РАЗВИТИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ НА УРОКАХ

ОБЯЗАТЕЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО У ОБУЧАЮЩИХСЯ

ХОРОВОГО ОТДЕЛЕНИЯ

Калашникова Ольга Владимировна,

МБУДО «Детская школа искусств № 8 им. Д.С. Русишвили»

города Смоленска, преподаватель

Всю фортепианною литературу можно по праву назвать полифоничной.

Полифонические фрагменты вплетены в ткань почти любого произведения, а

зачастую лежат в основе фактуры. На уроках обязательного фортепиано у

обучающихся хорового отделения очень важно развивать полифоническое

мышление, необходимо пробудить интерес к работе над полифонией.

В Программе по УП «Фортепиано» требуется ежегодное исполнение

полифонических произведений на академических зачетах или контрольных

уроках. Педагог должен работать в этом направлении с первых шагов

обучения игре на фортепиано, требуя от своих учеников постоянного

слухового контроля, певучего звука и осмысленного исполнения.

На начальном этапе обучения в центре внимания ученика ставится

мелодия, юный музыкант должен уметь представить ее звучание, темп

исполнения, передать ее настроение, видоизменять способы звукоизвлечения,

а также уметь выразительно исполнить на фортепиано. Постепенно следует

вводить еще один голос. Преподаватель должен направить внимание ученика

на то, чем отличаются партии верхнего и нижнего голосов, показать,

насколько они самостоятельны. Желательно не торопиться соединять двумя

руками, надо хорошо освоить фразировку каждого голоса.

Н. Крутицкий. Зима. Мелодию в этой пьесе ведет левая рука. Следует

добиться в исполнении певучего legato и обратить внимание ученика на то,

что каждый мотив начинается со слабой доли и звучит на фоне длинных нот в

правой руке. Долгий звук берется глубоко, с хорошей опорой, необходимо

сыграть так, чтобы он не погас, а встретился с последней нотой в левой руке.

Работа

преподавателя-пианиста

над

развитием

полифонического

мышления очень тесно связана с работой преподавателя по хоровому классу.

Ученики постоянно сталкиваются на уроках хора с многоголосием, и здесь

недостаточно обладать только мелодическим слухом, важно слышать

гармонии.

Опытные преподаватели хорового класса на своих уроках практикуют

сдачу партий. Ученик не только должен уверенно, интонационно чисто и

ритмично уметь спеть свою партию, но и сыграть ее на фортепиано.

Для исполнения хоровых партитур учащийся должен уже владеть

навыками фортепианной игры. Игра хоровых произведений во многом

отличается от исполнения сольных произведений. Сначала следует добиться

от ученика грамотного прочтения своей партии. Необходимо играть партию

хорошим legato, точно выполняя все намеченные педагогом дыхания,

фразировку и динамику. Следующим этапом работы является исполнение

всей хоровой партитуры.

На

уроках

обязательного

фортепиано

работу

над

развитием

полифонического мышления следует проводить на примере обработок

народных песен, над подголосочной полифонией. Необходимо рассказать

ученику, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем

подхватывал хор, варьируя ту же мелодию. Ведущий голос – верхний, он

развивается, а подголосок лишь дополняет, «раскрашивает» основной напев.

Иногда подголоски повторяют с небольшими изменениями основную

мелодию, но чаще отличаются от главного голоса. На уроке педагог

предлагает ученику исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли:

ученик исполняет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом

инструменте «изображает» хор. Через два-три урока роли меняются. Играя с

педагогом в ансамбле попеременно обе партии. Ученик не только ощущает

самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в

одновременном сочетании обоих голосов.

Пьесы

с

подголосочной

полифонией

встречаются

в

обработках

народных песен композиторов С. Майкапара, А. Гедике, А. Эшпая, Ан.

Александрова.

Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни

может служить «Кума» Ан. Александрова. В пьесе три раздела, как бы три

куплета песни. На протяжении каждого. Звучит неизменная тема, которая

обрастает подголосками, обогащающими мелодию, раскрывающими в ней

новые черты.

Приступая к работе над пьесой, необходимо, прежде всего, познакомить

ученика с самой мелодией, поработать над ее исполнением. Первый куплет

как бы воспроизводит образ Кумы. Подголоски в нижнем регистре

отличаются плавностью, размеренностью. Их надо исполнять неторопливо,

мягким, глубоким звуком, добиваясь максимально связной игры. При работе

над первым куплетом надо обратить внимание ученика на характерную

ладовую переменность, подчеркивающую народно-национальную основу

пьесы.

Второй куплет значительно отличается от первого. Тема переходит в

нижнем голосе и приобретает мужественный оттенок. Ей вторит веселый и

звонкий верхний голос.

Ритмическое движение становится более оживленным, лад - мажорным.

В этом жизнерадостном «дуэте Кумы и Кума надо» добиться рельефного

звучания крайних голосов. В этой пьесе два голоса одновременно проходят в

одной руке, поэтому надо порекомендовать ученику поиграть эти построения

двумя руками.

Заключительный «куплет» самый веселый и оживленный. Движение

восьмыми

теперь

становится

непрерывным.

Особенно

большую

выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний

подголосок. Он написан в духе типичных народно-инструментальных

сопровождений,

широко

распространенных

в

русской

музыкальной

литературе.Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в

полифоническом отношении. Здесь особенно трудно добиться контраста

между партиями двух рук: певучего legato в правой руке и легкого staccato в

левой. Обычно не сразу дается ученику исполнение перекличек голосов.

Изучение «Кумы» Александрова полезно во многих отношениях.

Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения

различных

сочетаний

контрастных

голосов,

пьеса

дает

возможность

поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми

стилистическими особенностями русской народной музыки. От пьес такого

типа тянутся нити к полифоническому наследию А. Лядова, А. Ляпунова, Н.

Мясковского.

Параллельно исполнение подголосочной полифонии сочетается с

работой над контрастной полифонией. В контрастной полифонии голоса

различны по длительностям, штрихам, координационным движениям. В

большинстве случаев основную мелодию ведет верхний голос, нижний же,

хотя и не менее значителен, тоже самостоятелен в тематическом смысле.

Педагоги замечают, что чаще всего обучающиеся младших классов

умеют слышать только верхний голос, нижний же играют приблизительно.

Чтобы услышать нижний голос следует поиграть его в октавном удвоении

двумя руками. Иногда заметно, что слух ученика переключается с одного

голоса на другой, то есть линии голосов прерываются.

Существует очень много способов работы над двухголосием:

ученик играет один голос, а педагог другой;

играть один голос, а другой в это время петь;

играть оба голоса и один из них петь;

оба голоса петь (ученик с учителем).

Работа над изучением пьес с контрастной полифонией начинается

обычно с небольших танцев, принадлежавшим композиторам XVII-XVIII

веков, которые собраны в сборнике старинных легких пьес под редакцией

Юровского, в тетради В. Моцарта. Эти пьесы были написаны для

предшественников рояля, клавесина и клавикорда. Два голоса исполнялись на

разных мануалах, что само собой создавало тембровый контраст между

голосами. При исполнении на фортепиано это надо обязательно учитывать.

Постоянно работать в пьесе по голосам, иначе исчезает рельефность

произведения.

Позже работа над полифоническими произведениями с контрастной

полифонией продолжается на бессмертных образцах сочинений И.С. Баха

(«Нотная

тетрадь

Анны

Магдалены

Бах»,

некоторых

«Маленьких

прелюдиях»).

Приблизительно во втором-третьем классах обучающиеся впервые

сталкиваются с полифоническими произведениями имитационного склада.

Слово «имитация» — значит «подражание». Это прием, при котором

каждый голос, как бы с запозданием повторяет точно или с незначительными

изменениями одну и ту же мелодию. Сложность в исполнении имитационной

полифонии состоит в слышании и ведении двух голосов — «горизонталь»,

гармонических сочетаний, «вертикаль», и различных координационных

движений в руках.

Имитация может быть основана на последовательном проведении

одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического

отрывка – темы (фуга, фугетта, инвенция). Для понимания полифонического

произведения и осмысленной работы ученику с самого начала надо

представить себе его форму. В большинстве случаев полифоническое

произведение состоит из трех разделов: экспозиция, разработка и реприза. В

экспозиции тема проходит во всех голосах поочередно. Необходимо найти в

нотном тексте темы, понять ее характер, слышать все ее проведения. Задачей

ученика является ее выразительное интонирование.

Против темы в другом голосе одновременно с темой проходит

противосложение. Между проведениями темы могут быть связующие

разделы, интермедии.

Ученик

должен

знать

наиболее

распространенные

виды

полифонического развития тем:

тема проходит в других тональностях;

тема в увеличении или уменьшении;

тема в обращении;

ракоход – воспроизведение темы от конца к началу;

стретта – наложение одного проведения темы на другое (чаще всего

стретта используется в кульминации).

Изучение «Маленьких прелюдий» Баха является обязательной частью

полифонического репертуара. Прелюдия № 1 До мажор торжественно-

приподнятая

органная

по

звучанию.

Она

является

ярким

образцом

имитационной полифонии, методисты называют ее крошечной инвенцией.

Всего в двух предложениях поочередно в двух голосах И.С. Бах проводит

ясную тему, успевает ее видоизменить и торжественно завершает пьесу с

помощью речитатива и заключительного каданса.

Перед педагогом-пианистом стоит задача развить полифоническое

мышление обучающегося, понимать и полюбить полифоническую музыку,

уметь поэтапно над ней работать. Работа над всеми элементами требует

больших затрат сил и времени, но это будет способствовать музыкальному,

техническому и интеллектуальному развитию музыканта.

Список использованной литературы:

1. Алексеев А.Д. Работа над музыкальным произведением с учениками

школы и училища / А.Д. Алексеев. — М. Музгиз. 1957

2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в

музыкальной школе / И.А. Браудо — М.: Классика-XX1/ 2003

3. Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе: 2-е

изд. испр. / Н.П. Калинина. — Л.: Музыка: Ленингр. отд-ние.1988

4. Рабинович И. О работе над полифонией с учащимися начальных и

средних классов ДМШ / И.С. Рабинович // Очеркипо методике обучения игре

на фортепиано. Вып.2 / под ред. А.А. Николаева. М.: Музыка, 1965