Игнатова Алевтина Николаевна

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств г. Зеленодольска Республики Татарстан»

«НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ С УЧАЩИМИСЯ ДЕТСКОЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ПО РАЗВИТИЮ ТЕХНИКИ ЮНОГО

ДОМРИСТА»

Аннотация

В методике обучения игре на домре уделяется значительное внимание

художественной стороне воспитания начинающего музыканта. Работая

над музыкальным произведением, педагог, учитывая индивидуальность

ученика, стремится подтолкнуть его на самостоятельные поиски и

решения. В данной работе рассматриваются некоторые теоретические и

практические основы работы преподавателя с учеником по формированию и

совершенствованию мелкой техники

юного исполнителя-домриста.

Для

достижения

художественно

полноценного

результата

работы

над

музыкальным

произведением

необходима

серьезная,

тщательная,

детальная,

систематичная

работа

над

совершенствованием

исполнительской техники. Итак, мы приходим к выводу, что техническое

развитие и совершенствование начинающего ученика-домриста базируется

на умении анализировать законы движения.

Ключевые слова

Анализ

законов движения, развитие

художественно-исполнительских

возможностей, совершенствование техники, достижение целей.

Оглавление

Введение

Глава 1. Трелеобразные упражнения

1.1.

Упражнения с открытой струной

1.2.

Подготовка к смене позиции

1.3.

Основные рекомендации к постановке пальцев левой руки

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В методике обучения игре на домре уделяется значительное внимание

художественной стороне воспитания начинающего музыканта. На начальном

этапе очень важно приобщать ребенка к искусству, приучать внимательно

вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение,

работать

над

качеством

звучания.

Слуховое

воспитание,

развитие

музыкально-слуховых представлений, музыкального кругозора ученика

должно осуществляться на художественном, доступном и интересном

материале.

Работая

над

музыкальным

произведением,

педагог,

учитывая

индивидуальность ученика, стремится подтолкнуть его на самостоятельные

поиски и решения. Чем раньше ученик осмыслит и представит себе образное

содержание произведения, пути и приёмы работы над преодолением

звуковых и технических трудностей, тем плодотворнее будет развиваться его

художественная и исполнительская деятельность.

Для достижения художественно полноценного результата работы над

музыкальным произведением необходима серьезная, тщательная, детальная,

систематичная работа над совершенствованием исполнительской техники.

На начальном этапе она во многом сосредотачивается на вопросах

постановки исполнительского аппарата, освоения навыков звукоизвлечения и

приемов игры.

Моя методическая разработка основана на известном труде «Школа

мастерства домриста» авторов заслуженной артистки РФ Т.И. Вольской и

преподавателя

государственной

Уральской

консерватории

имени

М.П.Мусоргского, руководителя квартета «Урал» М.И. Уляшкина. «Школа

мастерства домриста» выпущена еще в 1995 году, но не только не потеряла

своей актуальности и поныне, а напротив, является настольной рабочей

книгой многих педагогов-домристов.

Творчески переосмысленные постулаты этой школы являются до сих

пор базовыми для учебно-воспитательной деятельности в классе домры

детской музыкальной школы. В данной работе рассматриваются некоторые

теоретические и практические основы работы преподавателя с учеником по

формированию и совершенствованию мелкой техники юного исполнителя-

домриста.

Начальный период обучения, конечно же является очень ответственным,

т.к. закладывает основы исполнительской техники. Причиной разработки

данной темы является многолетний опыт работы с учениками-домристами

моего класса и наблюдения за учащимися других школ на различных

конкурсах. Именно эти наблюдения показывают, что небрежность в посадке,

недостаточно продуманная работа по постановке рук и невнятная система

развития

качеств

исполнительского

аппарата

становится

причиной

определенного торможения художественно-исполнительских возможностей

учащегося в последующем.

Основные недостатки первоначального периода обучения ученика-

домриста проявляются в несвободной посадке, недочетах координации рук.

Нужно отметить, что дети на начальном этапе довольно часто с большой

силой зажимают гриф пальцами левой руки и чрезмерно нажимают на лады,

добиваясь звука. Не каждый ученик сразу справляется с постановочными

заданиями. Это является главной проблемой и в моем классе на начальном

этапе

обучения.

Замечу,

если

педагог

переходит

к

освоению

звукоизвлечения, последующих исполнительских движений не добившись

свободы и естественности в посадке, то вся последующая работа с учеником

обречена на «провал».

Следующая типичная проблема заключена в развитии координации

действий рук. А решение её во многом зависит от верных, естественных

движений при постановке каждой руки в отдельности. Например, с первых

шагов ученик не должен поднимать высоко пальцы над грифом, движения

пальцев левой руки на грифе должны быть активными и легкими. Мы

начинаем разучивать упражнения в спокойном темпе, чтобы внимательно

контролировать движение пальцев рук и звучание каждой ноты.

Немаловажным фактором является закрепление учеником полученных

навыков в домашней работе.

Глава 1. Трелеобразные упражнения

1.1 Упражнения с открытой струной

Пальцы расставлены так, чтобы подушечки находились низко над

своими ладами. При игре открытой струны ощущаем легкость в суставах

пальцев и кисти. Падение игрового пальца чёткое, броском активной

ногтевой фаланги на твердую подушечку. Броску пальца нужно обязательно

придать ускорение в падении, тогда реализуется импульс «отдачи» после

извлечения звука. Суставы игрового пальца не скованы, гибки. После

падения пальца мгновенно возвращаемся к ощущению легкости в кисти

подобно игре на открытой струне. Игровой палец остается на полуприжатой

струне. При игре форте активизируется вся рука, кисть, а не только

подушечки игрового пальца, которые еще более цепки в падении на лад.

Слух настроен на охват интервала, предслышание его. Правая рука в

основном опирается на мизинец, скользящий по панцирю. В момент смены

движения вниз на движение вверх не следует терять контакта – опоры

мизинца на панцирь. Движение вверх воспринимается как предыкт к

движению вниз. Предать ускорение падению медиатора

на струну и

стремительность прохождению его через струну как вниз, так и вверх.

Суставы

гибки, не скованы. Медиатор цепко удерживается большим

пальцем и плотно прилегающими друг к другу ногтевыми фалангами всех

остальных пальцев. При движении вверх импульс посыла сжатия медиатора

направлен от мизинца на медиатор через собранные, прилегающие друг к

другу ногтевые фаланги безымянного, среднего и указательного пальцев.

Добиваться броска игрового пальца на лад с падением медиатора на струну.

1.2. Подготовка к смене позиции

Осваиваем легкое движение вдоль грифа во время открытой струны. Важно

отвлечь от хватки грифа указательным и большим пальцами, приучать

ученика к легкому придерживанию грифа и такому же легкому скольжению

вдоль него. Важна настройка слуха – на предслышание интервала скачка.

Полезно тренировать, исполняя движения не глядя на гриф.

При работе первого, второго, третьего, четвертого пальцев форма

игрового пальца не меняется, он не вытягивается, подушечка его находится

низко над струной. Рука легко скользит вдоль грифа, ногтевая фаланга

игрового пальца активно падает на нужный лад.

При игре на третьей струне рука в целом должна быть активнее, а

подушечка игрового пальца еще более упругой при падении. Медиатор

удерживается более цепко, и возрастает значение опорной деятельности

мизинца. При движении вверх возрастает роль безымянного пальца.

Активна в падении на лад только подушечка рабочего пальца, остальные

же свободны, легки, низко расставлены над своими ладами, готовы к

активному падению в игровой момент. После падения пальца с ускорением

игровое усиление снижается, палец только придерживает струну, передавая

инициативу следующему игровому пальцу. При игре «форте» активизируется

не только рабочий палец, но повышается в целом мышечный тонус всего тела

играющего и всей руки.

1.3.Основные рекомендации к постановке пальцев левой руки

Давайте посмотрим замечательные рекомендации М. М. Гелиса, взятые

из его фундаментального труда «Методика обучения игре на домре» /

Свердловск, 1988 / «При правильной расстановке пальцев в первой позиции

следует, прежде всего, позаботиться о том, чтобы было удобно работать

наименее сильным и наименее длинным–четвертым пальцем. Нужно

поставить мизинец на седьмой лад первой струны, на ту часть подушечки,

которая ближе к большому пальцу. Точно также поставить безымянный

палец на пятый лад, средний – на четвертый лад. Ученики, прежде всего,

заботятся

о

том,

чтобы

указательный

палец

полностью

согнутым

расположился на втором ладу. Но при таком расположении первого пальца,

трудно работать четвертым пальцем на седьмом ладу…

Прежде всего, нужно позаботиться об удобной постановке слабого

пальца. Указательный палец нужно ставить на лад, резко отбросив третью

фалангу, которая опустится ниже обычного, а в некоторых случаях почти

полностью уйдет под ручку инструмента. Ногтевая фаланга ляжет почти

горизонтально…»

Важно сначала правильно установить мизинец скругленным: его

суставы выпячены, а не провалены, он поставлен на ту часть подушечки,

которая наиболее удалена от безымянного пальца. Только тогда ставим

указательный палец на ту часть подушечки, которая более близка к

большому пальцу и опустим его ниже, под гриф так, что его ногтевая

фаланга почти ляжет на лад. В отличие от остальных пальцев, ногтевые

фаланги всегда перпендикулярны грифу. Ноготь указательного пальца

расположится как бы вдоль струн, а не поперек их. Большой палец также

опуститься немного ниже, ноготь же мизинца будет расположен как раз

поперек струн, не с проваленными, а выгнутыми суставами. Во всех случаях

при работе мизинца указательный палец опускается ниже и ставится полого,

обеспечивая удобство работы в первую очередь мизинца.

При игре форте важно активировать всю руку и бросок мизинца на

лад, сохраняя при этом гибкость, не скованность в суставах. Играть их

четкими бросками со слуховым и волевым посылом последней ноте каждой

ритмической фигуры в стремлении к сквозному охвату ее. Охватываем ее и

слухом, и движением, не тормозя внимание на каждом отдельном звуке.

Пальцы должны быть подготовлены: сразу расставлены над своими

ладами. В восходящем движении после прижатия струны следует оставлять

их на ладах, сняв, однако игровое усилие до минимального легкого

придерживания струны, но, не приподымая их над ладами.

Заключение

Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в тоже время глубоко

продуманное исполнение музыкального произведения, завершающее работу

над техникой исполнения, всегда будет иметь важное значение для

учащегося, а иногда становится достижением, своего рода творческой вехой

на определенной ступени его обучения.

Многочисленные грамоты и дипломы на конкурсах и фестивалях

республиканского и городского значения, которые получили мои ученики,

подтверждают справедливость утверждения о важности детализированной,

продуманной, систематизированной работы с начинающими учениками по

постановке и развитию технических исполнительских навыков, в частности

для развития мелкой техники. Умело закрепленные и используемые в

художественном

репертуаре

они

развивают

сценическую

уверенность

ученика и вовлекают его всё больше в мир музыки, укрепляя желание

достичь еще больших исполнительских вершин.

Итак,

мы

приходим

к

выводу,

что

техническое

развитие

и

совершенствование начинающего ученика-домриста базируется на умении

анализировать законы движения. Активная слуховая работа с учеником,

формирование его умения находить причинные связи технических и

художественных компонентов, регулярное выполнение домашних заданий

обуславливают успех педагогической и исполнительской деятельности. И

конечно же главный путь к успеху – учить детей слушать и воспринимать

музыку, развивать эстетический вкус, пробуждать чуткое отношение к

звучанию музыкального инструмента.

Список использованной литературы:

1.

Вольская

Т.И.,

Уляшкин

М.И.

Школа

мастерства

домриста.

Екатеринбург, 1995

2.

Круглов В. Искусство игры на домре. М,2001

3.

Чунин В.С. Школа игры на трёхструнной домре. М,1985

4.

Гелис М.М. Методика обучения игры на домре. Сведловск,1988.