Комитет по культуре Администрации г. Улан-Удэ

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 3 им. С. В. Семыкина» г. Улан-Удэ

О СПЕЦИФИКЕ РАБОТЫ И

НЕОБХОДИМЫХ НАВЫКАХ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Методические рекомендации

Составила: концертмейстер Токарева Т. А.

Улан-Удэ

2025

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение………………………………………………………………....……3

Глава 1. Задачи и специфика работы концертмейстера…………….….…..4

Глава 2. Практические рекомендации……………………………………….7

2.1. Чтение с листа………………………………………………….…….7

2.2. Сокращение нотного текста………………………………………..11

2.3. Транспонирование………………………………………………….15

2.4. Подбор по слуху и импровизация…………………………………18

Заключение…………………………………………………………….…….21

Литература…………..……………………………………………...………..23

3

ВВЕДЕНИЕ

В

современной

музыкальной

культуре

профессия

концертмейстера-

пианиста является востребованной во всех областях музыкального искусства.

Особенностью концертмейстерской деятельности является ее многомерность,

предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач,

связанных с музыкальным исполнительством. Творческое начало присутствует

в любом виде деятельности, в любой специальности. Однако наиболее важное

значение оно приобретает в музыкально-педагогических профессиях и среди

них в профессии концертмейстера.

Эффективность осуществления творческого

процесса напрямую связана с необходимостью владения рядом специальных

навыков

и

умений,

касающихся

инструментального

исполнительства.

Актуальность

данной

методической

работы

обусловлена

необходимостью

систематизации

знаний

и

практических

навыков,

которые

должны

быть

присущи концертмейстеру.

Целью

данной

работы

является

освещение

эффективных

методов

и

приемов,

направленных

на

совершенствование

профессиональных

навыков

концертмейстера. В рамках этой цели выделяются несколько задач, а именно:

анализ

специфики

работы

концертмейстера,

разработка

практических

рекомендаций

по

чтению

с

листа,

сокращению

нотного

текста,

транспонированию, а также подбору музыкальных произведений по слуху и

импровизации.

Глава 1 посвящена задачам и специфике работы концертмейстера, что

позволит глубже понять его роль в музыкальном процессе и выявить ключевые

аспекты,

требующие

особого

внимания.

Глава

2

содержит

практические

рекомендации,

которые

помогут

концертмейстерам

развить

необходимые

навыки и уверенность в своей профессиональной деятельности. В частности,

разделы 2.1.-2.4. охватывают важнейшие аспекты, такие как чтение с листа,

сокращение нотного текста, транспонирование и импровизация, что является

неотъемлемой частью работы концертмейстера.

4

ГЛАВА 1. ЗАДАЧИ И СПЕЦИФИКА РАБОТЫ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В

музыкальной

практике

концертмейстер

определяется

как

пианист,

помогающий

исполнителям

(певцам,

инструменталистам,

артистам

балета)

разучивать партии в процессе подготовки репертуара и аккомпанирующий им

на репетиционных занятиях и в рамках концертных программ.

Деятельность концертмейстера очень многогранна. Она включает в себя

разучивание

с

солистами

их

партий,

умение

контролировать

качество

их

исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения

трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению

тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера

объединяются творческие, педагогические и психологические функции, и они

практически неотделимы друг от друга в учебных, концертных и конкурсных

ситуациях.

Профессиональные

исполнительские

качества

концертмейстера

формируются

из

нескольких

ключевых

компонентов.

Это

сочетание

чисто

пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать

смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Не менее важно наличие

исполнительской культуры, которая отражает эстетический вкус музыканта,

его широкую эрудицию, осознанное отношение к музыкальному искусству и

готовность делиться своими знаниями с публикой.

Концертмейстерские

способности,

даже

если

они

даны

природой,

требуют

целенаправленной

профессиональной

подготовки.

Их

развитие

происходит

через

освоение

комплекса

практических

навыков

и

умений.

Другими

словами,

хотя

талант

и

одаренность

играют

ключевую

роль

в

профессии

аккомпаниатора,

нельзя

отрицать

и

значения

приобретения

специальных

профессиональных

знаний

и

необходимого

опыта.

За

время

обучения

музыкант

постепенно

приобретает

необходимые

теоретические

и

практические

знания,

соответствующие

деятельности

аккомпаниатора,

без

5

которых

любая

самостоятельная

музыкально-художественная

деятельность

концертмейстера

немыслима.

Исполнитель

с

обширным

опытом

сольных

концертных

выступлений

может

оказаться

в

затруднительном

положении,

впервые аккомпанируя на сцене. Накопленный опыт сольного исполнительства

не является достаточной гарантией уверенности и успешного выступления в

качестве

концертмейстера.

Ведь

для

уверенного

вступления

на

профессиональный

путь

концертмейстера

необходимы

специальные

навыки

совместного

исполнения,

основанного

на

взаимопонимании

и

общности

музыкально-художественных

и

эстетических

ценностей,

взаимо-

психологической адаптации и многого другого.

Роль пианиста-концертмейстера в музыкальном произведении огромна:

он – фундамент, на котором строится вся музыкальная ткань. В его руках

сосредоточена

большая

часть

музыкального

пространства,

гармония,

метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, все то, что

сольная

партия

сама

дать

не

в

состоянии.

Для

успешного

ансамблевого

исполнения необходимо идеальное взаимодействие всех участников: единый

ритм, общий стиль исполнения, слаженность в каждой детали. В ансамбле

требуется, чтобы все детали обеих (или нескольких) партий действовали бы в

полном согласии, одним метро-ритмическим пульсом, одним исполнительским

стилем.

Взаимопонимание,

творческая

слаженность

партнеров

рождает

то

высокое художественное воздействие ансамбля, которое немыслимо без полной

гармонической созвучности партнеров.

Не

совсем

правильно

рассматривать

роль

концертмейстера

как

исполняющего сопровождение к партии солиста. Если пианист не проявляет

творческого отношения к интерпретации своей и солирующей партии, а всегда

только «пристраивается» к солисту, послушно следуя его исполнительским

задачам, выполняя второстепенную роль, то он не сможет стать настоящим

концертмейстером. Важно развивать умение вести партнера за собой, придавая

музыке художественное движение. Концертмейстер, выполняя так называемую

сопровождающую

функцию,

играет

вместе

с

тем

ведущую

роль,

но

не

6

проявляет ее внешне, стремясь к сохранению индивидуальности солиста и

достижению музыкально-исполнительского единства.

От

пианиста-концертмейстера

зависит

многое

в

достижении

ансамблевого единства: он может как навредить солисту в силу разных причин,

так и оказать ему колоссальную творческую поддержку. Помимо этого, его

игра

способна

существенно

влиять

на

эмоциональное

состояние

и

психологический настрой солиста или исполнительского коллектива.

Для

пианиста-концертмейстера

очень

важно

развить

в

себе

так

называемое

«аккомпаниаторское

чутье»,

своеобразную

интуицию,

которая

позволит

ему

составить

органичный

дуэт

с

солистом

и

достичь

высокого

художественного результата

в ансамбле. Данное качество – это не просто

техническое

мастерство,

а

глубокое,

интуитивное

понимание

музыкальной

мысли

солиста,

его

настроения

и

интерпретации.

Оно

позволяет

концертмейстеру

«дышать»

в

унисон

с

партнером,

улавливать

малейшие

нюансы, поддерживать и усиливать выразительность мелодии, быть гибким к

спонтанности и создавать прочную эмоциональную связь. Важность чувства

ансамбля для концертмейстера неоспорима, ведь именно оно превращает его из

простого исполнителя в соавтора, способного обогатить исполнение, придать

ему

глубину,

целостность

и

гармонию,

является

залогом

высокого

художественного результата.

Таким образом, концертмейстер – это ключевая фигура в музыкальном

исполнительстве,

чья

профессиональная

деятельность

требует

глубоких

знаний, развитых навыков и уникального таланта для создания гармоничного и

выразительного музыкального ансамбля.

7

2. НЕОБХОДИМЫЕ НАВЫКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

2.1. Чтение с листа

Исполнительская

деятельность

концертмейстера

очень

разнообразна.

Существует

множество

различных

форм

исполнительской

практики:

аккомпанирование

учащимся

на

занятиях,

выступление

на

контрольных

мероприятиях, в концертах, участие в конкурсах. Все это дает право говорить о

широте

круга

профессиональных

задач,

стоящих

перед

пианистом-

концертмейстером.

Важно,

чтобы

концертмейстер

постоянно

совершенствовал

свое

исполнительское мастерство. Чтобы плодотворно работать по всем основным

направлениям

своей

деятельности,

а

также

иметь

возможность

наиболее

быстро осваивать и обновлять свой репертуар, концертмейстеру необходимо

владеть рядом специальных навыков и умений, требующихся в его работе – это

навыки чтения с листа, транспонирования, подбора по слуху, импровизации.

Особая

роль

в

концертмейстерской

работе

принадлежит

выработке

навыков

чтения

нотного

текста

с

листа.

В

практической

музыкально-

педагогической

деятельности

умение

читать

и

аккомпанировать

с

листа

неоценимо,

так

как

сокращает

время

подготовки

к

занятиям,

обогащает

вокальный

и

фортепианный

репертуар,

дает

возможность

свободно

и

художественно прочитать незнакомый текст без предварительной подготовки

на

уроке,

при

самостоятельной

работе,

при

неожиданных

ситуациях

на

концертах. Конечно, развитие данного умения происходит достаточно сложно,

т. к. во многом это и природный дар, и различные сложившиеся музыкальные

способности,

и

психофизиологические

свойства

личности

исполнителя,

и

многое другое. Для развития навыков чтения нотного текста концертмейстеру

необходимо

выработать

умение

безостановочного

исполнения,

научиться

воспринимать музыкальный материал в целом, а не отдельными знаками. Ему

нужно научиться быстро вникать в замысел сочинения, ясно предвидеть линию

развития

музыкального

образа,

прочувствовать

характер

музыки,

быть

8

предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим

изменениям.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист

должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить

себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп,

обратить

внимание

на

изменения

темпа,

размера,

тональности,

на

динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в

партии

солиста.

Мысленное

прочтение

материала

является

эффективным

приемом при овладении навыками чтения с листа.

В процессе игры с листа концертмейстер должен смотреть и слышать на

1-2 такта вперед, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и

внутренним

слуховым

восприятием

нотного

текста.

Для

мысленного

«забегания» вперед целесообразно использовать все удобные моменты – паузы,

повторы фраз, выдержанные ноты, ферматы и т. д. Фактически воплощение

только что увиденного текста происходит по памяти, ибо внимание все время

должно

быть

сосредоточено

на

дальнейшем.

Не

случайно

опытный

аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она

доиграна до конца.

При

чтении

нот

с

листа

исполнитель

должен

настолько

хорошо

ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто опускать на нее

взгляд,

и

он

мог

бы

мобилизовать

все

свое

зрительное

внимание

на

непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно

учитываться при

этом значение точного охвата басовой линии, поскольку неправильно взятый

бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать

солиста и привести к неверному интонированию.

Очевидно, что при чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом

или солистом-инструменталистом недопустимы любые остановки и поправки,

так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

При чтении с листа важен быстрый и одновременный охват звуковых

интонаций,

вызывающий

обобщенное

звуковое

представление.

Чтение

9

музыкального текста, при котором пианист следит за каждой последующей

нотой, порождает замедленность и раздробленность музыкального мышления.

Одним

из

наиболее

важных

навыков

является

умение

быстро

группировать ноты не только по горизонтальной, но и по вертикальной линии,

чтобы

быстро

определить

общую

гармоническую

основу.

Прием

гармонического

сжатия

фактуры

помогает

более

наглядно

представить

ее

динамическое развитие, выстроить в слуховом представлении динамический

план произведения, осуществить интонационно верную кульминацию.

Для

успешного

чтения

с

листа

произведений

со

сложной

фактурой

концертмейстер

должен

выработать

способность

расчленять

фортепианную

фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии,

быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера,

темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

Чтение

с

листа

аккомпанемента

–

процесс

еще

более

сложный,

чем

чтение

обычного

двухручного

изложения.

Читающий

с

листа

часть

трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за

солистом

или

другими

исполнителями

и

координировать

с

ними

свое

исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо прежде

всего овладеть навыками целостного

зрительного и слухового

охвата всей

трехстрочной

партитуры,

включая

слово.

Е.

Шендерович

рекомендует

поэтапную

методику

овладения

навыком

чтения

аккомпанемента

с

листа.

Такой

навык

формируется

из

нескольких

стадий

постепенного

охвата

трехстрочной партитуры:

1.

Чтобы

научиться

следить

за

партией

солиста,

сначала

следует

проиграть только сольную и басовую партии.

2.

Исполняется

вся

трехстрочная

фактура

с

возможными

преобразованиями

и

упрощениями

в

аккомпанементе,

но

с

сохранением

гармонического наполнения.

10

3.

Пианистом

внимательно

изучается

поэтический

текст,

играется

и

пропевается вокальная строчка. Следует усвоить места расположения цезур,

кульминаций, темповых изменений.

4. Теперь можно полностью сосредоточиться на фортепианной партии,

подключив

при

этом

вокальную

строчку

(ее

может

петь

солист

или

сам

пианист, подыгрывать другой пианист, воспроизводить звукозапись).

Итак,

мы

видим,

что

задачи

концертмейстера

при

чтении

с

листа

аккомпанемента имеют свои специфические особенности, учитывая наличие

солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его

намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения,

поддержать

в

кульминациях,

но

вместе

с

тем

при

необходимости

быть

незаметным

и

всегда

чутким

его

помощником.

Развитие

этих

навыков

возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации,

единой для всех участников ансамбля.

11

2.2. Сокращение нотного текста

В

своей

практической

деятельности

концертмейстеру

довольно

часто

приходится

читать

с

листа

произведения

высокой

степени

сложности,

где

фортепианная партия технически сложна или непианистично изложена. Чаще

всего

с

подобными

трудностями

пианист-концертмейстер

сталкивается

при

чтении с листа оперных,

хоровых, балетных отрывков, ведь фортепианная

партия

клавира

–

это

переложение

оркестровой

партитуры.

Естественное

желание авторов переложений как можно полнее передать оркестровые голоса

зачастую приводит к перегрузке фортепианной фактуры, делая ее неудобной

для исполнения. Перед пианистом неизбежно возникает проблема упрощения

нотного текста.

Существует ряд приемов, при помощи которых концертмейстер может

вносить

купюры

в

нотный

текст,

не

искажая

при

этом

содержания

произведения.

1. В фортепианной технике существует понятие позиции, что означает

положение руки во время исполнения. Последования нот, охватываемых на

клавишах одним положением руки,

– так, чтобы каждый палец оставался все

время над одной и той же клавишей, – требуют наименьшего напряжения

внимания со стороны концертмейстера и прочнее всего автоматизируются.

Очень непросто достичь двигательного удобства при частых сменах положения

руки с небольшим промежутком времени в момент перехода от одной позиции

к

другой.

Сознанию

пианиста

обязательно

нужна

передышка,

чтобы

рука

спокойно, без излишней суеты перешла на новую позицию. Главной задачей в

данном случае является нахождение приемов игры, дающих спокойствие и

уверенность концертмейстеру во время исполнения.

Развить быструю ориентировку в произведении, являющуюся основой

беглого

чтения

с

листа,

во

многом

помогут

упражнения

на

нахождение

гармонических

«опорных

точек»

в

фортепианной

фактуре.

Опорные

точки

очень помогают в чтении с листа аккомпанементов, насыщенных пассажами и

12

исполняющихся в быстром темпе. Здесь важно условно сгруппировать ноты по

долям. Каждая доля – это опорная точка, которая исполняется с небольшим

акцентом.

В

пассажах

оставляется

только

то,

что

охватывается

одним

положением руки, без смены позиции. Даже если концертмейстер на первых

порах

не

везде

сможет

исполнить

пассаж

полностью,

это

не

помешает

восприятию образного смысла музыки.

2.

Важным

моментом

при

чтении

с

листа

является

умение

видеть

горизонталь. Этот навык позволяет во время исполнения охватывать глазами и

быстро

анализировать

гармонию

аккомпанемента,

отбирая

при

этом

самое

существенное

в

музыкальной

фактуре.

Пассажи

в

виде

разложенных

гармонических фигураций необходимо зрительно преобразовывать в основные

гармонические функции, мысленно представляя их в виде аккордов.

3. Очень часто качество исполнения во многом зависит от удачного,

изобретательного

распределения

рук.

В

ряде

случаев

более

удобное

распределение какого-либо пассажа, аккордов, мелодического голоса между

обеими

руками

позволяет

достичь

существенного

упрощения

технической

задачи и без всякого изменения текста. В этом случае каждая рука имеет

возможность передохнуть и тем самым спокойно перестроиться для следующей

позиции.

Двухголосный пассаж, исполняемый обеими руками параллельно, может

быть заменен одноголосным, исполняемым чередованием рук.

Одним

из

наиболее

удобных

приемов

той

же

категории

является

частичное «уплотнение», «собирание» в аккорды гармонической фигурации

(образующиеся пробелы ритмически маскируются партией второй руки).

4.

В

концертмейстерской

практике

часто

бывают

случаи,

когда

ради

двигательного удобства целесообразно создать паузу или просто устранить

одну или несколько нот, чтобы не допустить выхода за пределы позиции. Часто

подобный прием не только облегчает исполнение, но и разгружает фактуру

изложения, делая ее более прозрачной.

13

Обычно наиболее безболезненно проходит изъятие из партии одной руки

некоторых

звуков

звуков,

удваиваемых

в

другой

руке

–

от

мордентов,

форшлагов, трелей и т. п. до пассажей, исполняемых двумя руками в октаву,

дециму и т. п.

Качество исполнения во многом зависит и от умения подобрать удачную

аппликатуру, которая обеспечила бы одновременно и нужную звучность, и

двигательное удобство.

Иногда

вовсе

не

обязательно

восполнять

в

партии

другой

руки

изымаемые

звуки.

Нередко

достаточно

бывает

только

ритмического

заполнения. Так, например, облегчает исполнение изъятие из партии одной

руки среднего удара так называемой «барабанной дроби» при ритмическом

воспроизведении его в другой руке.

5. Наибольшее применение тип изложения с «просветами» получил в

области техники параллельных созвучий. Облегчение октав, терций, секст и

т.

д.

состоит

в

сведении

их

к

одному

(чаще

верхнему)

голосу

или

к

чередованию

двойных

и

одинарных

нот.

В

пассаже

из

цепи

аккордов

оставляется только то, что возможно сыграть в заданном темпе.

Определенную трудность для концертмейстера представляет исполнение

продолжительных октавных последований, а также октав с «внутренними»

интервалами (терциями, секстами и т. д.).

В подобных случаях допустимо

устранение «мешающих» нот.

Если быстрый темп не дает возможности исполнения ломаных октав, их

заменяют обычными октавами.

6.

Продолжительное

тремоло,

как

и

репетиции,

часто

приводит

к

быстрому утомлению рук. Облегчить тремоло можно путем укрупнения его

наименьшей

моторной

частицы

(то

есть

вместо

тридцатьвторых

играть

шестнадцатые,

вместо

шестнадцатых

–

восьмые

и

т.

п.)

или

же

заменить

чередование звуков, составляющих тремоло, одновременным повторением их с

сохранением соответствующей метрической группировки в долях такта.

14

Упростить техническую задачу в репетициях без ущерба для характера

музыки можно, сыграв повторяющиеся аккорды или интервалы в виде тремоло

(в соответствии с ритмической пульсацией произведения).

Рекомендуемые

приемы

упрощения

являются

наиболее

часто

встречающимися в практике концертмейстера. В каждом из них указывается

лишь один из многих возможных путей достижения желаемого результата. При

работе над фортепианной партией аккомпанемента нужно помнить, что любое

облегчение

правомерно

лишь

при

условии

сохранения

образного

смысла

музыки и достаточной полноты звучания для его выражения.

15

2.3. Транспонирование

Помимо владения навыком чтения с листа концертмейстеру необходимо

умение транспонировать музыку в другую тональность. Данный показатель

входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную

пригодность. В вокальном или хоровом классе от концертмейстера нередко

требуется сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны

ноты.

Это

объясняется

тесситурными

возможностями

голосов,

а

также

состоянием голосового аппарата поющих на данный момент.

Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен обладать

хорошим знанием курса гармонии и иметь навыки исполнения гармонических

последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо

также

практическое

знание

аппликатурных

формул

диатонических

и

хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

Основным условием правильного транспонирования является мысленное

воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на

полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора

в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и

произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование

на

интервал

малой

секунды

в

некоторых

случаях

можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную

приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится

пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее,

так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на

клавиатуре.

В

данной

ситуации

решающую

роль

приобретает

внутреннее

слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и

отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения,

интервальных соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по

вертикали.

16

В

процессе

транспонирования

с

листа

нет

времени

для

мысленного

перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение

приобретает

умение

аккомпаниатора

мгновенно

определять

тип

аккорда

(трезвучие,

секстаккорд,

септаккорд

в

обращении

и

т.п.),

его

разрешение,

интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей

последовательности:

сначала

на

интервалы

увеличенной

примы,

затем

на

интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с

листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий

прием, состоящий в следующем. Если необходимо транспонировать на терцию

вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были

написаны

в

басовом,

но

с

обозначением

«на

две

октавы

выше».

А

при

транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как

если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы

ниже».

Е.

Шендерович

считает

самым

эффективным

«метод

интервального

перемещения». Каждый пианист в течение своей исполнительской практики

привыкает

автоматически

переводить

зрительные

ощущения

в

мышечные.

Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берет их

определенной

стандартной

аппликатурой.

Важно

только

осознавать

эти

элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое значение отпадает.

При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с

листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание

произведения

(хотя

бы

в

основной

тональности),

внутреннюю

логическую

схему

его

развития,

линию

мелодико-гармонического

движения.

Важно

мысленно

очутиться

в

новой

тональности,

вспомнить,

как

строятся

в

ней

основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные

изолированные

звуки,

а

их

комплексы,

гармонический

смысл,

функцию

аккордов.

17

Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую

очередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса

фортепианной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом,

представляя развитие мелодии солиста, не будет ошибаться в ведении басовой

линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой

тональности

сразу

четыре

(включая

словесную)

строчки

партий

солиста

и

фортепиано.

Несомненно,

быстрота

ориентировки

в

новой

тональности

достигается

скорее

теми,

кто

любит

и

умеет

подбирать

по

слуху,

импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться

о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет

комплексное

восприятие

разных

типовых

связей

нотного

текста

(секвенционных

последовательностей,

движения

звуков

параллельными

интервалами,

мелодических

образований

по

типу

мелизмов

и

др.).

При

транспонировании

незнакомого

аккомпанемента

очень

важен

этап

предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту надо

постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку

внутренним слухом.

Таким образом, транспонирование – это комплексный навык, требующий

сочетания теоретических знаний, исполнительской техники, развитого слуха и

аналитических способностей. Его освоение является важной составляющей для

становления высококвалифицированного концертмейстера, способного гибко

реагировать

на

исполнительские

задачи

и

обеспечивать

качественное

музыкальное сопровождение.

18

2.4. Подбор по слуху и импровизация

Специфика

работы

концертмейстера

предполагает

наличие

ряда

специфических навыков. Среди них: способность подбирать аккомпанемент на

слух, импровизировать вступления, проигрыши и заключения, а также гибко

менять фортепианную фактуру при повторении куплетов.

Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании

народных и популярных песен не имеется нот с полной фактурой.

В

хореографическом

классе

умение

играть

по

слуху,

частично

импровизируя

на

основе

авторского

материала,

позволяет

концертмейстеру

освободить внимание от привязанности к нотному тексту и сосредоточиться на

движениях

танцоров.

Умение

импровизировать

музыкальные

вставки,

вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной

группы,

смены

позиций

и

т.д.)

в

характере

и

жанре

исполняемого

сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий

хореографии.

Осветим

самые

общие

аспекты

методики

овладения

навыками

импровизационного аккомпанирования на фортепиано по слуху.

Концертмейстер

на

учебных

занятиях

должен

мобильно

и

гибко

относиться

к

исполняемой

фактуре,

уметь

пользоваться

ее

удобными

вариантами,

аранжировкой.

Способность

подбирать

сопровождение,

аккомпанировать

по

слуху

предполагает

наличие

у

концертмейстера

импровизационных

умений.

Подбор

аккомпанемента

по

слуху

является

творческим

процессом,

особенно

если

концертмейстер

не

знаком

с

оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае

он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных

музыкально-творческих действий.

Гармонизация

мелодий

по

слуху

–

практический

навык,

требующий

свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и

владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения.

19

Психологическими

предпосылками

формирования

гармонизации

по

слуху

являются внутреннеслуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть

первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в

создании

обобщенного

гармонического

образа

вокальной

или

инструментальной

мелодии.

Для

успешного

подбора

гармонии

к

мелодии

необходима достаточная степень автоматизации внуреннеслуховых процессов

(сенсорные навыки).

Фактурное

оформление

подбираемого

и

импровизируемого

сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии

– ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы

сопровождения

мелодий,

имеющих

ярко

выраженный

жанровый

характер

(марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Основой

сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий

является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-

аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных

жанров

(подвижных,

шуточных,

энергичных,

с

национальным

колоритом,

джазовых)

акцент

должен

быть

сделан

на

выявлении

их

характера

путем

конкретного

фактурного

оформления

сопровождения.

В

этих

случаях

допускается

большая

вариантность

в

выборе

формул

фактуры

и

их

ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую

роль

играет

ритмизация

фактурных

формул

(например,

синкопированные

ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем

художественного

качества

аранжировки

является

также

умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же

пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде).

Концертмейстер должен также владеть навыком дублирования вокальной

мелодии фортепианной партией, что требует значительной перестройки всей

фактуры. Этот навык необходим в вокальном и хоровом классах на этапе

разучивания музыкального произведения, а также для поддержки вокалиста,

работающего над устойчивостью интонации.

20

Импровизация

аккомпанемента

по

слуху,

в

отличие

от

аранжировки

нотного

оригинала,

является

одноразовым

исполнительским

процессом

и

осуществляется

после

обязательной

мысленной

подготовки.

Творческие

процессы

в

ходе

мысленной

подготовки

протекают

без

опоры

на

исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной

педагогики,

такого

рода

творческая

работа

«в

уме»

относится

к

высшим

проявлениям

внутреннеслуховых

способностей.

Поэтому

предполагается

наличие

у

концертмейстера

хорошо

развитого

мелодического,

и

особенно

гармонического внутреннего слуха.

Таким

образом,

мы

видим,

что

специфика

аккомпаниаторской

деятельности предусматривает необходимость владения навыками подбора по

слуху и импровизации. В той или иной степени они востребованы в самых

разных

областях

деятельности

концертмейстера,

и

являются

неотъемлемой

частью его профессионального мастерства.

Итак, рассмотренные нами практические навыки являются необходимой

составляющей концертмейстерского искусства. Развитие и совершенствование

навыков чтения с листа, использования приемов облегчения фортепианной

фактуры,

транспонирования,

подбора

по

слуху

и

импровизации

занимают

важное

место

в

практической

деятельности

пианиста-концертмейстера,

позволяя

наиболее

плодотворно

и

творчески

решать

стоящие

перед

ним

исполнительские задачи.

21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При

всей

многогранности

деятельности

концертмейстера

на

первом

плане

находятся

творческие

аспекты.

Необходимым

условием

творческого

процесса концертмейстера является наличие исполнительского замысла и его

воплощение.

Реализация

замысла

органично

связана

с

активным

поиском,

который

выражается

в

раскрытии,

корректировке

и

уточнении

художественного

образа

произведения,

заложенного

в

нотном

тексте

и

внутреннем представлении.

Для

постановки

интересных

задач

в

музыкально-творческой

деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по

своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-

теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность

и

гибкость

мышления,

способность

изучать

предмет

в

различных

связях,

широкая

осведомленность

в

смежных

областях

знаний

–

все

это

поможет

концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Итак,

прежде

всего

концертмейстер

должен

быть

исполнителем-

художником. Но профессия аккомпаниатора немыслима также без овладения

навыками чтения с листа и транспонирования. Однако и этого недостаточно.

Концертмейстер

должен

уметь

самостоятельно

работать

с

учащимся

над

произведением,

должен

постичь

законы

музыкальной

драматургии,

уметь

играть

хоровые

произведения,

подчиняясь

руке

дирижера,

быть

хорошо

эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим

моментально ориентироваться в нотном тексте, быть чутким по отношению к

солисту. Каждый настоящий солист-художник всегда должен быть благодарен

своему достойному партнеру, потому что без его поддержки не может быть

осуществлено ни одно художественное намерение. Но почему-то редко и мало

кто говорит о том, что концертмейстер участвовал в процессе исполнения

солиста, в создании исполнительской концепции, начиная с работы над нотным

текстом,

балансом

звучности,

темпо-ритмом

произведения.

Концертмейстер

22

участвует

в

процессе

работы

над

произведением,

стремясь

к

подлинно

художественному

воплощению

своей

партии

при

одновременном

контроле

исполнения солиста, помогая ему дельными профессиональными советами в

процессе

работы.

И

все

это

завершается

совместным

творческим

актом

–

выступлением на концертах, конкурсах, контрольных уроках и экзаменах.

23

ЛИТЕРАТУРА

1.

Добрынина,

М.

Ф.

Особенности

фортепианной

фактуры

хоровых

аккомпанементов

и

методика

работы

над

ней

:

учебно-методическое

пособие / М. Ф. Добрынина. – Улан-Удэ : Издательско-полиграфический

комплекс ВСГАКИ, 1995. – 47 с.

2.

Коган, Г. М. О фортепианной фактуре : к вопросу о пианистичности

изложения / Г. М. Коган. – М.: Советский композитор, 1961. – 193 с.

3.

Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.:

Музгиз, 1961. – 72 с. : нот. ил. – (В помощь педагогу-музыканту).

4.

Кубанцева, Е. И. Концертмейстерский класс : учеб. пособие для студ.

высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. – М.: Издательский центр

«Академия», 2002. – 192 с.

5.

Люблинский,

А.

А.

Теория

и

практика

аккомпанемента:

методологические

основы

/

А.

А.

Люблинский.

–

Л.:

Музыка.

Ленинградское отделение, 1972. – 80 с.

6.

Николаева Р. Р. Воспитание навыков чтения с листа и транспонирование

в классе концертмейстерского мастерства // Музыкознание. – Алма-Ата,

1975. – Вып. 7.

7.

О

работе

концертмейстера

:

Сб.

ст.

/

Ред.-сост.

М.

Смирнов.

–

М.:

Музыка, 1974. – 160 с.

8.

Шендерович,

Е.

М.

В

концертмейстерском

классе:

Размышления

педагога / Е. М. Шендерович. – М.: Музыка, 1996. – 203 с.