«Русская хоровая музыка XVIII века»

Хоровая музыка – наиболее древняя, устойчиво сложившаяся

область русского музыкального искусства, в которой неизменными

сохранялись высокие традиции хорового исполнительства Древней

Руси. Именно этим в значительной степени был подготовлен и

предопределён высокий расцвет хоровой культуры в XVIII веке.

Хоровое творчество русских композиторов развивалось по

двум основным направлениям. Первое было связано с церковной

музыкой и музыкой для официальных дворцовых торжеств и стало

непосредственным продолжением партесного концертного стиля.

Второе направление

шло от форм бытового музицирования и

прежде

всего

связано

с

музыкальным

театром.

К

этому

направлению относятся хоры из опер Фомина, Матинского и

Пашкевича. Одновременно зарождается жанр обработки русской

народной песни концертного типа.

В то время как история светской музыки начинается в 18 веке

с полного господства иноземной музыки, иностранных оркестров и

композиторов, и только во второй половине века возникают первые

произведения национальной музыки, - церковная музыка, напротив,

самостоятельна и самобытна, её деятелями прилагаются усилия по

гармонизации древних и местных напевов. Создаются новые

песнопения

и

службы

местного

и

специального

характера,

развивается

хоровая

техника,

направленная

на

чрезмерное

многоголосие.

Но отсутствие собственной систематической школы – и

музыкальной, и общеобразовательной – сделало невозможным

сохранение преемственности развития. Со второй половины 18 века

древняя традиция духовного хорового пения без особой борьбы

уступает

место

новым

видам

итальянского

партесного

или

концертного пения, ведущим начало от произведений итальянцев

Галуппи и Сарти, их учеников и последователей.

Уже при Анне Иоанновне придворные певчие принимали

участие

в

исполнении

итальянских

опер

под

управлением

итальянских капельмейстеров: так впервые в России услышали то,

что позже было названо «итальянским стилем».

С приездом в Петербург иноземных капельмейстеров в

русскую хоровую музыку проникает жанр и стиль многочастного

концерта-мотета. И теперь уже в этом стиле создают духовные

композиции русские композиторы конца 18 века- начала 19 века: М.

Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Дегтярёв, С. Давыдов, а

с середины 19 века – генерал А. Львов. В творчестве каждого из

них,

однако,

чувствуется

стремление

уйти

от

подражания

западноевропейским

образцам

и

создать

самобытный

стиль

музыкального

языка.

Это

время

стремительного

развития

российской национальной музыкальной культуры, в котором

рождалось новое понимание назначения и задач духовной музыки.

В эпоху царствования Петра I хоровое искусство достигло

высокого

подъёма.

Это

был

период

наивысшего

расцвета

партесного пения. Пышность и монументальность партесного

хорового концерта пришлись как нельзя кстати для демонстрации

величия и мощи петровского государства.

Во главе певческого дела в России была петербургская

Придворная певческая капелла. В ней проходили обучение певцы, а

позже и регенты церковных хоров. Капелла выросла из «хора

государевых певчих дьяков», обосновавшегося в Московском

Кремле. В 1703 г. Петр I перевёз хор в Петербург для исполнения

песнопений на царских богослужениях. В 1763 году хор дьяков стал

именоваться Придворной певческой капеллой.

Капелла была основана для подготовки хора дворцовой

церкви. Первые воспитанники Капеллы – церковные композиторы

А.Ведель, М. Березовский и Д. Бортнянский, который и стал одним

из первых её директоров.

Вторым

руководителем

Капеллы

был

Марк

Фёдорович

Полторацкий, сын казацкого священника. Он окончил латинскую

школу в Чернигове, потом Киево- Могилянскую академию. Имел

прекрасный голос, за что и был определен в певчие императорского

двора, а со временем дослужился до должности уставщика.

В

1753

году

Полторацкий

стал

регентом

Придворной

певческой капеллы. Он не только обучал, но и ездил по украинским

полкам, набирая новых певчих. В 1796 году Бортнянский был

назначен управляющим Капеллой и занимал этот пост до конца

своей жизни. За время его директорства хор Капеллы достиг

высочайшего уровня исполнения и стал одним из лучших хоровых

коллективов мира; даже знаменитый хор сикстинской капеллы,

который в то время также добился выдающихся результатов, не мог

сравниться с петербургским.

Обучение пению в Капелле шло по давно сформулированным

и проверенным правилам, которые соблюдались неукоснительно. В

«Российской грамматике» М. Ломоносова, выпущенной в 1755 году,

определены основные моменты воспитания певческого голоса как

одного из важнейших элементов воспитания русского человека.

Специальный раздел так и назван: «О голосе». Вот, например, как

описывает

Ломоносов

голосовые

изменения:

«Во-первых,

изменяется голос выходкою,

второе – направлением,

третье –

протяжением, четвертое – образованием… Выходка возношением

и опущением, протяжение долготою и краткостию, напряжение

громкостию и тихостию, сколько различия в голосе производят,

довольно известно из музыки…. Образование состоит в отменах

голоса, которые от повышения, напряжения и протяжения не

зависят. Такие изменения примечаем в сиповатом, звонком, тупом и

в других голосах разных… К образованию принадлежат и слова

человеческого выговора, как вид оного, которым голос различно

изменяется…»

Эти строки показывают, сколь хорошо М. Ломоносов был

знаком с певческим искусством.

Впрочем, не чужд певческому искусству был не только

великий русский учёный, но и всякий православный человек. Один

из иноземцев, слушая церковный хор, воскликнул: «Их голоса

превосходны и в высшей степени пленительны, заключая в себе

нечто идущее от сердца».

Пение,

«идущее от сердца», и являлось, собственно, той

особенностью русского певческого искусства, которая зародилась и

развилась не путём воспитания голоса или слуха, не путём

штудирования текстов, но лишь от восхищения и молитвенности

экстаза

души

русского

человека.

И

всё

же

восхищение

и

молитвенный экстаз, и даже самоё русское сердце должны были

подчиняться определенным правилам и инструкциям.

В придворном хоре существовало своего рода наставление в

подготовке и развитии голосов певчих. Разучивание песнопений

велось небольшими группами, в каждой их которых были все

тембры – и басы, и теноры, и альты, и дисканты. Это называлось

«коригацией

в

разных

комнатах».

После

разучивания

хор

объединялся на спевку.

Руководили Капеллой регенты – так называли опытных

певчих. Которым временно поручали управление хорами в церквах,

подчиненных императорскому двору. Позже регентами стали

называть выпускников регентских классов. Последние уже в 1884

году преобразовали в музыкальную школу при Капелле. Здесь

изучали

все

музыкальные

дисциплины:

теорию

музыки,

сольфеджио, гармонию, контрапункт, фугу, историю первого пения

и игру на музыкальных инструментах – на фортепиано и скрипке.

Обучались в капелле и языкам – итальянскому, французскому и

латыни.

Но к обучению привлекали не всех. В капелле шёл строгий

отбор достойных обучения: «Из ребят, кто партесное пение

совершенно имеют, токмо тех обучать чтению или кто к чему

способен будет».

Проучившись один год получали третий разряд и право

обучения ненотному пению; выпускники второго года – второй

разряд и право обучения партесному пению; выпускники третьего

года – первый разряд и право обучения сочинению композиций.

Тех

же,

кто

проявлял

актерский

талант,

определяли

в

сухопутный Шляхерский корпус для обучения театральному делу.

Там маленькие певчие попадали в руки И. Дмитриевского – в

будущем звезды русской сцены.

Придворная певческая капелла была лучшим хором России,

поставленным на недосягаемую высоту поколениями регентов. В

1767 г. В Капелле числилось 100 певчих, преимущественно

выходцев с Украины. Бортнянский, став её директором, выбирал

для неё лучшие голоса из архиерейских хоров по всей России,

боролся с дурными певческими привычками (крик и т.д.0 и довёл

Капеллу до высшего совершенства. В 1741 году, по распоряжению

императрицы Анны Иоановны, в украинском городе Глухове была

учреждена специальная певческая школа, которая готовила детей из

духовенства, казачества и мещан для пополнения Придворной

певческой капеллы.

В рамках Капеллы развивался хоровой концерт. Этому жанру

посвящены фундаментальные труды российских и украинских

музыковедов.

Во

всех

работах

хоровой

концерт

предстает

важнейшим

жанром

профессиональный

музыки,

с

которого

началось формирование основных закономерностей музыкального

стиля последующих эпох.

Первый этап развития жанра хорового концерта в русской

музыке представлен партесным концертом, получившим такое

название в связи с тем, что он пелся по «партесам» (хоровым

партиям). Закономерными в этот период называют расчлененность

словесного и музыкального рядов, деление на завершённые части,

двухорный состав исполнителей. Способом деления на части стали

смены слов, повторяемых внутри каждого раздела произвольное

количество раз, смены размера, темпа, типа фактуры.

Второй этап развития хорового концерта

относится ко

второй

половине

18

века.

В

это

время

классицистическая

стилистика приходит на смену барочной. Хоровой концерт этого

периода называют «екатерининским». Классицистические нормы

проявились в универсализации форм хоровых концертов; именно

тогда складываются их типичные черты. Многочастность и

дробность формы ранних партесных концертов сменяется большей

самостоятельностью отдельных частей. Образующих трех- или

четырехчастную

контрастно-составную

форму,

уже

почти

циклическую.

Смена темпов, тональностей. Метра, словесного текста теперь

отражают смену образно-эмоционального состояния, создаваемую

ритмическими

остановками,

гармоническим

кадансом.

Эти

концерты максимально наполнены текстом, повторов очень мало.

Тема в патресном концерте классицистического типа является

конструктивным

элеметом

формы:

здесь

есть

тема-ядро,

выделяющаяся мелодически, ритмически, фактурно и по тембру.

Тема иногда распространяется на весь цикл. Смены звучания тутти

и соло способствуют внутреннему разделению частей.

Здесь

применяются

полифонические

приёмы

развития

–

от

имитационных перекличек голосов до фуг.

Тембры звучания голов солистов сменяет ансамблевое пение,

потом мощное звучание звучание целого хора. Музыкальность

концертов сделала возможным их исполнение вне церкви.

Музыкальная цикличность в русской музыке формировалась

именно на основе хоровых концертов; в них явственно проступала

драматургия

цикла,

характеризующаяся

сменой

логических

акцентов,

контрастностью

частей

м

их

относительной

самостоятельностью – и вместе с тем устремлённостью движения к

финалу.

В

недрах

жанра

классицистического

хорового

концерта

выкристаллизовалась потребность общества в профессиональной

светской музыке, были заложены основы оперно-симфонического

стиля Глинки и русской симфонии в целом.

Русские композиторы стали применять принцип концертности

к текстам вечерни, литургии, панихиды, отпевания. Авторы

концертов не сочиняли оригинальной мелодии, но и не цитировали

обиходный напев; они избирали некий «срединный» путь, свободно

обрабатывая гласовую мелодию, сохраняя некоторые её элементы и

в

то

же

время

придавая

ей

черты

выразительного

мелодизированного речитатива. При этом гармонический язык

хорового

сопровождения

мог

быть

самым

разным

–

от

традиционной

диатоники

церковных

ладов

до

полиладовых

построений

или

хроматически

окрашенной

переменности.

Фактурные же приёмы изложения в значительной мере оставались

связанными с традиционной храмовой певческой традицией: читок,

псалмодия, иссон, антифон, респорсорность и т.п.

Партесный стиль сохранял господствующее положение вплоть

до середины 18 века. Вместе с тем сфера богослужебной музыки,

несмотря на стойкость традиций, не могла не быть затронутой

новыми веяниями, которые всё больше определяли облик русской

музыкальной жизни в целом. Стиль богослужебных песнопений

того времени был подчинён задачам светской власти. Музыка для

праздничных

служб

в

придворных

церквах

заказывалась

итальянским

мастерам.

А

они,

разумеется,

писали

в

духе

современного им католического церковного пения и превносили

элементы оперной кантилены и блестящей вокальной виртуозности,

наряду с высоким полифоническим мастерством.

В русском музыкальном искусстве 18 века важную роль

играют идеи классицизма, который не успел развиться в России в

полной мере и уступил место наиболее сильным веяниям эстетики

романтизма и реализма начала 19 века. В чистом виде классицизм

проявляется в оперном творчестве Бортнянского. В хоровых

концертах

Березовского,

Бортнянского,

Веделя.

Дегтярёва

и

Давыдова сказались лишь отдельные черты классицизма, но по ним

можно судить о наступлении нового этапа развития русской

хоровой культуры.

Концерты

Бортнянского

и

Березовского

отличаются

благородной простотой, стройностью и ясностью музыкального

языка, которые характерны для искусства классицизма, - и в тоже

время в них присутствует эмоциональность, выразительность и

теплота, воспринятые от русской народной музыки.