Н.Баранова

ДШИ № 4 г.Волгоград

Работа концертмейстера в классе домры

Статья

«Хороший партнер дает возможность каждому сознательному актеру играть с

подъемом, воспламеняет темперамент, уплотняет диалог, помогает выдержать равную с

партнером силу голоса. Когда слабый партнер – не может быть сыгранности». — Народный

артист СССР Пауль Пинна.

За последние шестьдесят лет домра заняла почётное место в концертной жизни и

отечественной педагогике.

Непрерывно

пополняющийся

репертуар

домристов,

включающий в себя переложение классических произведений, оригинальные сочинения и

обработки народных мелодий, почти в полном объёме предполагает участие фортепиано.

Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об

особенностях строения и звукоизвлечения

на этом инструменте, знание стилистики

оригинального домрового репертуара, умение находить адекватные звуковые решения и

пианистические приёмы. Однако изучение специфики ансамблевой игры со струнными

щипковыми инструментами, как правило, почти не затрагивается в процессе подготовки

пианистов к концертмейстерской деятельности в профессиональных учебных заведениях,

где знакомство молодого пианиста с инструментальным аккомпанементом ограничивается

игрой со струнными смычковыми и, реже, духовыми инструментами. В результате пианист

–

выпускник среднего специального или высшего учебного заведения,

пришедший

работать

концертмейстером в

класс

домры,

вынужден

постигать

специфику

взаимодействия с этим инструментом исключительно на основе собственного опыта.

Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и

единое

целое

с

преподавателем класса,

целенаправленно выполняющий

свои

профессиональные задачи.

В рамках разговора об общих особенностях работы концертмейстера отметим, что

любая другая музыкальная деятельность едва ли может сравниться с концертмейстерским

искусством по своей многофункциональности и универсальности.

Задачи концертмейстера.

В инструментальной музыке, кроме ремарок автора (указание темпа, динамики,

агогики) нет других помощников для концертмейстера. Его «вживание», эмоциональность

и фантазия помогут более полноценно передать замысел композитора. Выразительность,

глубина исполнения произведений и

художественно –

эстетическое воздействие на

слушателя в значительной степени зависит от уровня исполнительского профессионализма

пианиста – аккомпаниатора (роль аккомпанемента очень велика: нужно «показать» стиль,

эпоху, национальную принадлежность исполняемого произведения).

Концертмейстер должен обладать особой психофизической предрасположенностью

к данному виду деятельности: вырабатывать многоплоскостное слуховое внимание, т.е.

распределять свое внимание не только на партию солиста и сопровождения, но и чутко

следовать за всеми творческими импульсами и «выпадениями» текста у солиста. Нужна

большая практика концертной деятельности, ведь концертное исполнение должно раскрыть

совместное творчество концертмейстера и инструменталиста, раскрыть музыкально –

художественный замысел произведения, показать культуру исполнения.

Концертмейстеру нужно постоянно самосовершенствоваться в исполнительском

мастерстве: развивать музыкально –

творческие способности, музыкальную память,

мышление, восприятие, воображение, эмоционально – волевые качества. Грамотная работа

над текстом позволит оптимально облегчить фактуру (если это клавир), правильно

подобрать аппликатуру и педализацию, просмотреть динамику (совпадение кульминаций),

изучить партию инструменталиста и подобрать способ прикосновения к клавиатуре.

В работу концертмейстера

так же входит умение быстро

читать с листа, это

позволяет выработать умение безостановочного исполнения произведения, научиться в

целом воспринимать музыкальный материал, предвидеть линию развития музыкального

образа (смена тональности, фактуры, ритма, темпа).

Транспонирование —

еще

один

вид

профессиональной деятельности

концертмейстера — перенесение музыкального произведения из одной тональности в

другую. Широко применяется в вокальной практике, но встречается и в инструментальной

музыке: исполнение музыкального произведения в удобной для солиста тесситуре, если

тесситура оригинального произведения не соответствует диапазону данного инструмента.

Концертмейстер должен учитывать особенности каждого инструмента (домры) у

конкретного ученика: звонкий, глухой или «дребезжащий»

звук; исходя из чего и

выстраивать звуковой баланс, звуковые соотношения между домрой и фортепиано. Так же

нужно учитывать физические данные конкретного ученика, диапазон его выразительных

навыков и особенности его метроритма. Своим сопровождением концертмейстер должен

помочь сохранить темп, пульсацию движения, повести развитие динамики, но быть

предельно осторожным, чтобы не заглушить звучание домры, т. е. выстраивать звуковой

баланс. Особое внимание нужно

уделять совместному дыханию во

фразировке

произведения.

Концертмейстер

должен уметь гибко и своевременно

переключаться

с одной

звучности на другую, с ярких динамических и

сольных эпизодов на мягкий фон

сопровождения.

Тембровый слух концертмейстера позволит ему более тонко предать все слои

фактуры партии фортепиано: линию баса, мелодии, подголосков и гармонию. Г. М. Цыпин:

«…чем тоньше слышит пианист переливы нюансов в звуковом спектре, чем изощреннее

его способность внутрислухового представления оттенков звуковых градаций, тем

совершеннее оказывается его игра. И наоборот, чем интереснее, богаче, разнообразнее по

краскам исполнение музыканта это говорит о его развитости тембро—динамического

слуха».

Искусство аккомпанемента в классе домры.

Искусство аккомпанемента в классе домры – это такой ансамбль, в котором

фортепиано принадлежит

огромная,

отнюдь

не

подсобная

роль,

далеко

не

исчерпывающаяся чисто

служебными функциями гармонической и

ритмической

поддержки партнёра.

Как отмечает Е. М. Шендерович, «…в деятельности концертмейстера. Отделить

одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях,

трудно»

Важными

качествами

концертмейстера

являются

владение

навыками

профессиональной

коммуникации, умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia —

сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать

психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным

условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и

концертном выступлении, моделировать и

регулировать эмоциональные состояния.

Антиципация —

«предвосхищение,

предугадывание

событий, заранее составленное

представление о чем-либо» — является принципиальной основой совместной деятельности

музыкантов. Как

вовремя подготовки исполнительскому процессу, так

и

в

ходе

музицирования исполнителям приходится регулировать, контролировать и координировать

совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать, предугадывать

грядущие события, действия, намерения и т. д.

Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не

только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру Начнём с

определения самого слова «аккомпанемент». Аккомпанемент (от французского дословно –

сопровождать) –

музыкальное сопровождение сольной

партии.

Может

быть

инструментальным и

вокальным. Встречается в

любом гомофонном сочинении. К

аккомпанементам условно

относят

и

сопровождение песни,

танца,

шествия.

Аккомпанемент появился в

конце XVI

в. в виде генерал- баса, обеспечивающего

солирующую мелодию поддержкой баса и дополняющих гармонию подчинённых голосов,

которые импровизировались по партиям цифрованного баса. С 60-х годов XVIII в. такой

аккомпанемент стал

вытеснять аккомпанемент, который

полностью

выписывали

композиторы. Он назывался «облигатным», т.е. обязательным, не допускающим каких-

либо импровизационных разночтений. Чем раньше ученик научится слышать соотношение

солирующей и аккомпанирующей партии — тем активнее будет его слуховое восприятие,

более чуткой музыкальная интуиция. солиста, стремиться интуитивно проникнуться его

намерениями.

Работа концертмейстера с учащимися.

Главная задача концертмейстера, по мнению С. Урываева, заключается в том,

чтобы «совместно с педагогом помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к

концертному выступлению».

Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор,

фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное),

которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще

на стадии разбора для того, чтобы преодолевать все трудности, возникающие у партнера по

ансамблю в процессе совместной работы.

Концертмейстер помогает исправлять ритмические неточности. Иногда ученики не

додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях

полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Наиболее часто приходится

высчитывать места, где сочетаются дуоли в партии солиста и триоли в сопровождении.

Концертмейстер учит

работать в

ансамбле. Для

правильного прохождения

произведения

важно приучать ребенка слушать не только себя, но и фортепианное

сопровождение, так как партия рояля – не фон, а очень важная часть той музыки, которую

он исполняет.

Важным

событием для

ученика

и

концертмейстера является концертное

выступление. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических

качеств. В некоторых ситуациях концертмейстер способен выполнить функции психолога:

снять излишнее напряжение, настроить на артистичное исполнение.

От

концертмейстера

требуется большая концентрация внимания. Его

нужно

распределять не только между собственными руками, но и чутко следить за солистом. Е.

Шендерович считает, что произведение, которое выносится на эстраду, концертмейстеру

следует знать почти на память. От волнения солист может не вовремя вступить, взять не

тот

темп.

Поэтому

воля

и

самообладание —

качества, также

необходимые

концертмейстеру.

Концертмейстер должен быть собран и спокоен, для того чтобы не только выполнять

свои обязанности, но и суметь передать свое спокойствие солисту. По мнению И. Радиной,

это также входит в профессиональные качества концертмейстера.

Отрицательным моментом может послужить неуверенность концертмейстера.

Срывы в игре, его волнение передаются юному исполнителю, что является причиной

неудачного выступления. Урываев отмечает, что дети привыкают к аккомпанементу во

всех мельчайших деталях. Пропущенный бас или аккорд, который ученик привык слышать

в классе, может вызвать неблагоприятную реакцию – вплоть до остановки исполнения.

В.И. Петрушин предложил методы и приемы, повышающие психологическую

устойчивость во время публичного выступления. Концертмейстер вполне может ими

воспользоваться. Некоторые из них: игра перед воображаемой аудиторией; мысленное

исполнение произведения; обыгрывание; психологическая адаптация к

ситуации

публичного выступления: музыкант должен мысленно представить себе то место, где он

будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет

проходить предстоящее выступление.

Правильно

выбранный

темп

и

удачно

сыгранное

фортепианное

вступление концертмейстера может погасить нервозность солиста. Следует отметить, что

умение устойчиво держать в игре темп (как и память на темпы) у всех музыкантов всегда

считалось весьма ценным свойством, а для концертмейстера

это вещь абсолютно

необходимая.

Артистизм концертмейстера проявляется в концертном выступлении. В момент

выступления очень важен эмоциональный настрой концертмейстера,

который также

передается и ребенку. Яркая, выразительная игра поможет ученику настроиться и лучше

передать характер произведения.

Е. Кубанцева выделяет два эмоциональных образных типа концертмейстеров:

Эмоциональный

тип: такой концертмейстер

в процессе исполнения сочинения

одновременно с игрой на инструменте помогает солисту показами. Мимикой, жестами он

передает живущую в его воображении яркую фантазию. Артистизм такого аккомпаниатора

раскрывается в сценических движениях, сценическом перевоплощении. Главная его черта

– сценическое перевоплощение.

Мыслительный тип: концертмейстеры данного типа более сдержаны во внешних

эмоциональных проявлениях, внимательны во

время репетиций. Им

свойственна

тщательная подготовка и продумывание плана концертного выступления, затруднительно

быстрое реагирование на всякого рода неожиданности по ходу выступления.

Существуют характерные черты детского исполнения, которые необходимо знать

пианисту. Следует учитывать, что начальное обучение имеет свои специфические

проблемы. Для исполнения даже простейшей мелодии учащемуся приходится решать сразу

несколько задач: заботиться о правильной аппликатуре, следить за правильной постановкой

руки. Нередко ученику приходится приносить какие-то музыкальные «жертвы» ради

освоения

технических

приемов.

В

таких

случаях

зачастую

от

аккомпаниатора зависит осмысленность исполнения того или иного музыкального

фрагмента.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе,

учет которых

обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а с

ребенком в особенности. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической

стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видом

штриха, усложнением фактуры. Что касается динамической стороны ансамбля, то здесь

следует учитывать такие факторы, как

степень общемузыкального развития, его

техническую оснащенность,

наконец, возможности инструмента, на котором ученик

играет.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных

вступлений. Иногда приходится слышать «громобойное» вступление концертмейстера, за

которым следует поистине жалкое звучание инструмента.

С. Урываев отмечает, что очень распространенным недостатком детской игры

является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен

знать, в каком месте текста он сейчас играет. И не отрываться надолго от нот. Обычно

ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера может сделать

эту погрешность почти незаметной. Более каверзной является другая, типично детская

ошибка. Пропустив несколько тактов, ученик

возвращается

назад, чтобы сыграть

все пропущенное. Даже

опытные

концертмейстеры могут

растеряться от

такой

неожиданности, но с течением времени вырабатывается способность сохранять ансамбль с

учеником вопреки всем возможным сюрпризам.

Иногда даже способный ученик запутывается в тексте настолько, что это приводит

к

остановке исполнения. Концертмейстер в этом случае может сначала применить

музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, лучше

всего договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и спокойно довести

пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в этой ситуации позволяет избежать создания

у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.

Известный

пианист-аккомпаниатор

Е.

М.

Шендерович,

определяя

сущность искусства концертмейстера, сказал, что в нем «самое главное уметь вовремя

повести, вовремя – уступить». Этот принцип полностью применим в работе с младшими

школьниками.

Особенности

детского

исполнения,

диктуют

концертмейстеру

необходимость проявлять гибкость и повышенную степень приспособляемости в ансамбле

со своим младшим партнером.

Заключение.

Концертмейстер постоянно находится в

творческом процессе: от

разбора

произведения и первого проигрывания вместе с учеником до концертного выступления. От

концертмейстера требуется выдержка, терпение, понимание личности и индивидуальности

маленького солиста. Концертмейстер помогает ребенку сориентироваться в объемном

звучании произведения, понять свою роль и значение как солиста, научает совместному

творчеству. Яркое художественное исполнение концертмейстером партии сопровождения

должно вдохновлять ребенка на такое же яркое и выразительное исполнение домровой

партии.

Таким

образом,

творческая

деятельность концертмейстера включает

и

исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве

реального самостоятельного художественного процесса.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый

помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его

творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую

роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом

солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью

художественных

требований,

неуклонной

настойчивостью, ответственностью в

достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в

собственном музыкальном совершенствовании.

Уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные

музыкальные инструменты, и, в частности, домра, занимают достойное место рядом с

классическими инструментами.

Работа концертмейстера уникальна,

и

пианист,

овладевший мастерством

аккомпанемента всегда будет чувствовать свою востребованность и в сфере музыкального

исполнительства, и в сфере домашнего музицирования.