МБУДО «Детская школа искусств им. А. С . Розанова» города Кировска

Мурманской области

Рождественская А.Ю.

Работа над произведением крупной формы с учащимися младших и средних

классов музыкальной школы.

Методический доклад

Pабота над произведениями крупной формы занимает особое место в

музыкально-исполнительском развитии учащихся фортепианного отделения.

Главное место в изучении сонатной формы отводится работе над сонатным

аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена. Задачи, стоящие перед учеником при

разучивании сонатных аллегро, направлены на изучение строения и

динамического развития музыкальной формы. Очень часто дети, увлекаясь

исполнением отдельных партий, часто теряют ощущение формы, что

приводит

к

появлению

ритмической

неустойчивости,

технических

погрешностей, излишней динамики и агогики.

Работа над крупной формой начинается уже с второго-третьего класса.

Начало работы над крупной формой является этапом, определяющим степень

музыкального

развития

и

технической

подготовки

учащегося.

При изучении произведений малых форм учащийся относительно легко

воспринимает

их

содержание

и

исполнительские

средства

благодаря

характерной устойчивости элементов их музыкальной речи и фактуры.

Сочинениям крупной формы в отличие от миниатюр, свойственно большее

разнообразие содержания, более протяженное развитие материала. В связи с

этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и выявить

характерные особенности отдельных образов, требуется больший объем

памяти и внимания. Задача педагога заключается в том, чтобы не только

познакомить ученика с произведениями композиторов разных эпох, их

музыкальным стилем, но и научить его понимать внутренний, глубинный

смысл музыки, скрытый за нотными знаками. Научить понимать язык

музыки, уметь читать музыкальные произведения как литературные – в этом

заключается задача педагога, открыть ребёнку мир музыкальных образов и

передавать их в звуке… Чем увлекательней и интересней будет для ребенка

мир образов в крупной форме, тем больше у него возникнет желание

«прочитать» и понять смысл других музыкальных произведений.

При

начальном

ознакомлении

с

сонатным

аллегро

музыкально

осмысливается её трёхчастная структура (экспозиция, разработка, реприза),

разбираются

образные

характеристики

партий

(главной,

побочной,

заключительной), их контрастность, единство развития в образном строе

всего произведения. Это касается жанра, интонаций, ритма, лада всей

фактуры произведения.

В основе сонатного аллегро лежит принцип контраста. Внимание

ученика необходимо направить на уяснение образной контрастности

больших эпизодов произведения, а не мелких, что составляет наибольшую

трудность в исполнении. Слух ученика должен быть направлен на частые

смены характеров, что влечёт за собой выбор соответствующих звуковых

решений. Явление образной контрастности проявляется при сопоставлении

главной и побочной партий, но вместе с тем они представляют музыкальное

единство за счёт выразительных средств музыки.

Таким образом, целью данной работы будет рассмотрение и изучение

проблем работы над крупной формой в младших и средних классах ДМШ.

Каждый, кто слушает или исполняет музыкальные произведения, знает,

что среди них есть более легкие и более трудные для восприятия и

запоминания. Пьесы исполнять и заучивать проще, чем произведения с

названиями: рондо, вариации, сонатины, сонаты.

Дело здесь в том, что эти произведения больше по объему и построены

они по более сложным законам музыкальной формы. Композитор, создавая

рондо, сонату, вариации всегда придерживается более строгих правил

построения. Трудно представить музыкальное произведение, которое не

делилось бы на части. Самое простое средство придать потоку музыкальных

звуков определенную форму - это повторение. Например, слушая песню,

даже не различая слов, мы ясно слышим границы между куплетами именно

потому, что в каждом куплете повторяется одна и та же мелодия. Однако,

если в музыке будет бесконечно повторяться одна и та же тема, то такое

произведение быстро утомит слушателя. Также очень сложно воспринимать

музыку, в которой появляются все новые и новые мелодии без какой-либо

системы. Поэтому в музыкальных произведениях обычно чередуются уже

знакомые музыкальные мысли с новыми. На этом принципе основано

построение музыкальных произведений крупной формы: рондо, сонат,

вариаций.

Вариации

Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное

место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они

заключают в себе также черты пьес малой формы. Поэтому ученик, работая

над вариациями приобретает особенно разнообразные исполнительские

навыки. Подобно миниатюре каждая отдельная вариация требует лаконизма

выражения, умение в не многом сказать многое. Если музыка много раз

повторяется и не изменяется, то её слушать не очень интересно, поэтому в

музыкальном произведении часто применяется видоизмененное или

варьированное повторение. На этом принципе складываются вариации.

Форма вариаций родилась в XVI веке. Вариации произошли от народной

музыки. Можно представить, как народный умелец – музыкант играл на

рожке, дудке или скрипке мелодию какой-нибудь песни, и каждый раз мотив

этой песни повторялся, но звучал по-новому, обогащаясь новыми

подголосками, интонациями: видоизменялся ритм, темп, отдельные обороты

мелодии. Так появились вариации на песенные и плясовые темы.

Трудность в работе над вариациями заключается в сочетании отдельных

вариаций в единое целое. Цельность достигается тематическим единством. В

некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается

неизменной, и меняется лишь гармония и фактура. Нередко оба эти принципа

совмещаются в одном и том же произведении. Ученик должен знать, какой из

двух принципов положен в основу разучиваемого им сочинения и умением

находить в каждой вариации тему или её элементы. Это помогает осознанно

отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание музыки. Так

же большое значение имеют цезуры между вариациями. Цезурами можно

разъединить вариации или, наоборот, объединить их в единое целое. Можно

цезурой подчеркнуть значение отдельных вариаций. Очень важно раскрыть

характер каждой вариации, для этого ученик должен владеть штрихами

деташе, мартле, легато, стаккато, смешанными штрихами.

При работе над вариациями, как и во всех произведениях крупной формы,

крайне важна ритмическая устойчивость ученика, т.к. в произведении часто

используются триоли, пунктирный ритм, ноты с точкой, даже просто умение

выдерживать паузы. Работать над звукоизвлечением , фразировкой, стараться

посредством динамических оттенков, штрихов передать характер

произведения. Очень важно, чтобы тема в вариациях была показана со своим

характером, но при этом была частью единого целого.

Рондо

Теперь о рондо. Слово «рондо»— французское. В переводе на русский оно

означает круг, хоровод. Название этой формы пришло из средневековой

Франции. Там «рондами» называли хороводные песни. В песне есть запев и

припев. Исполнялись они так: запев пел один из участников хоровода, а

припев — все вместе. Но в отличие от простой песни, куплеты в этих

хороводных песнях каждый раз пелись на новый мотив, а припев оставался

неизменным. И вторым отличием от простой песни было то, что рондо

начиналось не с запева, а с припева. Итак, форму рондо можно

воспринимать в виде песни, которая начинается с припева. Этот припев

(рефрен) повторяется неизменно, а куплеты (эпизоды) имеют разное

мелодическое содержание. Припев (рефрен) объединят рондо в единое целое.

Темы рондо носят чаще песенно-танцевальный характер, в главной

тональности, подвижные и изящные, период 8 или 16 тактов. Эпизоды, чаще

всего, композиторы пишут в другой тональности, и оттеняют тему тонально

и образно (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, К. Вебер, Ф. Кулау, Р. Глиэр).

Чередование темы и эпизодов вносит своеобразный колорит в форму рондо,

и, как правило, эти произведения быстро выучиваются детьми наизусть,

однако требую определенных навыков в развитие техники. В младших

классах это может быть маленькое рондо и в нем всего один эпизод, но

контрастный.

Форма рондо открывает большой простор для творческого роста

ученика, закладывает основную базу для анализа крупной формы в

дальнейшем – точные штрихи, артикуляция, стиль.

СОНАТА И СОНАТИНА.

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой —

как одной из самых важных форм музыкальной литературы. Что же такое

соната? Название она получила от латинского слова sonare, что означает

звучать.

Сонату можно сравнить с литературным романом или повестью. Подобно

роману

или

повести,

соната

"населена"

различными

"героями"

—

музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а

взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт.

Изначально сонатами называли различные инструментальные произведения.

Позднее словом соната стали обозначать крупное циклическое произведение,

состоящее из трёх или четырёх частей.

Первая часть пишется в так называемой форме сонатного аллегро и

отличается

наибольшей напряженностью и остротой . Развитие музыки в первой части

можно сравнить с театральным действом. В начале композитор знакомит нас

с основными действующими лицами — музыкальными темами. Большей

частью они бывают контрастными по характеру. Это завязка драмы

(экспозиция). За тем действие развивается, обостряется, достигает вершины.

Это

—

разработка,

наиболее

конфликтный

раздел.

Темы

героев

показываются с неожиданных сторон. Они могут расчленяться на короткие

мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с

другой. Конфликт достигает в разработке наивысшей точки. Такой конфликт

требует разрядки, примирения. Их приносит реприза. Это итог всех действий.

Звучат темы, с которыми мы встречались в экспозиции, но определенные

герои вышли победителями в этой борьбе и приобрели, может быть, большее

значение, поэтому реприза содержит повторение музыки экспозиции, но не

дословное, а видоизмененное. Очень важно установить новые черты в

звучании главной и побочной партий, решить, какой образ приобрел большее

значение, проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по

сравнению с экспозицией. Эти изменения затрагивают в первую очередь

область тональных соотношений. Если в экспозиции главная и побочная

партии

тонально

противопоставляются,

то

есть

звучат

в

разных

тональностях, то в репризе они обычно звучат в одной тональности

(основной тональности произведения). К трём основным разделам сонатного

аллегро часто присоединяется четвертый, заключительный раздел — кода. В

ней проходят отрывки наиболее важных тем, ещё раз утверждается

"победившая" тональность. Важнейшие две музыкальные темы —главная и

побочная партия. Между главной и побочной расположена связующая, её

значение — осуществлять переход от главной к побочной. Завершается

экспозиция, а так же реприза заключительной партией. Из самого названия

этой партии следует её утвердительно-обобщающий характер. Связующая и

заключительная партии могут обладать новыми собственными темами. Но не

редко они строятся на материале двух важнейших тем — главной и побочной

партий.

Классический сонатный цикл сложился во второй половине XVIII века.

Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век)

и до наших дней. Зародившись в творчестве И.С. Баха и его сыновей, Д.

Скарлатти, сонатная форма окончательно откристаллизовалась в сочинениях

Й. Гайдна, В. Моцарта. Своё наивысшее выражение сонатная форма нашла в

произведениях Бетховена.

Конечно, не все сонатины и сонаты, изучаемые в ДМШ, соответствуют

классической форме сонатного аллегро. В них может не быть достаточно

развитой разработки. При исполнении сонатин и сонат появляется основная

трудность воплощения сонатной формы: выявление контрастных образов и,

наряду с этим, соблюдение единства целого.

Работая в классе над крупной формой, надо познакомить ученика с

биографией композитора, с его творчеством и его эпохой. Определяются

границы

главной

и

побочной

партий,

находятся

связующая

и

заключительная. Разбираются фразы, предложения, интонации, штрихи,

артикуляция, аппликатура —всё то, что поможет определить художественно-

выразительное значение тем-образов, а так же определить при помощи чего

они связаны: их тональности, модуляции и исключения. В разработке

анализируется музыкальный материал, то есть определяют какие темы взяты

для развития. Это могут быть главная, побочная или совершенно новая тема;

определяются тональности, отклонения, модуляции. В репризе определяются

сходство и различия с экспозицией. От ученика требуется быстрота слуховой

реакции на происходящие в музыке частые смены образных состояний,

особенно

важна

мгновенная

исполнительская

перестройка,

а

также

выдержка,

выносливость,

эмоциональная

приподнятость

и

душевный

подъем. При исполнении сонаты важно достигнуть темпового единства. Без

этого

произведение

может

рассыпаться

на

отдельные

построения.

Необходимо ощущать ритмический пульс на протяжении всего сочинения,

точно соблюдать паузы.

Многие сонаты можно представить в оркестровом исполнении. Ученик

должен иметь представление о звучании симфонического оркестра и о

тембрах различных инструментах. Следует разобрать с учеником, какому

инструменту или группе инструментов можно поручить данную партию, а в

каком месте требуется звучание целого оркестра.

Соната даёт огромные возможности композитору для того, чтобы

отразить глубину душевного мира человека, драматических ситуаций. Соната

способна в большей мере, чем другие формы, отражать диалектику реального

мира.

Tем, кто начинает учиться музыке, приходиться иметь дело не с

сонатами, а с сонатинами. Слово "Сонатина" - означает "маленькая соната".

Она меньше настоящей сонаты по размерам, а, кроме того, легче технически,

более проста по содержанию. Классические сонатины знакомят учащихся с

особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают

чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения.

Малейшая

неточность

звукоизвлечения,

невнимание

к

штрихам,

передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся в них

особенно заметными и непримиримыми. Поэтому, классические сонатины

очень полезны для воспитания таких качеств, как ясность и точность

выполнения всех деталей текста.

Проблемы при работе над крупной формой в младших классах

Ставятся задачи цельности построения. Границы главной и побочной

партий, границы разработки, репризы. В младших классах много вариаций,

где единое сквозное развитие (в отличие от ранних сонатин с замкнутой

формой) и очень важна цезура (Д.Кабалевский).

В сонатной форме встречаются различные формы разработки и

репризы. Важно искать и находить близость к оркестровым краскам.

Если руки в конце игры утомляются, нужно следить за экономным

расходованием энергии. Зажатые, изолированные пальцы – облегчать вес

рук, чередовать напряжение с расслаблением. Использовать упражнения:

«встряхивание

градусника»,

«покачивание»

(Шмидт-Шкловская,

«О

воспитании пианистических навыков»). К старшим классам ученик должен

приобрести больше навыков пианистических движений. Многообразие

фактуры – многообразие приемов. Очень сложна проблема кантиленного

звучания.

Ученик должен владеть несколькими видами legato и non legato в

зависимости от фактуры. Более легкое legato исполняется чуть вытянутыми

пальцами, не заточенными, но очень чуткими.

Non legato – хорошее сцепление с клавишей. Если в кантилене кисть

идет за пальцами, на non legato должна существовать кистевая рессора.

Staccato-martelato — точный удар в середину клавиши.

Staccato легкое — особенно часто применяется в первых частях

классических сонат, без лишних движений.

Staccato-piccicato – мелодия легатную линию сохраняет, но при этом

пальцы идут как бы «под себя».

Очень

часто

учащиеся

сталкиваются

с

проблемой

исполнения

аккомпанемента в левой руке.

«

».

Начну

с

определения

самого

слова

аккомпанемент

(

–

) –

Аккомпанемент

от французского дословно

сопровождать

.

музыкальное

сопровождение

мелодии

«

»,

,

Значение

понятия

аккомпанемент

безусловно

не

должно

«

»,

ограничиваться

узким

смыслом

слова

сопровождение

,

–

поскольку

аккомпанемент

как

творческий процесс

это не

,

только совместное исполнительство

это художественный союз

.

с

мелодией

,

Работа

над фразировкой в

мелодии

аккомпанементом и их

—

соотношением

одна

из

самых

необходимых

и

часто

.

повторяющихся в фортепианном классе

:

Главная задача педагога в работе над аккомпанементом

,

координировать

силу

звука

по

отношению к

мелодии

не

;

перегрузить

аккомпанемент

умело распределять

постепенные

,

нарастания

или ослабления

силы звука

чувствовать

начало и

.

конец

этих

нюансов

,

Не

следует

забывать

о выразительном значении цезур

ведь

дыхание

для

пианиста

важно

в

его

исполнительском

.

мастерстве

–

Основной

закон

аккомпаниатора

дышать

одновременно

с

.

мелодией

Характер

и

длительность

фортепианной

цезуры

всецело

.

диктуется содержанием произведения

1.

Альбертиевы басы. Самый часто встречающийся вид аккомпанемента в

произведениях крупной формы.

Для начала можно познакомить

.

ученика с историей возникновения этого вида аккомпанемента

,

-

Рассказываем о том что аккомпанемент имеет аккордово

.

–

,

фигурационный характер Основа гармонии

бас

брать его

5-4

,

,

нужно

пальцами слегка замахиваясь на сильную долю

«

»

.

легко

пропевая

оставшиеся фигурации на legato

,

Важно добиться целостной линии все фигурационные

–

последовательности следует учить как мелодию

,

,

.

выразительно хорошим legato полным звуком При игре в

медленном темпе нужно показать ученику объединяющие

,

,

.

движения

придающие исполнению гибкость

плавность

Переход к быстрому темпу желательно осуществлять путем

,

вычленения отдельных отрезков фигурации исполняя их в

подвижном темпе и последовательного укрепления таких

.

,

кусков

Группировать таким образом чтобы последний звук

.

группы приходился на начало новой группы

Также

сложность таится в первом пальце, он должен играть легко, без веса,

не поднимая кисть, не должно быть мышечного напряжения в плече.

1.

»

,

Альбертиевы

басы следует учить в медленном темпе

,

используя вращательное движение предплечья

приоткрывая

пятый палец и добиваясь освобождения запястья от липшего

(

).

напряжения

в быстром темпе движения более экономичны

, .

.

Можно работать и путем вычленения

т е

начинать например

16

.

«

»

со второй

ой Аккомпанемент

Альбертиевы басы

чаще

,

,

всего выполняет роль метронома

подчеркивая упругий

.

отчетливый ритм

2. Маркизные - октавные басы. Главная роль уделяется пятому пальцу.

3. Барабанный бас – остинатная фигура. Главное – слушать ровность,

слышать мелодию и бас.

4. Аккомпанемент в романтическом изложении– маленькое покачивание к

басу в быстром темпе. Последнюю долю в такте дослушивать. Важен точный

подбор аппликатуры.

.

Особую трудность

представляет

исполнение

аккордов

В

младших и средних классах аккорды в основном исполняются

,

тем же приемом что и non legato в начальных упражнениях

.

.

.

т е

свободным погружением в клавиатуру

Точность извлечения

.

требует

активности пальцев

Если ученику

не

удается

найти

,

,

такое ощущение

полезно подсказать

что аккорд надо как бы

«

»

.

взять

пальцами

.

Часто в аккомпанементе встречаются медленные аккорды

,

,

Первое

что

здесь

требуется

это

умение

взять

все

звуки

.

совершенно

одновременно

Рука

в

мягко

собранном

,

положении со свободными пальцами

которые раскрываются и

крепко

ставятся

на

свои

места

лишь

в

самый

момент

.

соприкосновения

с

клавиатурой

Сама

рука

идет

немного

,

5-

.

сбоку

в

направлении

от

го

пальца

к

первому

Второе

–

.

условие

это

качественно

уровнять

все

звуки

аккорда

,

Упражнение к этому

является

арпеджирование

бас

при этом

.

преобладает по тембру

,

Большую

сложность

представляет

аккомпанемент

.

построенный

на

повторении

звуков

Здесь

желательно

взять

,

,

звук первый раз

не дать клавише приподняться полностью а

.

нажимать ее последующие разы с половины При чередовании

звуков

одного

аккорда

в

тесном

расположении

нужно

,

поставить

пальцы на

соответствующие

клавиши

а

затем уже

,

.

играть звуки

не меняя положение руки

Однако это не везде

,

-

.

находит применение

а какой то частный случай

Художественная

игра

требует

противоречий

мелодии

и

.

,

аккомпанемента

Мелодия

влечет

музыку

вперед

к

,

.

кульминации аккомпанемент оттягивает ее назад Этот спор и

,

.

придает

ритму жизненность

пружинность

В этой постоянной

.

борьбе так же скрыт секрет выразительного исполнения

–

В

заключении

подводим

итог

как

преодолевать

трудности при работе над аккомпанементом в произведениях

:

крупной

формы

–

,

Педагог

должен видеть сложность аккомпанемента

приемы

;

создания

образа

произведения

–

Необходима

тщательная

проработка

аппликатуры

,

аккомпанемента

соразмеренная с физическими возможностями

(

5-4

, 1

ученика

подкладывание

пальцев

палец

на

черную

.);

клавишу

и

др

–

,

Постоянный

звуковой

контроль

обязательная

работа

над

;

фразировкой

и

нюансировкой

–

.

Рекомендуется

работать

в

ансамбле

с

педагогом

,

,

Итак

хорошо сфразированная мелодия

грамотно исполненный

,

,

аккомпанемент

подчинённый логике

развития

этой мелодии

-

достигнутый баланс

их соотношения

г

это залог

хорошего

.

качественного исполнения произведений крупной формы

Часто технические ошибки коренятся в ритме, особенно пунктирном.

Чисто двигательные ощущения: короткая нота легче, чем длинная, на нее нет

специального движения.

Принципы работы с педалью:

У Моцарта – подчеркивание танцевальности, штриха.

У Гайдна - кроме штриха подчеркивается ритм, он более определенный, на

бас обязательна педаль (особенно крайние части цикла).

Иная педаль у Бетховена - на октавном изложении педаль связывает

мелодию, это ближе к романтическим принципам взятия педали.

Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется

относительно мало. Надо обратить внимание ученика на то, что педаль нигде

не должна быть густой и затемнять рисунок мелодии или сопровождения.

Заключение

В заключении хочется сказать, что работа над произведениями крупной

формы способствует развитию музыкального мышления ученика, наиболее

полному раскрытию его творческого потенциала. При этом надо учитывать

все индивидуальные характеристики учащегося, а именно: одаренность,

культуру, вкус, чувство и темперамент, богатство фантазии и интеллект

каждого ребенка. Освоение крупной формы требует от учащегося умения

логически мыслить, умения анализировать, знания теории музыки, а также

хорошей исполнительной подготовки. Достигнуть успеха можно лишь

непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, пианистически

и артистически.

Список литературы

1.

Асафьев, Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и

образовании. /Б.В. Асафьев. – М., 2011.

2.

Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. /Л.А.

Баренбойм. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 2009.

3.

Беркман, Т.Л. Методика

обучения

игре

на

фортепиано.

/Т.Л.

Беркман. – М.: Просвещение, 1977.

4.

Каузова, А. Г. Теория и методика обучения игре на Фортепиано./

А.Г. Каузова, А. И. Николаева. – М., 2001.

5.

Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора.

Учебное пособие /Н. К. Метнер. – М., 1963.

6.

Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста. Методическое пособие. /Б

.Милич. – М., 2012.

7.

Мильштейн, Я. И. Вопросы теории истории исполнительства. / Я.И.

Мильштейн. – М.: Советский композитор, 1983.

8.

.

«

».

А

Алексеев

Методика обучения игре на фортепиано

.:

1982 .

М

г

9.

.

«

».

.: 2002 .

С Савшинский

Пианист

и его работа

М

г