Открытый урок

«Характерные особенности

вариационной формы свободного

изложения»

.

.

Преподаватель Соловьева Л А

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования Детская хоровая школа

«Соловушка»

Г. Нерюнгри Республика Саха (Якутия)

02.02.2026г.

План-конспект открытого урока

Предмет: Фортепиано

Класс: 6 класс

Тема урока: « Характерные особенности вариационной формы свободного изложения»

Используемые образовательные системы:

•

Информационно-коммуникативные методы

•

Технология развивающего обучения

•

Обучение в сотрудничестве

Методические материалы:

1.

А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано»

2.

2. Т.В. Попова «О музыкальных жанрах»

3.

Г. Коган «У врат мастерства»

4.

Б. Милич «Воспитание ученика – пианиста»

5.

Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, М., 1966

6.

А.Б. Асафьев Музыкальная форма как процесс / В 2 кн. – Л., 1971.

Технические средства:

•

Компьютер

Оборудование урока:

•

Фортепиано

•

План урока

•

Ноты:

Ю.

Щуровский

«Вариации

на

белорусскую

народную

песню

«Перепелочка»»

Цели урока:

Обучающие:

•

Расширить знания и представления о жанровых особенностях исполнения.

Развивающие:

•

Развить не только исполнительские, но и творческие качества у обучающихся.

Воспитательные

:

•

Привить интерес к исполнению вариаций, расширить музыкальный кругозор

обучающегося.

Задачи урока:

•

Углубленное изучение жанра свободных вариаций.

•

Раскрытие методов и приемов работы над данным произведением.

Ожидаемый результат:

•

Играть с пониманием музыкальной формы.

Методы и приемы реализации поставленных задач:

•

проигрывание

музыкального

произведения;

разные

способы

работы

нах

исполнительскими трудностями; практический и наглядный.

Тип занятия: Комплексное применение знаний, умений и навыков учащегося. В процессе

урока использованы: работа над отдельными фрагментами произведения, анализ

музыкального произведения.

Ход урока:



Организационный момент – сообщение темы, целей и задач урока.



Вступительное слово



Практическая часть урока



Исполнение учащейся вариаций полностью



Работа над отдельными вариациями и кодой



Заключительное слово

Вступительное слово

Одной из старейших музыкальных форм, известных с 13 века, является вариационная

форма. Она берет свое начало в духовной музыке. Духовные сочинения того времени

основывались на варьировании хоралов – коротких церковных песнопениях. В 16 веке

уже появляется четкая вариационная конструкция, и она имеет несколько разных

названий, всем нам хорошо знакомые - вариации на выдержанный бас (basso ostinato),

пассакалия и чакона. Эта форма была очень любима композиторами 17 и начала 18 веков.

Много замечательных образцов такой формы – пассакалии, чаконы можно встретить в

творчестве Г.Генделя, И.С.Баха.

18 век приносит в историю музыки грандиозные перемены. К полифоническому стилю

добавляется гомофонно-гармонический, вместе с ним в музыку приходят новые жанры и

музыкальные формы. В их числе появляются и новые типы вариаций. Один из них -

строгие классические вариации - особенно любим композиторами – венскими классиками

Гайдном, Моцартом, Бетховеном.

Этот тип вариаций нам хорошо знаком, ведь многие из них входят в педагогический

репертуар музыкальных школ. Классические вариации пишутся по строгим канонам

музыкального письма. В обязательном порядке в каждой вариации должны сохраняться

структурные свойства темы – форма, последовательность гармоний, темп движения.

В 19 веке, в эпоху музыкального романтизма, возникает еще один тип вариаций,

получивших название романтических или жанрово-характерных. В таких вариациях

изменяются не только структурные свойства темы, но также

возможны изменения

первоначального образа и характера темы, что дает большой простор для фантазии

композитора.

Классическим образцом таких вариаций являются Симфонические этюды Р.Шумана.

В 19 веке возрождаются незаслуженно забытые, известные еще с 16 века вариации на

выдержанную мелодию. Мелодия в таких вариациях остается неизменной, а варьирование

происходит за счет сопровождающих голосов. Примером таких вариаций в европейской

музыке служит знаменитое «Болеро» Равеля, а в русской музыке благодаря М.И. Глинке

вариации на выдержанную мелодию получают новое развитие и содержание. Русские

композиторы в вариациях такого типа использовали принцип куплетного строения

русской народной музыки. Они называются «русскими» или «глинкинскими» и получили

распространение не столько в инструментальной, сколько в оперной музыке в песенных

номерах.

На протяжении 20 века композиторы разных стран и различных творческих

направлений используют в своем творчестве все разновидности вариационной формы. Но

наиболее

широкое

распространение

получает

форма

свободного

изложения,

где

композиторы имеют большие возможности для воплощения

своей фантазии и

импровизационности в музыкальном письме.

В педагогическом репертуаре музыкальных школ в качестве крупной формы

используются все типы вариаций – пассакалии, чаконы, строгие классические вариации,

вариации свободного изложения. Среди вариаций средней сложности прочно вошли в

практику обучения Вариации Юрия Сергеевича

Щуровского на тему белорусской

народной песни «Перепелочка».

Композитор Юрий Сергеевич Щуровский (годы жизни – с 1927 по 1996) –известный

украинский композитор, музыкальный редактор, педагог. Родился он в Киеве, его

творческое становление прошло в Киевской консерватории, здесь же он затем и работал

всю свою жизнь. Большую часть творческого наследия композитора составляет музыка

для детей, и именно эта часть приобрела большую популярность. Произведения Ю.

Щуровского уже более полувека прочно входят в педагогический репертуар музыкальных

школ и училищ.

Практическая часть урока

Сейчас учащаяся шестого класса Зайдулоева Самира исполнит вариации Ю.

Щуровского на тему белорусской народной песни «Перепелочка».

Данные вариации относятся к типу вариаций свободного изложения. Характерными

особенностями такой вариационной формы является то, что некоторые вариации в

образном отношении настолько удалены от темы, что представляют собой как бы

отдельные небольшие пьесы различной жанровой направленности.

Тема в таких

вариациях либо оригинальна, либо заимствована из народной музыки. В нашем случае

композитор в качестве темы использует белорусскую народную песню «Перепелочка».

Тема однотипна по фактуре и пианистическому приему. Кантиленный характер музыки

требует хорошего легато при четкой работе пальцев и пластичной, мягкой, опевающей все

звуки кисти, что позволяет исполнителю хорошо проинтонировать мелодию.

Исполняем тему. Тема наших вариаций изложена полифонично, в виде кантиленной

подголосочной полифонии. Этот вид многоголосия характерен для русской, белорусской

и украинской народной музыки. Форма темы

– простой период, состоящий из 2х

предложений неповторного строения. Первое предложение соответствует куплету, 2е

предложение – припеву. Тональность ре минор, тема тонально замкнута.Так как Самира

учится на хоровом отделении и поет в старшем хоре и ей близки и понятны хоровые

партитуры, то мы рассматривали четырехголосие нашей темы как хоровую партитуру. В

партии правой руки – первые и вторые сопрано; в партии левой руки – соответственно –

первый и второй альт.

При работе над темой мы применяли следующие способы работы, которые вам хорошо

известны: игра учеником любого голоса и пропевание другого голоса; игра разных

голосов с преподавателем в ансамбле. Например: в куплете Самира играет 2 голоса в

партии правой руки; я – нижний голос без среднего. Показ.

Далее - возьмем партию

левой руки в припеве – Самира поет верхний голос, а играет нижний. Показ. В этой

работе много вариантов, все мы показывать не будем. Эти способы работы направлены на

прослушивание голосов и по горизонтали, и по вертикали.

Делая с учеником гармонический анализ этого музыкального материала, мы выясняем,

что наша тема изложена в гармоническом миноре. Какие здесь встречаются интервалы?

( Самира показывает) Интервалы терция, чистые кварта и квинта, секста эти интервалы

характерны для народной белорусской музыки. Но в конце каждой музыкальной фразы

появляется соль диез, повышенная четвертая ступень и си бекар, повышенная шестая

ступень, которые являются признаками двойной доминанты. Двойная доминанта Ми

мажор (Самира показывает) переходит в доминанту к ре минору (Ля мажор), а затем в

тонику. Эта гармоническая функция не характерна для народной музыки, но наших

вариациях она встречается не один раз, что придает известной песне «Перепелочка»

более современный колорит.

Далее мы переходим к первой и второй вариации, так как они образуют первую группу

вариационного цикла. Для сохранения единства темпа мы повторяем последнюю фразу

темы и делаем это без замедления.

Исполняем первую и вторую вариации.Эти две

вариации по характеру близки к теме, в них сохраняется форма темы, ясное проведение

мелодии, но меняется фактура изложения. При работе над первой вариацией следует

обратить внимание ученика на позиционную игру, так как мы имеем дело с фактурой в

виде разложенных аккордов. (Играем аккорды). Т 4-6, Т3, Септаккорд II ступени с

обращением. Также обращаем внимание и на распределение веса при звукоизвлечении.

Звуки мелодии исполняются более плотно, чем те звуки, которые относятся к

аккомпанементу; также при исполнении фигурационного сопровождения

следует

избегать распространенной ошибки - передерживания пальцев на клавишах. Показ.

Во второй вариации мелодия излагается аккордовой фактурой и следует обратить

внимание ученика на исполнение аккордов. Как мы знаем, техника исполнения аккордов

быстром и медленном темпе существенно отличается. В данном случае мы имеем дело с

исполнением аккордов в среднем темпе. Все звуки аккорда должны звучать строго

одновременно и в тоже время в верхних звуках должна прослушиваться мелодия. Для

этого во время взятия аккорда кисть не должна работать вертикально по отношению к

клавиатуре. Она должна разворачиваться слегка вбок, при этом весовая опора идет больше

на 5й и 4й палец и таким образом хорошо прослушивается наша мелодия. Показ. Во

время подъема кисть следует расслаблять, а не фиксировать, а в момент соприкосновения

с клавиатурой кисть снова становится цепкой и хорошо погружается в клавиатуру.

В партии левой руки в это время звучит самостоятельная мелодическая линия, основанная

на интонационных оборотах темы. Для того, чтобы лучше услышать эти интонационные

обороты можно, играя партию левой руки, пропеть мелодию темы. Показ.

Итак, в конце первой и второй вариации, также как и в теме, композитор добавляет

диминуэндо и ritenuto замедление темпа, что звучит очень органично. В этих вариациях

композитор использует методы фактурного и тембрового варьирования, расширяя

диапазон звучания мелодии до третьей октавы.

Но если тема и последующие две вариации обладают чертами сходства, то каждая из

последующих вариаций отличается своей жанровой окраской.

Третья вариация изложена другим ритмическим рисунком – триольными

шестнадцатыми.

Представляет

собой

небольшую

пьесу

контрастного

теме

взволнованного характера, чему способствует

стремительное движение триольных

шестнадцатых, пульсирующий ритм, штрих стаккато в конце каждого мотива.

Перед исполнением третьей вариации для сохранения темпового единства, играем

последнюю фразу второй вариации и прохлопываем ее восьмыми длительностями.

Исполняем третью вариацию.

Третья вариация является центральной в данном вариационном цикле и по объему, и по

охвату диапазона клавиатуры. Вариация изложена в тональности соль минор однотипной

фактурой в 2х частной форме, и в этой вариации, как вы слышали, мелодия темы

излагается не так ясно, как в предыдущих вариациях, композитор здесь разрабатывает

мелодические и интонационные обороты темы, и для того, чтобы услышать скрытое

проведение мотива темы, мы работали над каждым музыкальным предложением

отдельно.

В I части в первом предложении в партии правой руки для того, чтобы услышать

скрытое проведение мотива темы, следует поиграть и послушать первый и последний

звуки триолей. Показ. Фактурное изложение партий правой и левой руки практически

одинаковые, но в левой к триолям добавлены интервалы - терции, по которым можно

прослушать гармонию данной вариации. Играем терции и скрытую мелодию.

Мы

слышим, что гармоническое сопровождение соответствует гармонизации основной темы

вариаций. Здесь существует риск дробления музыкальной фразы на короткие мотивы, и

для того, чтобы выстроить единую мелодическую линию из этих мотивов, кистевые

движения на начало каждого мотива

должны быть экономными, невысокими, но

точными. При исполнении ученик должен слышать движение скрытого мотива темы и

также подключить для объединения фразы динамическую нюансировку. Показ.

Второе предложение строится на секвенциях, а в партии правой руки добавляются

интервалы. Показ. Проучиваем этот музыкальный материал такими же способами, как и

предыдущий, т.е. выявляем скрытую мелодию и повторяем работу. Второе предложение

приводит нас к кульминации I части

-

третьему предложению, которое является

повторением первого, но оно уже звучит кульминационно на форте.

Первое предложение II части вариации построено на секвенционных оборотах. Показ.

Основная техническая сложность для ученика - это регистровые скачки в партиях обеих

рук. Для проучивания скачков используем метод приготовления, он

заключается в

переносе руки очень быстрым скользящим движением до нужных клавиш. Показ. Здесь

нужно остановиться, а затем прижать клавиши и доиграть мотив. Затем опять – перенос и

т.д. Показ. Важно обязательно дослушивать в быстром темпе окончания фраз, чтобы

между ними было хорошее артикуляционное дыхание. Показ. Секвенционное развитие

приводит нас к кульминации вариации, и последнее, заключительное предложение

исполняется на форте, утверждающе и решительно. Показ.

В образном и интонационном отношении эта вариация очень отдалена от темы, что и

характерно для вариаций свободного изложения.

Следующая, четвертая, вариация изложена другим ритмическим рисунком, другими

длительностями, и перед ее исполнением мы опять повторяем последнюю фразу 3

вариации для сохранения темпового единства.

Исполняем четвертую вариацию.

Четвертая вариация звучит

в далекой

тональности ми минор и является полным

контрастом предыдущей вариации. Здесь происходит укрупнение размера с 2/4 на 4/4 -

перемена размера достаточно часто встречается в свободных вариациях - композитор

укрупняет размер для того, чтобы метром не дробить длинные фразы. Впервые в этом

вариационном цикле встречается вариация со смешанным складом фактуры – партия

правой руки изложена полифонично; в левой звучит аккордовая фактура. В партии

правой руки нужно услышать очень отдаленные полутоновые интонации припева. Голоса

движутся навстречу друг другу, они расположены очень близко и можно поиграть их

разными руками, опуская партию левой руки на октаву ниже, для того чтобы лучше

прослушать движение и интонацию голосов. Показ.

В партии левой руки очень ясно и понятно излагается основная мелодия куплета и

припева нашей песни. Так называемые «ползущие» аккорды исполняются хорошим

легато с разворотом кисти; удержанный бас берется мягко, но аккорды по силе звука не

должны быть ярче баса, и в тоже время ученик должен прослушать верхние звуки

аккордов, которые, собственно, и являются мелодией куплета. Мы проучивали это место

без педали, для того, чтобы связать аккорды хорошим пальцевым легато. Показ.

Во второй й части вариации, в припеве, в партии правой руки

повторяющиеся

убаюкивающие обороты мелодии создают законченный образ колыбельной песни. Далее

композитор, как и должно быть в свободных вариациях, в качестве контраста вводит одну

вариацию, которая звучит в мажорной тональности - в Ля мажоре.

Исполняем окончание четвертой вариации и далее - пятую вариацию.

Пульсация восьмыми длительностями сохраняется и плавно переходит из четвертой

вариации в пятую.

Изложена пятая вариация в простой трехчастной форме; I и III части представляют

собой канон, и работать над ними нужно, как мы работаем над канонами. Здесь ясно

прослушиваются мелодические и интонационные обороты куплета песни: показываем

способ работы - играть первый голос, второй пропевать; ученик играет первый голос –

учитель-второй.

Итак, пятая вариация заключает центральную группу вариаций в этом вариационном

цикле, куда входят третья, четвертая и пятая вариации. Каждая из этих трех вариаций, как

вы слышали, представляет собой отдельную пьесу в своей тональности и в своей образной

сфере, что и является очень характерной чертой для свободных вариаций.

Переходим к Коде. Целиком мы ее исполнять не будем, а покажем по частям. Кода

звучит в основной тональности ре минор, представляет собой двухчастную форму.

Композитор опять применяет основной прием формообразования – секвенционные звенья,

а также прием фактурного варьирования. Кода носит разработочно – импровизационный

характер, композитор использует смелую альтерированную гармонию, отклонения в

далекие тональности. Изложение шестнадцатыми длительностями, взлетающая мелодия и

смелые секвенции придают музыке яркий, энергичный, взволнованный характер.

Первое предложение I части основано на музыкальном материале куплета. Показ. Здесь

прежде всего нужно услышать эти интонации куплета, поэтому мы работали таким

образом - Самира играет партию правой руки, а я тему в басу.

Во втором предложении меняется фактура изложения. Показ. В партии правой руки в

аккордах явственно звучат мелодические обороты припева.

Партия левой руки изложена неудобными пассажами с альтерированными ступенями и

при работе над ней мы

опять обращаем внимание ученика на позиционную игру.

Пассажи, которые начинаются все время со слабой доли, проучиваем следующим образом

– первые четыре звука собираем в аккорд, играем низкой кистью, как говорят пианисты «с

места», до 1 пальца. Далее поучиваем методом накопления. Показ.Затем – по октавам.

Третье предложение носит разработочно-импровизационный характер. Показ. Партию

правой руки проучиваем с остановками, т.к. нисходящая и восходящая мелодическая

линия изложена неудобно и нужно пропеть рукой все скачки в мелодии. Показ. Партию

левой руки проучиваем также методом накопления.

Четыре секвенционных оборота приводят нас ко второй, кульминационной части

коды, которая состоит также из трех предложений. Первое предложение – повторяется из

I части коды на форте. Показ.

Второе предложение изложено характерными для

белорусской народной музыки интервалами и здесь явственно слышны мелодические

обороты куплета. Показ. Третье, заключительное расширенное предложение основано на

неустойчивых гармониях с последующим разрешением в тонику. Показ.

Повторение последней фразы на пиано подготавливает аккордовое арпеджированное

заключение, которое утверждает основную тональность произведения – ре минор. Показ.

Исполняем Коду целиком.

В заключение следует сказать, что в данных вариациях присутствуют все характерные

особенности вариационной формы свободного изложения – народная мелодия темы

варьируется с предельной близостью к ее интонационному строю.

Каждой вариации присущ свой образный колорит, свое типичное пианистическое

изложение. Во всех вариациях слышатся близкие к теме интонационные обороты, и эти

интонационные

обороты

обогащены

ритмической

подвижностью,

кантиленой,

полифоничностью.

Работа

над

вариационными

циклами

приносит

учащемуся

несомненную пользу, т.к. вариации как форма сочетают в себе элементы как крупной, так

и малой формы. Работая над каждой вариацией отдельности и над вариационным циклом

в целом, ученик приобретает разнообразные исполнительские навыки.