесь

особенно важно чувство меры, как в разговоре нескольких собеседников,

кто-то в данную минуту становится центром всеобщего внимания, а

остальные ведут как бы линии второго и третьего планов. Так и в

полифоническом сочинении голоса в своём развитии много раз меняют

динамический план.

Фуга E-dur является примером совмещения непрерывности развития и

стройности формы. Кроме того, в фуге до самого конца нет ни одной

ритмической остановки, все движения совершаются на непрерывной

пульсации ровными шестнадцатыми нотами. Исполнение фуги представляет

немалые трудности в образном и техническом отношении. В сущности, это

виртуозная

пьеса,

требующая

уверенности,

решительности,

четкости,

смелости и силы.

При выборе темпа, как фуги так и прелюдии, следует помнить о том,

что значение распространенных во времена Баха итальянских терминов было

15

несколько иным, чем в наше время. Они использовались не столько для

определения скорости движения, сколько эмоционального состояния. И

забывать об этом не стоит.

Редакторы определяют темп фуги следующим

образом: в редакции Бартока – Vivace , Муджеллини – Allegro deciso, Черни –

Allegro vivace. Максимальная скорость движения указана Бишофом

♩

= 116,

Черни и Муджеллини ближе к Бишофу

♩

= 108, Барток

♩

= 100.

Немного о ритме. Работа над ним, как и над звуком, никогда не должна

отступать на второй план. Поэтому исполнение фуги невозможно без учета

организующей роли ритма, ощущения четкой

ритмической пульсации.

Чтобы играть фугу ритмично, нужно акцентировать не сильные доли такта, а

те, на которые падает ударение по смыслу фразировки.

Переходим к крупной форме. М. Клементи Соната ор.24 №2 B-dur, I ч.

Самое трудное в крупной форме – это освоить и донести целое.

Сонатная форма учит особому складу мышления. Г. Нейгауз писал: «…чем

умнее пианист, тем лучше он справляется с крупной формой, чем глупее –

тем хуже». Длинное мышление (горизонтальное) – то, чему учит нас работа

над крупной формой. Самое важное и самое трудное – почувствовать течение

произведения, его развитие, воплотить всё то, что хотел сказать нам автор.

Педагог, работая с учеником, должен помочь ему овладеть не только

содержанием произведения, но и стилем. Совпадая по времени с венским

классическим стилем, сонаты Клементи во многом ему следуют, что

определяет структуру сонатного цикла, формы частей, выбор темпов, круг

тональностей и тональный план произведений.

Эмоциональная

составляющая

сонат

Клементи

раскрывается

посредством часто используемых им музыкальных терминов con spirito,

agitato, con brio и con fuoco. Фактура отличается широким диапазоном,

октавным дублированием мелодии.

Так для фактуры сонат Клементи

характерно четкое разделение мелодии и аккомпанемента. Мелодия часто

представляет собой ритмически острый, ломкий рисунок с короткими,

выразительными фразами. Однако не всегда мелодия требует только техники

16

пальцев, она нередко отличается певучестью. Пассажи не только изящны по

рисунку,

но

и

насыщены

выразительными

интонациями.

Фактура

сопровождения различна – сочетание различных штрихов, двойных нот

staccato, октавной фактуры – и все это требует от исполнителя техники,

культуры звука, блеска, тонкого вкуса.

Динамика разнообразна: нередки контрастные переходы f и p. Резкие

динамические сдвиги, sp или sf, обусловлены гранями формы (появление

нового

тематического

материала,

поворот

развития

в

разработке).

Устойчивость формы подчеркнута одинаковой динамикой разработки и

репризы.

Педаль Клементи

примыкает

к

моцартовской,

который

требовал

минимального, строго необходимого ее применения.

Значение sf в сонатах Клементи различно: оно используется и как

акцент; и как средство, подчеркивающее мелодическую вершину фразы; как

синкопа.

Иногда трудно сразу взять нужный темп. Чтобы найти удобный темп,

попробуйте поэкспериментировать, поиграть от самого медленного до

предельно быстрого. Не стоит забывать, что термины «медленно», «быстро»

и др. по-разному трактовались в различные эпохи. Обозначения «allegro»,

«adagio», «andante» выявляли не столько скорость, сколько характер. У

Клементи Allegro еще не было таким быстрым, а Adagio таким медленным,

как принято в наше время.

И в заключении переходим к кантилене. Ф. Шопен Ноктюрн ор.55 №1

f-moll. Ноктюрн с французского языка означает «ночной». В XVIII веке так

называли многочастные произведения, предназначенные, как и серенады, для

исполнения на открытом воздухе в ночное время. В начале XIX

века

ирландский композитор и пианист Джон Филд стал называть ноктюрнами

певучие лирические фортепианные пьесы мечтательного характера. Этот

жанр расцвёл в творчестве Ф. Шопена, обогатившего его образное

содержание. Шопеновские ноктюрны – яркие образцы романтической

17

лирики. Это инструментальные «ночные песни», нежные и задумчивые, а

иногда и скорбные. Наш Ноктюрн относится именно к последним.

Разбор

Ноктюрна

начинаем

с

определения

формы

(сложная

трёхчастная) и характера произведения.

I

часть. Основная тема ноктюрна с ее

пунктиром и чеканной

четырехдольностью, содержит черты траурного марша. Словно в ночной

тишине звучат шаги человека, погруженного в скорбное раздумье. В мелодии

обращает на себя внимание нисходящий 4-х звучный мотив фа-ми-бемоль-

ре-бемоль-до, видимо, имеющий значение трагической предрешенности. Во

второй теме (со второй половины 16 такта) слышны настойчивые страстные

вопросы и как ответы на них - никнущие 4-х звучные мотивы из первой

темы.

II часть. Третья тема (piu mosso) имеет 2 элемента. Первый, триольный,

налетает как порыв ветра (суровая правда жизни), ему отвечает второй

элемент – аккорды хорала, звучащие в ритме похоронного марша (пунктир и

форшлаги). Четвертая тема (со второй половины такта 56) начинается с

щемящей интонации тритона, в ней слышится большое душевное волнение,

призывы (восходящие квартовые интонации) одновременно с никнущими 4-х

звучными мотивами, которые имеют все то же значение – невозможность

что-либо изменить. Волнение достигает кульминации, за которой следует

нисходящий пассаж из шестнадцатых, как бы теряющий жизненную

энергию.

В III части (репризе) возвращается первая тема Ноктюрна. Со второй

фразы ее мелодия растворяется в триольных пасажах, словно бы стирающих

в памяти все пережитое, которые разрешаются в светлый Фа-мажорный

аккорд, на гармонии которого построена кода. Таким образом, Ноктюрн

заканчивается просветленной кодой. Значение ее, видимо, таково: не все еще

потеряно, все еще может быть хорошо, жизнь продолжается дальше.

На что же нужно обратить внимание при работе над кантиленой?

Умение «петь» на рояле – одна из важнейших сторон техники

18

пианиста.

Большинство

педагогов

в

работе

с

учащимися

уделяют

воспитанию этого навыка много времени и сил, останавливаясь, прежде

всего, на работе над мелодическим мотивом, музыкальной фразой,

звукоизвлечением.

Перед

педагогом

стоит

задача

передать

ученику

ощущение прикосновения к клавиатуре при исполнении кантилены путем

сравнений и ассоциаций. Опора на опыт известных пианистов лежит в основе

обучения. Одним из лучших сравнений является высказывание Г.Г. Нейгауза,

стремившегося передать собственные ощущения при исполнении, о «…

прорастании пальца в клавиатуру до дна».

Особого внимания заслуживает способность пианиста мыслить вперед,

опережение

игры

пальцев

без

прерывания

исполнения.

Обучение

общепринятому

музыкальному

приему

игры

способствует

развитию

перспективного

мышления

и

целостного

видения

художественно-

эстетического образа в произведении. Важно научить слышать и вести

мелодическую линию, исполняемую различными штрихами, развивать

стремление к выразительной фразировке, сформировать умение передавать

характер мелодии. Важно обращать внимание учащегося на внутреннее

представление

о

необходимом

звуке

и

динамике

фразы.

Первичное

предслышание способствует более точному исполнению, помогает добиться

осуществления замысла композитора в реальном звучании. Умение слышать

звук не только в момент его извлечения, но и его продолжения или перехода

на другую высоту педагог может развивать, используя образные сравнения о

преодолении музыкального пространства, о том, что надо мысленно

«дотянуться» до следующей ноты.

Руки пианиста-исполнителя в кантилене должны быть сильными и

точно направленными в клавиатуру, но в тоже время должны оставаться

мягкими и пластичными. Педагогу необходимо дать представление ученику

об игре независимыми друг от друга, самостоятельными пальцами. Важно

научить обучающегося умению распределять внимание, распределять вес

руки и пальцев, обращать внимание на игру «приготовленными» руками и

19

пальцами, сформировать умение диктовать ощущениям в руке применять ту

силу звука, которая необходима, уравновешивать звучание. Если, например,

требуется извлечь теплый и проникновенный звук, то к клавиатуре лучше

прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука следует

использовать полную амплитуду размаха пальцев.

Важно объяснить учащемуся ощущение переноса части веса руки в

клавиатуру плавно, без толчков и в то же время надо не растерять его,

адресовав в конец пальца. Ведь бывают случаи, когда у учащихся в

кантилене устает рука, то есть эмоциональное напряжение (естественное при

исполнении многих мелодий) переходит в напряжение физическое. При этом

давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте.

Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и

интенсивности.

В кончиках пальцев необходимо ощущение крепости,

цепкости; это важно (в кантилене) не только при игре на forte, но и на piano.

Но главное в мелодии – это не извлечение каждого звука в

отдельности, а сочетание звуков, слияние их в единые интонации.

Работа

над

кантиленой

предполагает

максимальное

обострение

творческих музыкальных способностей и эмоциональное отношение к

исполняемому

музыкальному

материалу,

ведь

эта

работа

не

будет

эффективна

при

дремлющем

музыкальном

чувстве.

Создаваемый

художественный образ в кантилене зависит от способности исполнителя

воссоздавать авторский замысел.

Изложенные

выше

приемы

работы

над

кантиленой

являются

основными в моей педагогической практике. Выразительное интонирование

мелодии, гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности,

тонкое

ощущение

различных

способов

прикосновения

к

клавиатуре

подчинены

художественно-звуковой

специфике

освоения

кантиленной

музыки.

И в заключение хочется сказать, что в профориентации учащихся

важную роль играет взаимодействие с педагогами средних специальных

20

учебных заведений. Поездки в музыкальный колледж, консультации

преподавателей высшего звена, совместное взаимодействие

помогают

нацелить

учащихся

на

получение

профессии.

В

профориетационную работу также входят творческие встречи со студентами

музыкального колледжа, которые приезжают вместе со своими педагогами к

нам в школу.

И, конечно же, в успешном обучении пианиста, большую роль играет

заинтересованность родителей. Только благодаря родительской поддержке

детям удается достичь высоких результатов. Идет работа трех составляющих:

ученик

–

преподаватель

–

родители.

Увлеченная

работа

педагога,

доброжелательная атмосфера в классе, любовь

к своей специальности,

ученикам, помогают одаренным ребятам подготовиться к поступлению в

средние специальные учебные заведения.