«Воспитание творческих навыков ученика»

Методический доклад

Составитель: преподаватель

Елена Владимировна Гольнева

2025

1

Развитие творческих навыков ребенка является основной тенденцией

музыкальной педагогики XX и XXI века. Из истории фортепианной

педагогики мы знаем, какое внимание и значение придавали развитию

навыков музицирования И. С. Бах, К. Черни и Л. Бетховен и многие другие.

Обучение

транспонированию,

импровизации,

совместным

формам

ансамблевого музицирования, композиции являлось неотъемлемой составной

клавирного и фортепианного обучения.

Изучение многочисленных современных методик обучения подтверждает

это. Различные фортепианные школы и системы обучения 3. Кодаи, К. Орфа,

С. Сузуки, французской фортепианной школы, лучших представителей

отечественной педагогики и, прежде всего, Д. Кабалевского, Л. Баренбойма

ставили своей целью воспитать в ребенке творческий подход к любому

заданию.

Идеи французской фортепианной педагогической школы берут свое

начало от педагогики Антуана Франсуа Мармонтеля, французского пианиста,

композитора и музыковеда, профессора Парижской консерватории. Им было

задумано создание объемной Школы, где бы неразрывно сочетались

обучение игре на инструменте, чтение с листа, импровизация и различные

формы ансамблевого музицирования.

Из наиболее известных исследователей этой темы у нас в стране можно

назвать деятельность выдающегося педагога Л. Баренбойма и его книгу, а

также одноименное пособие по обучению «Путь к музицированию». Школа

построена на интересных играх и заданиях для ученика. Текст её обращен к

ученику и очень талантливо написан. В своей книге автор дает подробные

методические комментарии для педагогов, анализ фортепианных школ XX

столетия, а также излагает свои взгляды на создание новой фортепианной

школы. Интересны упражнения нашего известного педагога Е. Тимакина, где

он предлагает ученику сыграть знакомую мелодию по слуху с выписанным к

ней аккомпанементом.

2

Вопрос о воспитании творческого начала у исполнителя - один из

важнейших вопросов в педагогике. Ведь исполнитель должен обладать рядом

качеств: творческой способностью ярко воспринимать художественный

образ, развитым воображением, желанием воплотить и передать слушателю

свое понимание, свой взгляд на произведение, высокой общей и специальной

культурой. Это ставит перед педагогом, формирующим пианиста, ряд задач,

особенно важных именно в начале его пути. Привить детям общую культуру,

то есть сформировать человека, развить его общественное сознание,

этичность,

наблюдательность.

Раскрыть

ученику

познавательную

и

эстетическую ценность музыкальной культуры, то есть сформировать

музыканта. Руководить воспитанием его пианистического мастерства, то есть

сформировать

пианиста.

Сформировать

специальные

исполнительские

качества, волю к воплощению образа, общению со слушателем, то есть

сформировать исполнителя. Именно последней цели педагогам необходимо

уделить настойчивое внимание.

Часто мы слышим довольно хорошее исполнение, но в нем не хватает

непосредственности, ибо содержание музыкального произведения остается

нераскрытым, непонятым учеником. Ученик выполняет, но не исполняет, а

равнодушие убивает искусство. Безукоризненная передача текста - вот идеал

педагога, работающего таким методом. Желание построить фундамент -

частая причина задержки работы над музыкальным образом. Безусловно,

знание текста необходимо, но воспитание и обучение не постройка здания,

оно может оказаться ненадежным и даже опасным.

Но есть и другая причина. Иногда ученик хочет что-то сказать, но ему

«нечем», так как педагог недостаточно был внимателен к воспитанию

пианистических навыков и это важнейшее звено отсутствует, тормозит

исполнительский процесс. И как часто мы слышим игру темпераментную,

яркую, неравнодушную, но художественный образ, передаваемый учеником,

беден и лишен глубины. Ученик старается играть ярко, но это ведет лишь к

самопоказу, внешней темпераментности.

3

При всем различии методов работы педагогов здесь выпадает важнейшее

звено, формирующее исполнительское творчество, - отсутствует работа над

формированием творческого воображения. Влюбленность в творчество у

людей одаренных проявляется часто, это побуждает их уже в раннем

возрасте искать наиболее совершенное решение задачи. Но педагогу, как

правило, редко приходится иметь дело с исключительным талантом, чаще - с

обычными детьми и подростками. Можно ли воспитать у них

способность хотеть и воплощать, увлекаться и творить? Никого нельзя

заставить грустить, веселиться, ревновать или любить - у человека нет власти

над чувством. Воспитание эмоций можно осуществить лишь окольными

путями.

Что же такое творческое воображение? Это развитие ясности, способности

рельефно

представлять

себе

художественный

образ.

Для

реализации

творчества нужна детализация представлений, особенно для музыкального

искусства, записанного знаками, условно. Замороженные в нотной символике

авторские чувства, мысли и образы, исполнитель, даже маленький ребенок,

должен

уметь

растопить

теплотой

своего

воображения.

Для

этого

необходимо обладать развитым внутренним слухом и высокой слуховой

культурой.

Одним из важнейших способов развития воображения является работа

без

инструмента.

Метод этот не нов, им пользовались ещё Лист, Антон Рубинштейн и др.

Гофман указывал на четыре способа работы пианиста - за фортепиано с

нотами, без фортепиано с нотами, за фортепиано без нот, без нот и без

фортепиано. Польза работы заключается в том, что аппарат воплощения не

ведет исполнителя по проторенной дорожке, и благодаря этому музыкант

может проявиться с большей свободой. Сопоставления и сравнения также

могут подтолкнуть воображение, возбудить фантазию ученика. Широко

известен пример, когда, объясняя ученику сущность шопеновского tеmро

rubato, Лист подвёл его к окну и сказал: «Видите ветки, как они

4

покачиваются, листья - они как крылья, но корни и ствол держат их крепко;

вот это и есть tempo rubato». Важно только, чтоб эти сопоставления были

действенны и впечатляли.

Нередко педагоги советуют представить себе звучание оркестровых

инструментов, для того чтобы вызвать определенный звуковой образ. Но

гораздо важнее научить ребенка самому искать нужное сравнение, прибегая

для этой цели к методу наводящих вопросов. От ученика, десятки раз

проигравшего механически это произведение, требуется огромное усилие,

чтоб заставить работать свое воображение.

Но есть и другой важный элемент в работе, без которого невозможно

представить себе формирование исполнителя - это воспитание внимания,

концентрации в работе и на эстраде. Прежде всего невозможно быть

внимательным вообще, для сосредоточения нужен объект, иначе усилия воли

не вызовут собранности внимания. Причем задача должна быть интересна

для ученика своей новизной или необычностью. Например, исполнение

правой рукой пяти нот аппликатурой в правой руке - 23145, а в левой - 51432.

Пример взят из работы В. Сафонова «Новая формула».

Часто ставить задачи не легче, чем решать их. Научить своих учеников

ставить самому себе задачи очень полезно, сразу становится ясно, что

умственная

усталость

вызвана

именно

повышенной

концентрацией

внимания.

Вот ряд упражнений для воспитания внимания на концентрацию,

переключение и распределение внимания, предложенные Л. А. Баренбоймом.

Они требуют ежедневного повторения. Первое. Закрыть глаза и в течение

нескольких

секунд

сосредоточиться

на

слуховых

восприятиях,

не

музыкальных, затем перечислить их. Второе. Дослушать до полного

исчезновения звук в среднем или низком регистре. Третье. Представить себе

этот звук внутренним слухом и также дослушать до момента затухания.

Четвертое.

Играя

или

представляя

в

своем

воображении

мелодию,

сосредоточенно следить за тем, как один звук перетекает в другой.

5

Внимание

исполнителя,

как

всякого

человека,

тренируется

и

без

специальных упражнений, но лишь при одном непременном условии - при

серьезном, ответственном отношении ко всему окружающему и к своей

работе педагога.

Существуют различные разнообразные традиционные формы развития

творческих навыков. Игра по слуху и транспонирование - важнейшая сторона

развития не только внутреннего слуха ученика, но и его музыкальной памяти,

способствующая

развитию

мелодического

мышления.

Особенное значение этот навык имеет в начальном периоде обучения.

Обычно мы начинаем на первых же уроках с учеником с простейших

примеров транспонирования и пения знакомых песенок.

Методы работы немецких педагогов, изложенные в системе «Тоника ДО»,

были положены в основу системы обучения Бартока - Кодаи. Построена она

на развитии именной этой стороны в обучении начинающего ученика.

Развитие ориентации на клавиатуре, умение анализировать, транспонировать

воспитывает и развивает у ученика ладотональный слух. Маленький ученик в

течение

двух

лет

осваивает

всю

мажоро-минорную

систему.

Транспонироваться могут сначала простые мелодии, а затем и целые легкие

пьесы, и отрывки из них, при этом обязательно сохраняется аппликатура,

чередование рук.

Почти забыта педагогами традиция игры кадансовых оборотов в

различных мелодических и ритмических вариантах. Основная ошибка

состоит в том, что обычно в старших классах педагоги перестают заниматься

транспонированием, оправдывая это нехваткой времени в классе, что,

безусловно,

ограничивает

слуховое

развитие

их

учеников.

Совершенно необходимо привить ученику любовь к прослушиванию

музыки с нотами ,к такой форме работы, когда педагог играет, а ученик

следит по нотам.

Существуют и другие пути приобщения детей к музыкальному

творчеству. Прежде всего, это различные виды совместного музицирования,

6

ансамблевая игра. Педагогами всегда уделялось огромное внимание этой

стороне работы с учеником. На музицировании в его различных формах

базируются и системы детского обучения К. Орфа и японского педагога С.

Сузуки. Особенную ценность представляет заложенный в них творческий

потенциал, направленный на развития креативности детей, воспитания у них

основ совместного творчества.

Появилась и у нас в стране первая «Школа

ансамблевой игры» Ж. Пересветовой, рассчитанная на пятилетний срок

обучения.

Она

состоит

их

четырех

разделов.

Особенный

интерес

представляет первый раздел ритмических упражнений, а также игра в

ансамбле этюдов и произведений крупной формы. Из современных пособий

можно назвать пособие Давыдовой Э., Ефремовой Л. «Учимся играть

вместе».

Обучение импровизации и композиции.

Различные виды простейшей ритмической и мелодической импровизации -

игры «в эхо», вопрос-ответ, ритмические контрапункты, аккомпанементы

разной фактуры и многое другое можно найти во всех современных школах.

С малышами это сочинение песенок к картинкам, и стихам и, наоборот,

стихов к мелодии, создание различных аккомпанементов, а потом и

собственных пьесок. Сочинение своего рода музыкальных иллюстрации к

сказкам и книгам или аранжировке знакомых мелодий. Необходимо

поощрять наиболее способных детей к более профессиональным занятиям

композицией

в

старших

классах.

Из известных пособий необходимо указать пять тетрадей О. Булаевой и О.

Геталовой «Учусь импровизировать и сочинять». Творческие тетради.

Борухзон Л. Музыкальная импровизация. Путь к творчеству. Учебное

пособие по методике Г. Вольнер. Изд. Композитор - Санкт Петербург.

Исполнение циклических сборников в концерте учениками одного педагога,

участие в различных спектаклях и постановках также являются формами

совместного творческого процесса и всегда оставляют большой след в

детской душе и памяти. Очень важно поощрять интерес к занятиям такого

7

рода у учеников и наблюдать за их реакцией на то или иное предложение

педагога.

Список использованной литературы:

1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано.-М.: Музыка,1978.

2.Богоявленская

Д.Б.

Психология

творческих

способностей:

учеб.

пособие/Д.Б. Богоявленская .-М.:Академия,2002.

3.Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте/ Л.С.

Выготский. М.: Просвещение,1991.

4. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. -

М.: Классика-XXI,2003.

8