Особенности работы над произведениями крупной формы в

классе фортепиано на примере Концерта До мажор Г. Фоглера

для фортепиано и струнного оркестра (переложение для двух

фортепиано) I часть

Цели урока в работе над концертом в классе фортепиано:

● Создать условия для воспитания художественного вкуса и развития высокой

социально-творческой активности всех участников образовательного процесса –

учащихся и преподавателей.

● Совершенствование знаний и пианистических приёмов работы над концертом.

Задачи урока:

● Обучающие: популяризация жанра инструментального концерта,

работа над средствами художественной выразительности.

● Развивающие: развитие творческой деятельности детей, для удовлетворения их

творческих, эстетических, образовательных, социально-досуговых интересов.

Совершенствование навыков совместного исполнительства, расширение знаний о

концертном жанре.

● Воспитательные:

привить любовь и интерес к исполнительскому искусству,

воспитание высокой духовности; формирование культуры личности ребенка,

приобщение

к

ценностям

мировой

и

отечественной

культуры,

усвоение

культурных норм поведения,

воспитание исполнительской воли, выдержки и

смелости, слухового контроля.

План урока:

1. Вступление;

2. История жанра фортепианного концерта;

3. Основные приемы работы над концертом на примере Концерта До мажор Г.

Фоглера для фортепиано и струнного оркестра (переложение для двух фортепиано)

I часть.

Произведения

крупной

формы

являются

неотъемлемой

частью

освоения

программных требований в классе фортепиано. В процессе изучения крупной

формы, учащиеся знакомятся со строением сонатного Allegro, а также знакомятся

со стилевыми особенностями разных эпох, учатся охватывать более крупные

построения.

Концерт для фортепиано с оркестром самый яркий, «театральный» жанр, в котором

исполнитель может продемонстрировать техническое и художественное развитие,

артистичность и лидерство, а также ансамблевые навыки со вторым фортепиано

или оркестром.

Работая над концертом, учащийся мыслит более крупными масштабами и

построениями. И в этом отношении с концертом не может конкурировать ни одна

сольная музыкальная пьеса. Именно эта его уникальность, а также чувство

гордости маленького музыканта от того, что он «уже играет настоящий концерт»,

является главной причиной быстрого музыкального роста ученика, его большого

технического развития при разучивании концерта. Кроме того, прохождение

инструментального концерта дисциплинирует исполнение ученика: это - точный

ритмический пульс и игра в ансамбле, также необходимая яркость исполнения

сольной партии развивает артистические способности, которые требуют от артиста

эмоциональной свободы.

Краткий экскурс в историю жанра фортепианного концерта

Фортепианный концерт – один их наиболее значимых и популярных жанров в

музыкальном мире. Жанровая природа концерта оказалась весьма привлекательной

для композиторов различных эпох. Особый интерес к этому жанру проявили

представители

венского

классицизма,

в

творчестве

которых

сольный

инструментальный концерт получил окончательное оформление.

Происхождение

слова

«концерт»

связано

с

итальянским

«concertare»

(«согласиться», «прийти к согласию») или с латинским «concertare» («оспаривать»,

«бороться»,

«состязаться»),

потому

как

взаимоотношения

солирующего

инструмента и оркестра содержат элементы «партнерства» и «соперничества».

Традиционно,

концерт

определяют,

как

одночастное

или

многочастное

музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов

и оркестра.

Истоки фортепианного концерта уходят в далекое музыкальное прошлое. До конца

XVII

века

инструментальный

концерт,

как

самостоятельный

жанр,

не

существовал.

Понятие «концерт» появилось в XVI веке. Данное определение

использовали

для

обозначения

вокально-инструментальных

произведений.

Концертами

называли

хоровые

духовные

сочинения

с

инструментальным

сопровождением. Мастером инструментального концерта XVI века является

Арканджело Корелли, особое место в истории развития инструментального

концерта XVII - XVIII веков принадлежит итальянскому композитору, скрипачу-

виртуозу Антонио Вивальди. В его концертах сложилась типичная структура

инструментального концерта, которая предполагала трехчастность формы. Новый

этап эволюции инструментального концерта связан с творчеством представителей

позднего барокко – И. С. Бахом и Г. Ф. Генделем, именно клавирные концерты И.

С. Баха, определили направление развития будущего фортепианного концерта.

Традиции, установившиеся в концертной музыке XVII в., развивались на

протяжении всего XVIII в.

Создателями инструментального концерта нового типа явились представители

венского классицизма. Именно в творчестве венских классиков инструментальный

концерт становится новым жанром концертной музыки. В классическом стиле

утверждается строгий нормативный трехчастный цикл, с сонатным Allegro первой

части. Концертные сочинения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена по

своему звучанию, по масштабности развития тематического материала не уступают

их симфониям и сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки.

Новаторством фортепианного концерта эпохи классицизма, явилось отношение

композиторов и исполнителей к каденции. В концертном жанре, предшествующих

классицизму эпох, каденциям уделялось особое внимание. В XVIII каденции

демонстрировали

творческую

изобретательность,

а

также

виртуозность

исполнителя.

Умение

импровизировать

являлось

не

только

обязанностью

музыканта, но и правом, которым он пользовался при исполнении чужих

(авторских) сочинений. В период венского классицизма произошел переход

каденций из рамок импровизационной культуры в сугубо письменную традицию.

Специфические

исполнительские

качества

(концертно-виртуозные

и

ансамблевые)

Целостное впечатление от диалога возникает лишь при условии полного и

естественного общения партнеров, адресующих свои реплики друг другу.

Совместное музыкальное переживание – вот в чем суть общения.

Каждый из исполнителей должен понимать свои функции в данный момент и в

зависимости от этого быть «ведущим» или «ведомым» и согласовывать свои

исполнительские намерения с общим художественным замыслом.

В тоже время пианист, исполняющий фортепианный концерт, - не только

ансамблист, но и солист. Жанр концерта предоставляет ему широкие возможности

«показать себя» -выявить и свою виртуозность, артистизм, и собственное

отношение к авторскому замыслу, и собственную исполнительскую волю в

процессе его интерпретации. Это требует от пианиста и колоссальной технической

отработки сольной партии, и согласования своей исполнительской воли «в

границах» композиторского стиля. Особенно сложные задачи в этом смысле

ставят, как правило, каденции… К слову, техническая сторона в концерте не

ограничивается отделкой сольной партии.

Технические задачи

В ансамбле необходимо решать и особые технические задачи. Это умение

одновременно взять, снять звук или аккорд, - синхронность является первым

техническим требованием совместной игры. Синхронность вступления и снятия

звука достигается значительно легче, если музыкант правильно чувствует темп еще

до начала игры. Музыка начинается еще в ауфтакте! Следует не забывать, что

единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при длительно

выдержанных звуках.

Вопросы скорости движения, темпа непосредственно связаны с соразмерностью

отдельных звуков и пауз, т. е. с вопросами ритма. Предпосылкой успешного

выполнения поставленной задачи при игре в ансамбле будет единое понимание и

чувствование темпа.

Сущность жанра концерта и специфика исполнительской работы.

Анализируя

сущность

жанра

фортепианного

концерта

и

специфику

исполнительской работы в нем следует еще раз подчеркнуть, что с одной стороны

в этом виртуозном произведении соревнуются солист и оркестр, что дает

возможность развивать артистизм и индивидуальность солиста; с другой - это их

диалог и поэтому очень важно единство партнеров в выполнении общего

динамического плана. Безусловно, этот принцип помогает выстроить единую

динамическую линию развития, поэтому динамику по праву можно назвать одним

из самых выразительных средств. Особо важное значение приобретает динамика в

сфере фразировки – по-разному поставленные логические акценты кардинально

меняют смысл музыкального построения. Единство, органичность динамического

плана позволяет ощущать форму всего произведения. Нельзя не отметить, что на

пути решения поставленной задачи важную роль играет работа над штрихами,

уточняющая музыкальную мысль, помогающая тем самым найти наиболее

удачную форму выражения.

Особой проблемой можно смело назвать способность услышать в сплетении двух

партий всю гармонию. Такая работа развивает не только технику, но и слух

ученика, формирует особый тип музыкального мышления, для которого характерна

большая объёмность, стереофоничность музыкального восприятия. Именно при

ансамблевой игре формируется искусство слушать.

Творческое общения ученика с педагогом.

Решению всех поставленных задач в значительной мере помогает творческое

взаимодействие ученика и педагога в процессе работы и концертного исполнения

(в учебном процессе концерт исполняется в переложении для двух фортепиано,

когда партию оркестра исполняет, как правило, педагог). Невозможно переоценить

роль совместного исполнения, в процессе которого не только раскрывается

личность педагога, но и возникает «чистая форма общения и сближения людей на

основе общей преданности искусству…». Союз творческих индивидуальностей

развивает способность к эмоциональному воздействию, рождает радость общения,

учит «жить в музыке», понимать ее язык. Благодаря совместной работе по иному

формируется мастерство ученика.

Этапы работы:

1. Ознакомительный. Его цель - создание первоначального обобщенного

представления о произведении, о характере, настроении музыки.

- прослушивание звукозаписи;

- изучение авторских и редакторских указаний;

- краткая словесная характеристика музыкального образа.

2. Детальная работа над произведением. Целью - дальнейшее углубление в

образный строй музыки, в содержание произведения. По времени это наиболее

протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим

освоением музыкального материала.

3. Завершающий. Цель - формирование целостного музыкально-исполнительского

образа и его реальное воплощение в исполнении.

- подготовка к концертному исполнению;

- тренировка исполнительской воли и выдержки.

Основные приемы работы над концертом на примере Концерта До мажор

Г. Фоглера для фортепиано и струнного оркестра (переложение для двух

фортепиано) I часть

О композиторе:

Аббат Георг

Йозеф

Фо

W

глер (нем. Georg

Joseph

Vogler, 15

июня 1749, Вюрцбург — 6

мая 1814, Дармштадт) —

немецкий композитор, органист,

теоретик

музыки, музыкальный

педагог, музыковед.

Сын скрипичного мастера, учился в иезуитской школе, уже в десятилетнем

возрасте хорошо играл на органе, скрипке и других инструментах. С 1774 года

брал уроки у Дж. Б. Мартини в Болонье, затем у Ф. А. Валлотти в Падуе. Принял

в Риме сан

священника,

вступил

в Аркадскую

академию —

содружество

писателей и музыкантов, основанное в 1690 году.

В

1786

году

был

назначен

придворным

капельмейстером

шведского

короля Густава III, вновь открыл музыкальную школу, давал концерты на

оркестрионе. В Стокгольме проживал до 1799 года. В 1790 с огромным успехом

давал

органные

концерты

в лондонском театре

«Пантеон».

В

качестве

виртуозного органиста выступал в Роттердаме, Франкфурте, Берлине, Мюнхене

и Вене (где

соревновался

с Бетховеном в

мастерстве

импровизации

на

фортепьяно).

В

1807

году

получил

место

капельмейстера

при

дворе

гессенского

ландграфа Людвига I. В Дармштадте открыл свою третью, ставшую наиболее

известной

музыкальную

школу,

среди

его

многочисленных

учеников

были Вебер и Мейербер, боготворившие учителя, а также Франц Ксавер Гебель.

На основе общения с сыновьями И. С. Баха и их воспоминаний Фоглер написал

одну из первых книг об этом композиторе (издана в 1802 году). Скончался

от апоплексического удара в Дармштадте на 65-м году жизни.

Творчество и значение

Остался в истории музыки как блестящий исполнитель и замечательный педагог.

Его собственная музыка (произведения для клавесина, фортепиано, скрипки,

флейты, валторны, Реквием, музыка к шекспировскому «Гамлету» и др.) почти не

исполняется, хотя фирма «Чандос» выпустила диск с его сочинениями (Chan

10504) в исполнении London Mozart Players под управлением Маттиаса Бамерта.

Теоретические подходы Фоглера развивали Готфрид Вебер и Симон Зехтер.

Основные трудности и их преодоление в работе над концертом

До мажор Г. Фоглера для фортепиано и струнного оркестра

(переложение для двух фортепиано) I часть

Это произведение мы изучали с ученицей 3 класса. Большой объем

концерта – для ученика младших классов представляет особую

трудность. Во-первых, большое количество текста, во-вторых, при

исполнении концерта – выдержка.

Единство

темпа.

В

данном

произведении

много

оркестровых

проигрышей, особенно в начале очень длинное вступление, которое

предполагает настрой солиста на характер произведения, дает нужный

темп. Основная проблема, с которой мы столкнулись в исполнении

концерта – ученица (солист) не всегда вступала в нужном темпе. Что же

мы делали? Дирижировали. Преподаватель играет вступление и партию

солиста, ученица дирижирует. Отличный способ почувствовать темп

произведения.

Характер концерта лиричный, нежный, изложение мелодии очень

вокальное. Поэтому мы столкнулись еще с одной трудностью, как

соотношение мелодии и аккомпанемента во всех партиях. В главной

партии длинные ноты, которые нельзя играть формально. Так как на

фортепиано мы не можем длинный звук сыграть на крещендо, поэтому

мы должны его пропеть. Также выход из длинных нот не должен быть

грубым или неозвученным. Выразительное пение, а также оркестровое

видение, как например, главную партию могла бы исполнить скрипка,

помогли добиться нужного звучания. Фразировка, темп, дыхание,

паузы, все идет от вокального начала. Прежде чем сыграть, нужно

спеть.

В аккомпанементе двухголосное изложение фактуры, где нужно

удерживать нижний голос, учили отдельно. Сначала в позицию, в

аккорды «собирали» аккомпанемент, затем учили по голосам.

Связующие партии виртуозные, здесь много гаммообразных пассажей.

Учили разными способами, чтобы добиться легкости и беглости. Самое

главное в мелкой технике в том числе, это умение слушать и слышать!

А как этого добиться – нужно интонировать!

Единство штрихов, пауз, динамики, единство вступлений – трудности,

которые встречаются и над ними проводилась большая работа.

Нужно рассказать тональный план, чтобы ученик вступал в нужной

тональности после каждого проигрыша.

Обязательно нужно грамотно, правильно подготовить ребенка к

исполнению каденции. Над этим этапом мы много работали.

Работа над произведениями крупной формы, такими, как концерт, а

также

исполнение

концерта

на

выступлении,

дают

большой

пианистический,

творческий

рост.

Это

очень

интересный,

увлекательный

этап

в

жизни

ученика

музыкальной

школы

и

преподавателя.