МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Факультет консерватория

Кафедра фортепиано

Н.А. Сергиенко

Особенности вариационных циклов в творчестве венских классиков

на примере 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л. Бетховена

Краснодар

2026

Учебно-методическое пособие посвящено раскрытию современных методов

работы

над

вариационными

циклами

венских

классиков

в

контексте

преподавания дисциплины «специальный инструмент». Автор предлагает

различные способы развития музыкальных способностей студентов, проводит

параллели между учебно-научной и исполнительской работой. Учебно-

методическое пособие «Особенности вариационных циклов в творчестве

венских классиков на примере 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л. Бетховена»

разработано в соответствии с требованиями ФГОС ВО по направлению

подготовки

53.03.02

Музыкально-инструментальное

искусство

профиля

Фортепиано. Пособие может быть полезным студентам, преподавателям вузов,

музыкальных

колледжей,

школ

искусств,

слушателям

программ

дополнительного

профессионального

образования,

а

также

всем,

кто

интересуется проблемами фортепианного исполнительства.

© Сергиенко Н.А., 2026

2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………..……..…. 4

Глава.1 Венская классическая школа: Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен

1.1. Работа над звуком в контексте творчества венских классиков…………….

…………..………………………………………………..7

1.2. Вариации в творчестве венских классиков..……………..….….……..….21

Глава 2. Вариационные циклы в контексте исполнительских задач

2.1. Вариационный цикл как музыкальная форма …..………………...….…..27

2.2. Особенности 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л. Бетховена…………….…32

Заключение…………………………………………………….…...………….....40

Список

использованных

источников

и

научной

литературы

…………………………………………......……………………..……………….43

Приложение……………………………………………………………………....45

3

Введение

Принцип варьирования в музыкальном искусстве занимает одно из

центральных мест в ряду принципов композиции. Сочетание в нем

некоторых полярных параметров вызывает наибольший исследовательский

интерес, и в то же время является главной отличительной особенностью

данного принципа. К таким полярным параметрам относятся, например,

сочетание

повторности

и

изменчивости,

вторичности

и

новаторства,

устойчивости и развития с усложнением. Анализ такого жанра, как вариации,

не отличается простотой, поскольку он неизбежно предполагает пересечение

теоретических и исторических проблем, вопросов музыки с принятыми

традициями

исполнительского

искусства.

Вариации

как

музыкальный

феномен широко используется непосредственно как в народной, так и в

профессиональной

музыке,

и

универсален

практически

для

всех

музыкальных форм [16, с. 7].

Наша работа посвящена теме феномена фортепианных вариаций в

венском классическом искусстве. В период с середины XVIII до конца XIX

вв. в основу вариаций закладываются общепринятые традиции, несмотря на

идейно-эстетические различия классицизма и романтизма. Это позволяет

выделить вариации в отдельный жанр и проследить линию его развития.

Вариации

в

середине

XVIII

века

заняли

положение

наиболее

распространенной формы в то время еще клавирной импровизации. Позже, в

начале XIX века, вариационные циклы стали наиболее популярным жанром

инструментальной фортепианной музыки.

Школа венского классицизма значительно обогатила музыкальную

гармонию. Ее представители широко использовали не только традиционные

аккорды трёх основных функций, но и иные созвучия мажорной и минорной

систем. Применялись также диссонансы и хроматизмы. Также в их

творчестве отмечается высокий уровень искусства модуляции. Значение

системы жанров, форм и правил гармонии, разработанной венскими

классиками, по сей день нельзя переоценить.

4

Актуальность исследования обоснована рядом объективных причин

для

изучения вариаций периода венских классиков. Первым основанием

является возникновение жанра вариаций на стыке классицизма, изысканных

художественных вкусов и исполнительских традиций. В качестве второго

основания отметим невозможность существования вариаций без виртуозного

направления в музыке, что характерно далеко не для всех жанров. Внесла

свою лепту и невероятная востребованность вариаций в свое время, эти

произведения повсеместно сочинялись и исполнялись. Поэтому мы находим

достаточно

оснований

для

рассмотрения

вариаций

как

отдельного

музыкального жанра.

В мировой

музыкально-исторической

традиции

жанр

вариаций

наиболее

известен

благодаря

вариационным

циклам

выдающихся

композиторов-исполнителей. Однако нужно помнить, что произведения-

вариации сочиняли далеко не одни выдающиеся композиторы. Отсюда

можно сделать вывод, что жанру вариаций в современном музыковедении и

исполнительстве необходима качественная систематизация, проработка его

исторического аспекта. Это существенно поможет сформировать и закрепить

знание

об

общей

картине

развития

вариационных

циклов,

что

поспособствует непосредственно разработке их методов теоретического

анализа и интерпретации.

Основой

исследования выступили

нотные

тексты

вариационных

циклов В. Моцарта, Й. Гайдна, Л. ван Бетховена, труды по музыковедению

Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, В. В. Протопопова, О. Клаувеля,

Й. Мюллера-Блаттау, П. Миса, Н. Л. Фишмана, В. Киндермена.

Теоретическую основу нашей работы составляет исторический подход.

Следование ему предполагает рассмотрение композиций вкупе с их

музыкально-выразительными средствами. Сюда также относятся категории,

связанные с развитием общих музыкальных жанров и форм, нельзя

проигнорировать

и

формирование

эстетических

отношений

к

жанру

вариаций. Мы обращаем свое исследовательское внимание не только на

5

исторический подход, но и на метод сравнительного анализа, который

незаменим

при

сопоставлении

аналогичных

вариаций

у

нескольких

композиторов-исполнителей.

Метод

сравнительного

анализа

позволяет

выявить специфику индивидуального подхода к теме каждого из авторов.

Понимание

этого

подхода

очень

важно

для

выделения

общих

закономерностей жанра вариаций.

Объект исследования – вариационные циклы.

Предмет исследования – вариационные циклы в творчестве венских

классиков.

Цель исследования

– анализ особенностей вариационных циклов в

творчестве венских классиков на примере 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л.

Бетховена.

Задачи исследования:

- охарактеризовать творчество венских классиков – Й. Гайдна, В. Моцарта,

Л. Бетховена;

- рассмотреть вариации в творчестве венских классиков;

- провести анализ вариационного цикла (вариаций) как музыкальной формы;

- проанализировать особенности 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л. Бетховена.

Структура

работы:

введение,

две

главы,

заключение,

библиографический список и приложение.

6

ГЛАВА 1. ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА:

Й. ГАЙДН, В. МОЦАРТ, Л. БЕТХОВЕН

1.1

Работа над звуком в контексте творчества венских классиков

Работа

над

звуком

является

неотъемлемой

частью

обучения

фортепианному исполнительскому искусству. Звуковая выразительность –

это важнейшее исполнительское средство для воплощения музыкально –

художественного образа. Основное условие успешного решения звуковых

задач

заключается

в

развитии

и

воспитании

способности

слышать

музыкальную ткань. Начало этой работы относится к первым шагам в

освоении инструмента, а совершенствование не имеет предела.

На

протяжении

многих

десятилетий

выдающиеся

педагоги

и

музыканты-исполнители неоднократно обращались в своих работах к

проблемам фортепианного искусства. Их внимание было направлено на

вопросы художественного мастерства пианиста. Методические принципы и

книги виднейших представителей советского пианизма показывают, что

взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности их подхода к

фортепианному исполнительству и педагогике, имели много общего. А

именно, стремление сделать восприятие и понимание музыки основой

воспитания пианиста. Эта проблема остается актуальной и по сей день.

В современных студентах мы часто встречаем отсутствие должного

интереса к выбранной профессии, выраженного в эмоциональной безликости

и безразличии к постижению секретов исполнительского мастерства. Задачей

педагога в этом случае должно быть формирование в студенте полноценного,

профессионального комплекса знаний и умений, помогающих раскрыть его

творческий потенциал.

Как сказал Г. Г. Нейгауз: “Звук – это материя музыки”. Другими

словами, музыка – искусство в звуках. Поэтому степень усвоения всех

пианистических навыков, а также один из главных критериев качества

7

исполнения состоит в звуковом результате. Способность слышать музыку во

всех ее деталях зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности

от его слухового развития. Чем тупее слух, тем грубее звук. На развитие

чуткого слуха и решения звуковых задач непосредственное воздействие

оказывает:

дослушивание

взятого

звука

до

конца

и

ощущение

горизонтального движения и развития музыки.

Одно из замечательных свойств фортепиано – это возможность

исполнять на нем произведения различных эпох и стилей. И именно умение

найти

на

фортепиано

средства,

необходимые

для

исполнения

этих

сочинений, является основной задачей в фортепианном исполнительстве.

Существует множество различных способов и приемов звукоизвлечения,

которые должны соответствовать многообразию художественных задач в

произведениях. Однако есть общие принципы воспитания пианиста, которые

должны создать условия для овладения широким спектром таких приемов и

способов. Одно из условий заключается в том, чтобы все музыкально-

звуковые ощущения и представления направлялись через предварительное

слышание прямо в кончики пальцев. Ощущение звука в кончике пальца

необходимо во всех видах фортепианной фактуры, техники, различных

темпах и кантилене. Способность взаимодействия пальцев с другими

участками пианистического аппарата служит техническим средством к

исполнению легких, воздушных пассажей и бурных, виртуозных октав, дает

возможность решения самых разнообразных музыкально-звуковых задач.

Способностью быстро двигать пальцами обладают и малоодаренные люди.

Конечно, быстрая игра вызывает восхищение и удивление у слушателей, но

демонстрация силы и скорости, не выявляющая содержание музыки, не

доставит публике подлинного эстетического удовлетворения.

Предпосылками успешного развития техники является сочетание ряда

способностей. Основным среди всех следует назвать музыкальный талант

пианиста,

его

художественные

потребности.

Пианист

должен

уметь

представлять внутренним слухом произведение в целом и в деталях,

8

разбираться в его стилистических особенностях, понять характер, темп и

прочее. Большая или меньшая выразительность в создании процесса

музыкального развития зависит от тонкости слышания исполнителем

интонационного содержания музыки.

Исполнение студентов, да и посредственных пианистов, нередко

страдает

отсутствием

рельефно

прочерченной

линии

интонационного

развития. Все это связано с особенностями личности музыканта, его

темпераментом, характером, а также условиями, в которых формировался

исполнитель, - от воздействия педагога и накопленного слухового опыта.

В

воспитании

пианиста-исполнителя

имеется

еще

одна

важная

проблема - слуховой контроль. Если звуковое представление выражается в

предварительном слышании, то слуховой контроль – это слушание самого

процесса звучания. В исполнительском процессе главную роль играет

внутреннее ощущение движения музыки и реализуется оно в конкретном

звучании только проходя через уши. В формировании навыков звучания и

движения музыкальной ткани огромная роль принадлежит изучению

полифонических

пьес.

Принцип

дослушивания

звуков

способствует

пальцевой ровности, звуковой ясности и служит главным условием

горизонтального движения каждого голоса. Также необходимо найти

определенную краску, инструментовку для конкретного произведения,

ссылаясь на образные сравнения. Понимание общего характера звучности,

необходимой для данного произведения, поможет исполнителю развить

требовательность своего слуха и направить эту требовательность на

осуществление необходимого звучания. Создание звуковой многоплановости

является одной из самых трудных для пианиста задач.

Авторский

текст

–

это

только

архитектурный

чертеж.

Задача

исполнителя – дать оригинальное толкование, проявить собственную

артистическую

индивидуальность,

а

также

чуткость

к

особенностям

исполняемой музыки, к новаторским решениям композитора. Для этого

необходимо горизонтально мыслить, необходимо каждое гармоническое

9

звучание

рассматривать

не

в

отдельности,

а

иметь

в

виду

его

функциональное значение и, только исходя из этого, придавать ему тот или

иной характер. Умение соподчинять голоса – это и есть фортепианная

инструментовка.

Горизонтальное

слушание,

о

котором

идет

речь,

обеспечивает непрерывность и связность исполнения, его логику, помогает

избежать неопределенности и вялости во фразировке и динамике.

Колоссальная роль колорита в фортепианном исполнении. Свободное

владение своим телом, рациональность движений рук, отрицание фиксации

обеспечивает богатство фортепианных красок.

Каждый пианист обладает своей индивидуальной звуковой палитрой.

Работа над звуком у всех протекает по-разному – в зависимости от

индивидуальных свойств. Чем ниже художественный уровень исполнителя,

тем меньше у него своего, индивидуального, тем однообразнее и более

похожа с другими подобными исполнителями будет его звуковая картина.

Исполнительская

фантазия

в

период

увлеченности

работой

должна

направляться в сторону детализации образа; в этом плане могут быть

найдены интересные варианты интерпретации, сделаны ценные находки в

области

пианистического

мастерства.

Разнообразные

внемузыкальные

образы, рождаемые у пианиста в момент общения с музыкальным

произведением,

чаще

всего

порождают

какие-либо

поэтические,

художественные, жизненные ассоциации, необходимые при исполнении.

Когда начинается период тщательной проработки музыкальной ткани

произведения, после первоначального ознакомления, встает вопрос о том, как

целесообразней учить и работать над ним. Для того, чтобы прочно выучить

произведение, добиться автоматизации, позволяющей переключить внимание

на высшие творческие задачи, кроме простого повторения произведения

целиком или по кускам, существует ряд вспомогательных способов. Это и

умение выбрать правильный темп при разучивании, умение рационально

вычленить нужные куски, части для более плодотворной и усиленной работы

над ними. Смысл различного рода способов разучивания состоит в том, что

10

они помогают создать наилучшие условия для получения наибольшей

интенсивности слухового или мышечно-двигательного ощущения. Когда эти

ощущения запоминаются и закрепляются на уровне условных рефлексов, их

можно воспроизводить в других условиях.

Транспонирование является чрезвычайно полезным, но очень трудным

способом при разучивании произведения. Попробуем проанализировать

смысл такого рода занятий. При транспонировании изменяются моторно-

двигательные

ощущения

(так

как

расположение

клавиш

в

другой

тональности будет иным), что может помешать двигательным условным

рефлексам. Тем не менее этот способ оказывается очень эффективным, так

как прежде всего требует усиленного, напряженного внимания, исключая

бездумное механическое проигрывание. Также чрезвычайно обостряется и

усиливается слуховой контроль восприятия музыкальной ткани, возникает

потребность услышать запомнившуюся на слух последовательность звуков.

Особенно важно создать условно-рефлекторные связи между слуховыми и

двигательными элементами, ведь моторная память, необходимая нам,

стремится всегда занять главенствующие позиции. Тут все должно быть

спаяно, а вместе с тем относительно независимо при сохранении главного

руководящего начала за слуховыми представлениями.

Развивая у студентов тонкость слуха и точность прикосновения,

следует тщательно наблюдать за тем, как он реализует свои достижения в

домашней работе. Ведь вслушивание в музыку произведения способно

обострить яркость восприятия самой музыки рядом ассоциаций, реализуемых

затем в конкретном звуковом колорите.

Не только сам исполнитель, но и слушатели способны воспринимать

глубокую сущность музыки. Среди людей, не профессионалов, значительная

часть

обладает

хорошими

слуховыми

данными.

Когда

исполнение

приобретает ясность и кристальную чистоту, то появляется та высокая

простота, в которой нет ничего лишнего, ничего привнесенного.

11

Именно в этой простоте раскрывается истинная оригинальность, так

как выявляется личное, индивидуальное отношение к идее и к замыслу

произведения.

Венская

классика

как

отдельное

направление

европейской

классической музыки возникло в Вене во второй половине XVIII века.

Некоторые авторы определяют примерные временные рамки классицизма,

который устойчиво ассоциировался непосредственно с венским – с 1730 по

1820 годы. В лице представителей венской классической школы это

направление является одним из наиболее популярных в мировой классике.

Австрийский искусствовед Р. Г. Кизеветтер в 1834 году впервые ввел термин

«венские классики», под которым объединил творчество Гайдна и Моцарта.

Бетховена же отнесли к венским классикам через некоторое время, и уже

другие авторы.

Фундаментом эстетики классицизма выступала вера в благоразумность

и гармоничность мироздания, что проявлялось в отдельных признаках:

логичности

и

ясности

художественной

формы;

сочетании

чувств

и

интеллекта, трагического и комического, расчета и естественности; во

внимании

к

соблюдению

равновесия

и

равнозначимости

частей

произведений;

тщательной

отделке

деталей;

разработке

эталонов

музыкальной формы; окончательном формировании сонатной формы, а

также появлении новых форм – простой двухчастной, простой трехчастной,

сложной трехчастной, форме рондо, вариаций, сонатно-симфонического

цикла. Кроме того, классицизм ознаменовал экспозиционное изложение темы

в форме периода.

Также в период главенства венского классицизма происходила стадия

становления симфонического оркестра. Окончательно утвердился его состав,

а различные оркестровые группы определились в своей функциональности.

Были сформированы основные классические модели камерных ансамблей

(например, фортепианное трио, струнный квартет). Фортепианная музыка

12

наиболее ярко выделилась из всей остальной музыки для сольных

инструментов.

Всех венских классиков объединяло виртуозное владение разными

стилями музыки. Но при этом каждый представитель венского классицизма,

как и подобает столь выдающимся композиторам, отличался от других

своими уникальными чертами. Так, Бетховен и Гайдн наиболее тяготели к

сфере инструментальной музыки, но если Гайдн больше раскрывал

юмористические темы и объективные образы народного жанра, то Бетховен

–

эпические

и

героические.

Моцарт

же

славился

безграничным

универсализмом, и смог отличиться как в оперном, так и в инструментальном

жанрах.

Известно, что во второй половине XVIII века музыкальный тон в

Европе задавали парижские опера и лондонские концерты. Но именно Вена

заслужила звание столицы музыкальной культуры того времени, чему

способствовало развитие самобытного музыкального направления на ее

почве. Главенство Вены еще больше усилилось после переезда в неё

Бетховена, который считал австрийскую столицу пиком своего творчества.

К середине XVIII века был совершен переход к логически четкой и

ясной функциональности всех элементов гармонии. Начали использоваться

модуляции и отклонения, тонико-доминантовые соотношения главной и

побочных партий. Фактура же по сравнению с баховской стала упрощаться.

Для музыки Баха характерна устойчивость, выдержанность крупных пластов

фактуры, в то время как вошедшим в моду венским классикам уже была

свойственна частая и резкая смена регистров. Фактурным контрастом тем

поддерживается тематический контраст, усиливалась роль ритма. Был

отмечен акцент на работу в оркестровых произведениях с тембровым

звучанием, динамикой и фактурой.

Й. Гайдн (1732 – 1809) поработал в самых различных музыкальных

жанрах, но успехи композитора в них были неравны. Гайдн заслужил звания

одного из величайших композиторов в области инструментальной музыки

13

второй половины XVIII в. и начала XIX в. Масштаб композиторской

величины Гайдна хорошо виден на примере его двух последних сочинений,

ораторий «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801). Оратория

«Времена года» заслуживает быть образцовым стандартом музыкального

классицизма.

Произведения

Гайдна

отличаются

оптимистичным

настроем,

разнообразием

содержания,

гармонией,

равномерным

соотношением

пропорций. Простота повcедневных и юмористических образов в них

гармонично сочетается с философской глубиной, и вообще творчество

Гайдна

характеризуется

широтой

фольклорных

связей.

В

венской

музыкальной традиции было создано множество струнных трио, которые в то

же время послужили основой для выделения и оттачивания жанра

классического струнного квартета Гайдна.

В. Моцарт

(1756-1791) в период с 1783 по 1785 год создал

6 знаменитых струнных квартетов, которые посвятил мастеру этого жанра –

Йозефу Гайдну. Его оратория «Кающийся Давид» была создана в это время.

С

1786

года

Моцарт

погружается

в

невероятно

плодовитую

деятельность. В качестве образца необычайной скорости сочинения можно

привести оперу «Женитьба Фигаро». Гениальный композитор написал ее за

1,5 месяца, что не помешало опере поразить публику мастерством формы,

идеалом музыкальной характеристики, огромным вдохновением. Несмотря

на то, что «Женитьба Фигаро» не снискала особого успеха в Вене, она

вызвала невероятный фурор в Праге. Соавтору Моцарта – Лоренцо да Понте

– пришлось в спешке заканчивать либретто для «Дοн-Жуана», хотя он еще не

дописал предыдущее для «Женитьбы Фигаро». Новую оперу Моцарт писал

специально для пражских слушателей. Ставшая великой опера «Дοн-Жуан»

выдержала премьеру в Праге в 1787 году, и произвело ещё большую

сенсацию, чем «Женитьба Фигаро». Несмотря на то, что с венским

классицизмом прежде всего ассоциируется имя Моцарта, его самого в Вене

при жизни не так жаловали, как в иных центрах музыкального искусства.

14

Вслед за «Дοн-Жуанοм» из-под пера Моцарта в 1788 году выходят

три его наиболее известные симфонии: № 39 Еs-dur (KV 543), № 40 g-moll

(KV 550) и № 41 С-dur «Юпитер» (KV 551). При этом наиболее значительные

достижения Моцарта относятся все же к области оперы. По его творчеству

можно проследить последовательность становления новых оперных форм. В

их основе был заложен усвоенный опыт предшественников венской школы

(итальянские опера-сepиa и опера-бyффa, «реформаторские» оперы Глюка).

Выдающиеся оперы австрийского композитора – «Женитьба Фигаро», «Дон

Жуан», «Волшебная флейта» – фактически заложили фундамент место в

основу различных будущих типов классической оперы. К таким можно

отнести реалистичные комедии, в которых обязательно присутствует острый

философский или психологический конфликт, комедии-драмы, народные

поэтичные

музыкальные

сказки.

Оперы

Моцарта

характеризуются

натуралистичностью,

подлинным

реализмом,

глубокой

проработкой

действующих лиц и их отношений. В его операх всегда присутствует

высочайшая музыкальная драматургия, которая затрагивает всё действие от

начала до конца, а также гармоническое единство противоположных начал –

серьёзного, возвышенного и весёлого, комического.

Творчеству Моцарта гораздо больше свойственен контраст тем главной

и побочной партий. Одной из черт его музыки была яркая характерность,

выпуклость, экспрессивность музыкальных образов. Эта особенность хорошо

проявилась в оперном творчестве композитора, но и его в инструментальной

музыке

выступила

отличительным

свойством:

благодаря

красочности

музыкальных образов инструментальная музыка оказалась наполнена ее

индивидуальным тематизмом. Как и в творчестве Гайдна, динамическое

сопряжение у Моцарта охватывает в основном тональности главной и

побочной

партий.

При

этом

в

контрастных

темах

содержится

и

определенный минимум связи, а в некоторых случаях можно наблюдать и

динамическое сопряжение материала.

15

Основными знаками динамики у Моцарта являются forte и piano, хотя в

фортепианных произведениях он изредка употребляет ff и pp. Возможно, эта

привычка осталась у него с детства, со времен игры на клавесине, но главная

причина заключалась в эстетике: ему было достаточно градаций в

промежутке между forte и piano [7, с. 144].

Все сочинения Моцарта несут в себе одну особо выдающуюся черту –

задушевность. Пусть философская наполненность его музыки не могла

сравниться с произведениями Бетховена, но именно творчество Моцарта по

своей выразительности подходило под определение «музыки души». Оно

отражало саму искреннюю и любящую натуру великого композитора. И от

глубоких эстетических чувств Моцарт никогда не отступал, он был убежден,

что музыка должна доставлять слуху наслаждение, но никак не отвращение.

Также

для

гениальной

музыки

Моцарта

были

характерны

большая

изысканность мелодии и гармонии, насыщенность их хроматизмами,

возможность

полифонической

фактуры

голосоведения

при

четких

аккордовых функциях баса (иногда полифоническое ведение всех голосов),

модуляции в минор (самая что ни на есть отличительная черта Моцарта),

разнообразие в составе аккордов.

Во всех областях музыкального искусства у Моцарта были достойные

учителя: в духовной музыке – Гендель, в области оперы – Глюк, в

инструментальной музыке – Гайдн. И, несмотря на свою недолгую жизнь,

Моцарт оставил после себя внушительное творческое наследие: его перу

принадлежат 626 произведений.

Л. Бетховен в начале периода венского классицизма делал упор

преимущественно на фортепианную и камерную музыку. В то время он стал

автором трех фортепианных концертов и почти двух десятков сонат.

Некоторым сонатам дали название: «Патетическая» (Соната № 8), «С

траурным маршем» (Соната № 12), «Аврора» (Соната № 21), «Аппассионата»

(Соната № 23).

16

Бетховен

в

своих

произведениях

широко

использовал

противопоставление крайних регистров, что в то время не практиковалось.

Часто прибегал к использованию педали, употреблял массивные аккордовые

созвучия. Можно утверждать, что именно Бетховену принадлежит создание

фортепианного стиля, далёкого от кружевного стиля клавесинистов. Данная

манера обнаруживается в его фортепианных сонатах – Патетической № 8, а

также в № 13 и № 14. Вообще, пианистический стиль Бетховена поражал

современников своей властной силой, суровой мужественностью, ораторской

выразительностью акцентов. Красочность бетховенского фортепиано –

именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных звуковых

характеристиках. Композитор не подражал другим инструментам, но

вписывал

в

фортепианную

структуру

характеристики,

свойственные

различным инструментам или их группам. Безусловно, это плодотворно для

фантазии исполнителя, ибо обращение к оркестральности подталкивает его

воображение в отношении интонации, регистровки, педализации [7, с. 104].

В начале XIX в. Бетховен положил начало симфониям в своей

творческой жизни. Свою Первую симфонию он завершил в 1800 г., а Вторую

– спустя два года. В этот период композитор также сочинил свою

единственную ораторию «Христос на Масличной горе».

Следующий десятилетний отрезок, с 1802 по 1812 гг., можно считать

периодом расцвета бетховенского гения. В своих произведениях композитор

поднимал темы страданий и преодоления их с помощью силы духа, победы

света над тьмой после жестокого противостояния. Это нашло свое отражение

в основных идеях Французской революции, которые легли в основу в

Третьей («Героической») и Пятой симфониях, в опере «Фиделио», в музыке к

трагедии И. Гете «Эгмонт», в «Аппассионате».

Иногда с «Героической» симфонией по уровню героики сравнивают

фортепианную Сонату си-бемоль мажор ор. 106 (№ 29), которая вышла

невероятно сложной во всех отношениях. Но от прежнего классического

стиля здесь остался лишь пафос борьбы и преодоления отчаяния. Образные

17

же и формальные параметры стали совсем другими, чем в начале 1800-х

годов. В течение трудного периода поисков и метаний Бетховен выработал

новую драматургию сонатного цикла, включающую резкие перепады

контрастов: за энергичным сонатным Allegro следует подвижное, но

несколько зловещее Скерцо, затем – провал в скорбную меланхолию

огромного Adagio. Выход из этого состояния не может быть простым и

лёгким. В финале композитор обратился к самой интеллектуальной из

музыкальных форм – фуге. Но в фуге из Сонаты ор. 106 нет почти ничего

человеческого; никаких приятных эмоций, никаких красивых звучаний –

только стальная воля, бесстрашный порыв в неведомое, изощрённость

интеллекта, торжествующего над всеми слабостями материального мира.

Эпоха Просвещения своими этическими и диалектическими идеями

вдохновила Бетховена на написание Шестой («Пасторальной») симфонии,

Скрипичного концерта, фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10) сонаты,

которые описывают динамичную гармонию природы. Четвертая симфония

излучает сильный оптимизм, Восьмая также полна игривых интонаций, что

позволяет

ощутить

ностальгию

самого

композитора

по

временам

предшественников – Гайдна и Моцарта.

Всеми этими произведениями Бетховен в полной мере выразил стиль

венского классицизма. Этому стилю свойственны крепкая вера в чистые

идеалы, выраженные в виде движения «через тернии к звездам». На

композиционном уровне оно выражено равновесием между цельностью и

разновариантностью, и следованием устойчивым пропорциям даже в очень

крупном формате произведения.

Одно из величайших сочинений Бетховена, «Торжественная месса»,

было написано в 1823 году. Это значительнейшее произведение в полной

мере раскрыло Бетховена как искусного симфониста и драматурга. Надо

сказать, что «Месса» ознаменовала собой целый этап развития немецкой

ораториальной традиции, в которую золотыми буквами вписаны имена Г.

Шютца, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, И. Гайдна. Необходимо

18

принять

во

внимание,

что

«Торжественная

месса»

была

задумана

композитором в первую очередь для концертного исполнения, нежели

культового. В Торжественной мессе Бетховен принял оба вызова со стороны

«старых мастеров»: его шедевр, его opus magnum, должен был встать вровень

и с загадочной, нигде целиком не звучавшей Мессой Баха, и с широко

известной ораторией Генделя «Мессия».

На заключительном концерте Бетховена в Вене в 1824 году были

исполнены не только части из «Торжественной мессы», но и Девятая

симфония с завершающим хором на слова шиллеровской «Оды к радости».

Следуя традициям более ранних произведений Бетховена, Девятая симфония

также проводит идею «через преодоление тьмы – к свету», и в полной мере

выражает ее в конце. Это стало возможно благодаря использованию

поэтического текста Шиллера. Так, Бетховен оставил человечеству Девятую

симфонию в качестве идейного послания. И, безусловно, она сыграла

огромную роль в развитии симфонизма XIX и XX вв.

Для музыки Бетховена были характерны: драматическая трактовка

гармонической

последовательности,

обостренные

резкие

модуляции,

акцентированность неаккордовых звуков или диссонирующих аккордов,

резкие тональные сдвиги, частая смена ритмо-гармонического масштаба,

совмещение синкопированных ритмов с диссонирующими созвучиями или

неаккордовыми

звуками,

резкие

модуляции

в

минор

(как

прием

драматического контраста и развития), контрасты тембров и групп оркестра

как динамические контрасты, использование полифонизированной ткани (в

поздних сочинениях), неразрешенные аккордовые звуки, широкое звуковое

пространство между голосами, необычные ритмические группы, прозрачная

фактура в верхнем регистре без баса, продуманность резкой контрастности в

тональных планах.

Для творчества Бетховена также характерно такое взаимоотношение

тематизма главной и побочной партий, которое определяется понятием

«конфликт». В данном смысле он обозначает углубленный до предела

19

контраст

–

единовременно

максимум

связи

и

максимум

различия.

Утверждение таких взаимоотношений возможно в том случае, когда

динамическое сопряжение охватывает не только тональности, но и весь

материал главной и побочной партий [7, с. 132].

Творчество венских классиков не могло не коснуться и жанров

церковной музыки. Они были переосмыслены по внутреннему содержанию,

но внешних изменений не претерпели. Произведения церковного обихода

были

трансформированы

в

новый

вид

концертной

вокально-

инструментальной музыки (месса C-dur и Торжественная месса D-dur

Бетховена).

Композиторы

наполняли

церковные

произведения

музыкальными образами исключительной яркости и глубины (как в

«Реквиеме» Моцарта).

Так, для творчества венских классиков, ознаменовавших один из

важнейших периодов классицизма, было характерно усиление светского

начала.

Полифония

теряет

свою

монументальность,

используется

в

небольших

имитационных

построениях,

служащих

цели

динамизации

музыкального

материала.

Незамысловатость,

ясность,

выразительность

характеризуют музыкальный язык композиторов венской школы, ритмика их

музыки более естественная, раскрепощенная, и при этом разнообразная. К

одной из значимых приобретенных черт венской классической музыки

относилась

выраженная

сегрегация

музыкального

текста

на

краткие

построения, не выходящие за рамки общего структурного принципа. В этом

отношении опорой венским классикам служили народная песня и танец с

характерным для них принципом структурного объединения четного числа

тактов. Особое значение в творчестве венских классиков приобретает

восьмитактный отрезок, который делится на два подобных четырёхтактных

предложения.

Можно подытожить, что музыка венских классиков характеризуется

некоторыми устойчивыми чертами:

20

1) Мастерское владение широким спектром музыкальных стилей

вплоть до виртуозности, а также владение приёмами композиции от

народных песен до полифонии эпохи барокко. В инструментальной музыке

венских классиков все богатство образного содержания воплощено в

отточенную до блеска художественную форму.

2) Применение в композиции трёх приёмов: аккомпанемента, наличия

сквозных тем и работы над темой и формой.

3) Универсальность художественного мышления, последовательность,

ясность

художественной

формы.

Произведениям

венских

классиков

свойственно сочетание эмоционального и рационального, драматического и

комического, точного расчёта и естественности.

4) Выраженность изменчивого осмысления жизненных процессов. Этот

признак особо полно воплотился в сонатной форме и обусловил симфонизм

многих сочинений. Симфонизм обусловил дальнейшее формирование и

развитие наиболее ярких инструментальных жанров эпохи – не только

симфонии, но и сонаты, концерта и камерного ансамбля. Сюда же относится

и

завершающая

стадия

формирования

четырехчастного

сонатно-

симфонического цикла.

1.2 Вариации в творчестве венских классиков

Жанр

фортепианных

вариаций

обрел

популярность

среди

композиторов и исполнителей в период с конца XVIII века до первой

половины XIX века. Этот промежуток времени можно считать высшей

точкой развития данного жанра.

С точки зрения музыковедения вариации служат широкой сферой, где

традиции исполнительского искусства встречаются с проблемами теории и

истории музыки.

Начало жанру непосредственно фортепианных вариаций (в отличие от

клавирных) положил Й. Гайдн. С его же творчества начался расцвет и всей

венской

классической

школы.

Вариационная

форма

была

у

Гайдна

21

излюбленным жанром – применял композитор ее часто, и задействовал во

всех инструментальных жанрах кроме концерта.

Вариационный метод развития является незыблемой составляющей

композиторского мышления Гайдна. У него встречаются произведения,

получившие название «рассредоточенных вариаций» – когда варьирование

используется в произведениях, написанных в других формах, – таких, как

сложная трехчастная и рондо.

В клавирном творчестве Гайдна количество вариационных частей его

сонат значительно превосходит редкие самостоятельные вариационные

циклы. Эти вариационные части чаще всего представляют собой простые

вариации, а не двойные. Двойные вариации представляют собой вариации на

две достаточно близкие по мелодике темы, которые написаны или в

одноименных иноладовых тональностях, или в разных тональностях при

единстве лада. В начале цикла темы непосредственно следуют друг за

другом, а затем вариации на эти темы идут в той же последовательности.

Финалом таких вариаций выступает разработочное развитие, в котором

задействованы элементы обеих тем. Финал такого вариационного цикла –

это, как правило, и его кульминация [5, с. 94].

Также Гайдн прорабатывал народные темы, несмотря на то, что они

нечасто связаны с вариациями. Песни многих европейских народов были им

обработаны, не остались без внимания и русские песни. В качестве примера

можно привести мелодию «Камаринской», композитор задействовал в одной

из 32 пьес для органа. А в конце жизни Гайдн обращает все большее

внимание на фольклор Британских островов.

В процессе своей работы композитор создал вариационный цикл в

традиционном, классическом понимании. К его составляющим относятся:

песенная или танцевальная тема, и ее варьированные повторения в

измененной фактуре, но постоянной форме. Вариационная форма венских

классиков подчинена этому общему принципу построения.

22

Вариации

за

авторством

В.

Моцарта

служили

средством

для

демонстрации музыкальной находчивости композитора. Но, в отличие от

Гайдна, Моцарт никогда не применял эту форму в симфониях, ограничиваясь

только

вариациями

в

сонатах,

дивертисментах

и

концертах.

В

противоположность Моцарту, Л. Бетховен прибегал к вариационной форме в

нескольких своих симфониях, включая Девятую.

В творческом пути Бетховена фортепианные вариации сыграли очень

большую роль. Можно даже сказать, что вариации в фортепианном

творчестве композитора, как и сонаты, были основным жанром. Благодаря

его

труду

этот

жанр

преодолел

многие

стадии

эволюции,

и

от

развлекательных пьес пришел к монументальным вариациям на вальс

Диабелли.

Влияние жанра вариаций у Бетховена особенно ощутимо сказалось на

медленных частях сонат, исполненных в сложной трехчастной форме. Также

у него присутствуют сочетания вариации и рондо. Это объясняется тем, что и

вариации, и сонаты выступали у Бетховена в качестве своеобразного

экспериментального поля. Вариации были одной из ведущих форм его

импровизаций.

Всего

Бетховену

принадлежит

46

фортепианных

вариационных

циклов,

большая

их

часть

относится

к

наиболее

плодотворному периоду исполнительской деятельности композитора с 1783

по 1802 гг.

Очевидна продуктивность Бетховена в создании вариационных циклов

для фортепиано на темы из произведений других композиторов – их

насчитывается 16. Среди них – цикл на тему из оперы «Мельничиха»

Дж. Паизиелло. Также очень часто Бетховен прибегал к операм Моцарта.

Можно подытожить, что в вариациях Бетховена периода венского

классицизма представлены темы, которые достаточно известны и, при этом,

несложны для освоения. Их также часто возможно встретить и в

вариационных циклах его современников. Бетховен, как и Гайдн, уделял

большое внимание в своем творчестве народным мотивам, национальным

23

песням со всех концов Европы, в том числе к русским песням. Их можно

услышать в его Вариациях на тему русского танца, а также в струнных

квартетах ор.59, включающих темы песен «Ах, талан ли мой, талан» и

«Слава» [11, с. 66]. Также не следует забывать, что примерно половина всех

вариационных циклов Бетховена – это вариации композитора на собственные

темы.

Порой тема звучит в варьированной форме, наполненной новыми

фигурациями.

Но зачастую Бетховен совсем не прибегает к каким-либо

повторениям. Данное свойство указывает на динамичное и целеустремленное

развитие темы, а также на ощутимое изменение ее характера. Данная

ситуация не предполагает возможности вернуться к абсолютному повтору

темы. Подобное имеет место в тех же Вариациях на вальс Диабелли.

Поскольку повторение темы обыкновенно связано непосредственно с

предшествующим развитием, то присутствие в ней коды будет значимой и

важной

деталью.

В

коде

часто

могут

возникнуть

разработочные

и

полифонические приемы развития. Так, в

заключительной, финальной

вариации

вполне

ожидаемы

значительные

перемены

структурного,

метрического, образного и жанрового характера.

Надо отметить, что вариации на вальс Диабелли – одно из труднейших

сочинений в фортепианной литературе и одно из наименее доступных для

неискушённой

публики.

Здесь

есть

всё:

юмор,

лирика,

мистика,

мечтательность, безутешная скорбь, учёность, игра в разные стили и времена,

увлекательные путешествия по разным художественным мирам (в отдельных

вариациях мелькают тени Баха, Генделя, Моцарта).

В крупных бетховенских вариационных циклах финальная вариация

обычно входит в состав более масштабного раздела. Это выступает веским

основанием для выявления границ и определения масштаба заключительного

раздела вариационного цикла, который включает в себя коду и финальную

вариацию.

Композитор очень нечасто включает развернутую медленную

вариацию перед заключительной частью вариационного цикла, и она играет

24

важную драматическую роль. Данная черта встречается только в отдельных

крупнейших циклах Бетховена (WoO 65, 15 вариациях (оp. 35), 33 вариациях

(op. 120).

Присущие Гайдну двойные вариации находят свое отражение и в

бетховенских произведениях жанра. Прослеживается четкая мелодическая

связь минорной вариации с темой, однако вместе с этим минор создает

ощутимый контраст для темы по ритму, pегистру и фактурe. И это уже

является отличительной чертой бетховенских вариаций по сравнению с

гайдновскими.

Сопоставление же жанровых произведений Бетховена и вариаций

Моцарта продемонстрирует их общность в относительно завершенном виде

минорных

вариаций,

которые

выступают

в

роли

самостоятельных,

независимых миниaтюp. М. Бонфельд отмечает, что жанровые вариации –

достаточно характерное явление для цикла строгих вариаций венских

классиков [5, с. 163].

Бетховенская динамика отличается от моцартовской. Бетховена не

удовлетворяет простой диапазон «forte

– piano», и ему нужны большие

звуковые «мощности». Бетховен насыщает инструментальную музыку идеей

героизма и активного действия. Это вызывает к жизни новые средства

выражения, в том числе и в области динамики, что и объясняет «узость»

диапазона «forte

– piano» для Бетховена. Напряженный драматизм его

произведений требует расширения динамики звучания от ppp до fff. Кроме

того, композитор сильнее обозначает градации фортепианной звучности:

помимо pp, Бетховен находит еще два обозначения слабейших звучностей –

piu pp и ppp; между pp и р – piu p; между p и f – mp, mezza voce, sotto voce,

mf; между f и ff – piu f. И отношение композитора к этим звучаниям средней

силы с годами менялось. В ранний венский период, когда окончательно

оформился героико-драматический стиль его музыки, Бетховен почти не дает

в текстах сольных фортепианных произведений этих обозначений. А вот в

25

поздний период творчества, когда Бетховен обратился к углубленному

психологизму, его интерес к звучности mezza voce усилился [7, с. 146].

Бетховен имеет обычай акцентировать в нотном тексте «неустои» –

мелодические (в основном, хроматизмы), гармонические (диссонансы),

ритмические (синкопы, слабые доли). Часто акцент попадает на звучание,

являющееся

«неустоем»

во

всех

трех

отношениях.

У

Бетховена

акцентирование диссонансов и хроматизмов действительно «подчеркивает и

увеличивает страсти», то есть служит средством усиления эмоциональной

напряженности. Акценты Бетховена в ряде случаев имеют то же значение,

что и в ораторском искусстве, то есть подчеркивают характерной интонацией

отдельные музыкальные «слоги».

Динамика

Бетховена

столь

же

индивидуальна,

как

и

другие

выразительные средства его музыки – мелодия, гармония, ритмика, фактура.

Также динамику композитора очень хорошо характеризует контрастность –

неожиданная, внезапная, как «dinamica

subitо». Динамические приемы,

наиболее типичные для него – сопоставление контрастных динамических

уровней, акцентировка и нюанс p˂p (то есть crescendo, которое в точке

кульминации внезапно обрывается piano). Эмоциональная напряженность

музыки Бетховена часто находит свое выражение сразу во всех этих видах

динамического контраста [7, с.141].

Отличие творчества Бетховена от творчества других композиторов в

симфоничности, органичности его формы. Каждое произведение немецкого

гения выстроены в единый монолит, в них все пригнано друг к другу,

выстроено, сцементировано, будто камень к камню, и каждый из них

опирается на нижележащий, несет на себе следующий [7, с. 14].

26

ГЛАВА 2. ВАРИАЦИОННЫЕ ЦИКЛЫ

В КОНТЕКСТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ЗАДАЧ

2.1. Вариационный цикл как музыкальная форма

Важную

нишу

в

ряду

произведений

крупной

формы

занимают

вариационные циклы. К отличительным особенностям этого жанра относится

сочетание в нем элементов и крупной, и малой формы. От крупной формы

вариационные циклы позаимствовали сочетание отдельных частей, вариаций,

в масштабное единое целое. Как миниатюрная форма вариация нуждается в

краткости, лаконизме изложения, емкости в содержании.

История же формы вариаций пошла из народного творчества. Ее

прототипом выступали художественные образцы, в которых главная тема

изменяется в куплетной структуре.

В XVI веке появились торжественные старинные танцы – пассакалии,

фолии, чаконы, по сути являющиеся вариациями на устойчивый бас.

Структурные качества темы непосредственно в строгих вариациях не

подвергаются изменениям, модификациям: протяженность, тональность,

темп. Свободные или характерные вариации гораздо дальше отходят от

основы

темы

и

дают

ряд

самостоятельных

резко

контрастирующих

музыкальных образов, связанных общей художественной идеей. Часто

ритмическая структура такой темы и всего вариационного цикла использует

ритм как раз чаконы, пассакалии или фолии.

Лучшие

подобные

примеры

можно

обнаружить

в

творчестве И. С. Баха: органная Пассакалия c-moll и скрипичная Чакона из

второй Партиты d-moll. Эти сочинения вышли настолько захватывающими,

что многие исполнители и большие оркестры включали их в свой репертуар.

Например, Чакона была широко представлена в репертуаре пианистов в

транскрипции знаменитого итальянского пианиста Ф. Бузони, и по сей день

она входит в список ключевых произведений скрипачей-исполнителей. В

27

отношении же Пассакалии можно отметить, что оркестры исполняют ее

транскрипцию американского дирижера Л. Стоковского.

Вариации, выполненные с использованием модели пассакалии или

чаконы,

проливают

свет

на

так

называемые

вариации

на basso

ostinato («выдержанный бас», т.е. постоянно повторяемый). Вариации по сути

своей являются музыкальной формой, возникшей в процессе использования

вариационной техники. Произведение данной формы состоит из основной

темы и нескольких ее повторений, и в каждом повторении тема претерпевает

определенные изменения. Они могут касаться разных аспектов музыки –

гармонии, мелодии, полифонии, ритма, тембра, и – в случае вариаций для

оркестра – оркестровки. Поскольку вариации могут быть сымпровизированы

исполнителем прямо во время концерта, ему необходимо обладать не только

выраженными навыками импровизатора, но и должной виртуозностью.

Именно такие вариации, исполненные на ходу, вызывают наиболее

оживленную реакцию у слушателей.

Одной из характерных черт вариационной формы следует назвать

определенную

статичность,

устойчивость,

неизменность.

Ощущение

статичности создает соблюдение нескольких факторов: мелодия в ее

узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической

последовательности, общая для всех вариаций тональность.

Вариации относятся к сложной форме. В отличие от простых форм, где

уровень сложности формы зависит непосредственно от количества частей, в

сложных формах она связана прежде всего со сложностью и количеством

формообразующих

принципов,

находящихся

в

основе

каждого

типа

структуры.

На нижних уровнях иерархической лестницы сложной формы, помимо

вариаций, находятся сложная трехчастная форма и рондо, основанные на

принципах тождества и контраста. Более высокое место занимает сонатная

форма, в основе которой лежит принцип динамического сопряжения [5, с.

74].

28

Форма вариаций основана на многократном переизложении темы,

находящейся

обыкновенно

в

начале

вариационного

цикла.

Системообразующим принципом вариаций является принцип тождества, т.к.

сочетания максимума связи с минимумом различия, ибо в вариационной

форме переизложение предполагает непосредственное внесение каких-либо

изменений.

Переизложение

с

изменениями

–

наиболее

простой

и

естественный способ преобразования материала, который проникает во все

простые формы. Так, эти удвоенные и утроенные формы приближаются к

форме вариационной. Однако для реализации настоящего вариационного

цикла необходимо применение конструктивного принципа многочастности.

Относительно вариационной формы этот принцип действует по-разному в ее

отдельных разновидностях, однако даже в небольшом вариационном цикле

должно быть не менее 7-9 частей, которые возможно соотнести с периодом;

только в этом случае структурный ритм воспринимается как многофазный,

т.е. число его фаз утрачивает непосредственную ощутимость.

Какое-то устойчивое, обязательное количество частей в вариационном

цикле не предусмотрено и ничем не регламентировано. Подобная степень

свободы обусловлена непосредственной разомкнутостью вариационного

цикла, которая подразумевает возможность и вероятность появления одной

дополнительной вариации после финальной. Это демонстрирует, что для

любого вида вариационного цикла всегда актуальны вопросы и проблема

завершения цикла, т.е. проблема финальной вариации [5, с. 76].

Вариационную

форму

невозможно

представить

вне

реализации

принципа тождества, ведь он необходим и обязателен для создания ее

структуры. Но проявление принципа тождества в сложной трехчастной

форме происходит в основном в варьированной или динамической (т.е. в

неточной по материалу) репризе, что является уже дополнительным

фактором формообразования, поскольку новизна восприятия репризы имеет

место благодаря непосредственно факту появления этой репризы после

середины [5, с. 163].

29

Первоочередная задача для композитора, реализующего себя в жанре

вариаций – раскрепощение и раскрытие образов, скрытых в теме, и их

непосредственное развитие. Темами, выступающими в качестве основы для

вариаций, нередко являются достаточно несложными мелодиями. Как

показывает практика, количество тактов разнится между 8 и 32 тактами. В

основе большинства тем лежит песенная структура, для которой свойственна

квадратность музыкальных периодов – период из двух предложений, каждое

из которых состоит из восьми тактов. Л. Штейн пишет, что термин

«песенные формы» употребляется для идентификации мелких структур,

используемых как в вокальной, так и в инструментальной музыке. По его

мнению, в число песенных форм входят следующие их типы: одночастные,

простые двухчастные, расширенные двухчастные, неразвитые трехчастные,

трехчастные,

расширенные

трехчастные,

пятичастные,

свободные

или

группы форм – то есть, сюда включены не только простые, но и сложные

двухчастная и трехчастная формы [5, с. 40].

В теме обычно отсутствуют резкие контрасты: выявление и обострение

возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема

звучит в умеренном темпе – это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и

как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С гармонической

точки зрения тема звучит просто и естественно, если не преднамеренно

ординарно; все гармонические обострения и «пикантности» приберегаются

для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная.

В каждой вариации может претерпеть изменение не только один

компонент (например, фактура, гармония), но и ряд компонентов в

совокупности. Следуя друг за другом, вариации образуют вариационный

цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с каким-либо иным

тематическим

материалом,

тогда

складывается

так

называемый

рассредоточенный вариационный цикл. В обоих случаях единство цикла

определяется

общностью

тематизма,

вытекающей

из

единого

художественного замысла, и целостной линией музыкального развития,

30

диктующей применение в каждой вариации тех или иных приёмов

варьирования и обеспечивающей логическую связность целого. Вариации

могут быть как самостоятельным произведением, так и частью любой другой

крупной

инструментальной

или

вокальной

формы

(оперы,

оратории,

кантаты).

Основные

принципы

вариационного

цикла выстраиваются

в

такую последовательность:

1.

Ознакомление

с

позиции

формообразования.

Обнаружение драматургической значимости темы.

2.

Систематизирование фактуры.

Индивидуальное

исследование

технически наиболее сложных вариаций.

3. Выявление характера и порядка изменений. Анализ авторских

отметок, указаний.

4.

Разграничение

повторности

и

изменчивости,

идентификация

наиболее значимых и стабильных тематических элементов.

5. Установление характера контрастности – динамической, ладо-

гармонической, мeтpopитмичecкoй, тeмпoвoй, oбрaзнoй.

6. Интонационное понимание, тональное восприятие. Осуществление

принципа интонационного единства, тональной целостности.

7. Изучение логики развития. Создание динамичной и целостной

формы произведения.

8. Выявление соотношений частей целого и установление их темповых

пропорций.

9.

Синтез,

обобщение,

сочетание

предшествующих

основ

и

формирование авторской исполнительской концепции [14].

Таким образом, стало возможным обозначить ключевые принципы

работы

над

вариациями:

точное

установление

последовательности

в

изучении нотного текста и следование от охвата произведения в целом к

изучению индивидуальных особенностей, и затем – к синтезу, обобщению.

31

2.2. Особенности 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л. Бетховена

Бетховен

написал

множество

вариаций,

основанных

на

темах

популярных опер того времени. Большая часть этих трудов пришлась на

раннюю часть карьеры выдающегося композитора. Среди них: 13 вариаций

для фортепиано ля мажор на «Es war einmal ein alter Mann» Диттерсдорфа

(WoO 66), 24 вариации для Ариетты Ригини «Vieni Amore» (WoO 65), 8

вариаций для фортепиано фа мажор на темы Зюсмайера «Tandeln und

Scherzen» (WoO 76) и ряд других. Вариации на тему «Quant'e piu bello» из

оперы Д. Паизиелло «La Molinara», WoO 69 считаются одной из лучших

работ Бетховена в данном жанре.

Опера «Мельничиха» («La Molinara»)

итальянского композитора Д. Паизиелло, написанная в 1788 году для

Неаполя, была исполнена 8 марта 1794 года в Придворной опере, а затем 24 и

27 июня 1795 года в театре Кернтнерторор в Вене. Вариационный цикл

Бетховена на тему из этой оперы в оригинале называется Nine Variations on

the Aria «Quant’ è più bello» from Paisiello’s La molinara, A. Эта работа была

посвящена князю Карлу Лихновскому и впервые опубликована в Вене в 1795

году. Обыкновенно ее исполнение длится 5-6 минут.

Бетховен создал этот вариационный цикл на мелодию, которую автор

оперы Д. Паизиелло заимствовал из русского городского романса во время

своего проживания в Петербурге в конце XVIII

века. Эта мелодия в

изложении Паизиелло понравилась не только Бетховену, но и выдающемуся

скрипачу Н. Паганини, который написал скрипичные вариации на тему

русского романса. К слову, Паизиелло свою оперу «La Molinara» написал на

русской земле, и положил в основу одной из арий популярный в те годы в

Петербурге романс.

Всего Бетховен сочинил два цикла вариаций на темы из «Мельничихи»

Д. Паизиелло. Первая из них – Вариации для фортепиано ля мажор на «Quant'

e piu bello» WoO. 69, составлена и опубликована в Вене в 1795 году

музыкальным копиистом И. Трегом. Бетховен посвятил эти вариации князю

Карлу

Лихновскому

(1756-1814),

одному

из

главных

покровителей

32

композитора в Вене. Второй цикл, Вариации для фортепиано соль мажор на

дуэт «Nel cor piu non mi sento», тоже был написан в 1795 году, но

опубликован годом позже. В отличие от вариаций WoO. 69, вариации соль

мажор WoO. 70 не несли никакого посвящения.

Необходимо

уделить

внимание

и

особенностями

исполнения

произведений Бетховена. В статье «Бетховен-педагог» П. Мис дал краткий

обзор взглядов Бетховена на обучение музыке. Одна из рассмотренных там

проблем – бетховенская фортепианная аппликатура. И хотя сам композитор

нечасто оставлял аппликатурные обозначения, правильная расстановка

пальцев его интересовала всегда. Это можно заметить и по статье

Г. Грундмана и П. Миса «Legato у Моцарта и Бетховена», и в «Книге эскизов

Бетховена за 1802-1803 годы», где встречаются аппликатурные указания

композитора в некоторых местах – это свидетельствует о том, что Бетховен

считал определенную постановку пальцев там очень важной. Но вот

выполнять лигу legato с бетховенской аппликатурой едва ли возможно.

Задумывался композитор и над тем, какое значение имеет аппликатура

для звучности и артикуляции. Бетховен считал, что исполнитель его музыки

обязан точно выполнять все авторские динамические предписания. История

знает

случаи,

когда

композитор

отказывался

от

репетиций

после

пренебрежения его указаниями музыкантами. Поэтому можно утверждать,

что Бетховен требовал не только точного, но и прежде всего выразительного

исполнения его динамических указаний, тем самым указывая на их

экспрессивный смысл.

Тема

звучит Allegretto

в размере 2/4, в точности соответствует

легкомысленному, слегка игривому настроению темы. Она получается

мягкой по звучанию, не слишком быстрой по темпу – примерно между

Andante и Allegro, и позволяет представить картину будущих вариаций.

Тема имеет несколько необычную структуру. За предложением из

восьми тактов следуют 2 повторяющихся предложения, в которых развитие

поднимается до высокого «ля» во второй октаве, затем следует каданс.

33

Последнее

предложение

поизносится

уже

в

измененном

виде,

композитор вводит форшлаги.

Бетховен придерживается этой структуры на протяжении каждой

вариации. Исключение составляет лишь последняя, в которой появляется

расширение наподобие коды.

В первой вариации Бетховен использует триольные фигурации, в

последнем предложении непрерывное триольное движение присутствует и в

левой руке. Аппликатура первой вариации составлена таким образом, что

явно рассчитана на чрезвычайно быстрое исполнение правой рукой. Это

становится поводом для того, чтобы в процессе практики изменить

некоторые обозначения пальцев правой руки для удобства исполнителя.

В первой вариации появляются указатели характера исполнения -

сфорцато, акценты (accents). Из левой руки они переходят в правую.

Техническую сложность здесь представляет штрих стаккато. Сочетание

Staccato и залигованных нот придает особенную изящность вариации. Левой

рукой нужно брать основные ноты чуть более отчетливо – не слишком

сильно, но более акцентированно, чем в теме.

34

Бетховен широко пользуется штрихом staccato в многообразном его

значении

–

суровом,

жизнерадостно-волевом,

шутливо-задорном.

При

различиях

характеристик,

отражающихся

на

длительности,

остроте

исполнения, staccato при любых обстоятельствах сохраняет свою отрывистую

природу и исключает сглаживающую педализацию. Не воспрещается лишь

использование педали как бы staccato, которая снимается вместе с отскоком

руки и иногда коротко подчеркивает ритмические опорные пункты.

Во второй вариации

выписанные шестнадцатые выполняют роль

трелей, а тема местами поднимается на октаву:

Во второй вариации также есть необходимость следить за удобством

аппликатуры. Так, в десятом такте представляется более удобным начать не

со второго пальца, а с четвертого. Так же как и в восемнадцатом такте.

В третьей вариации Бетховен противопоставляет активную левую

руку с энергичными пассажами правой с мерными восьмыми. Пассажи

придают вариации характер веселой импульсивности. А покачивающее

движение правой руки уравновешивает басовую линию.

35

Четвертая вариация – минорная; здесь отмечается новый характер,

плавное следование темы и многочисленных хроматических ходов в мелодии

делают

ее

одной

из

самых

привлекательных

из

девяти

вариаций.

Предлагается в октавных ходах подмена 4 пальца на 5. В ходе работы над

вариацией надо много времени уделить движению октав, чтобы добиться

легатного звучания. В то же время в этой вариации нельзя забывать об

акцентах.

Этот переход особенно хорош, и он продолжает хроматическое движение.

Rinforzando

требует внезапного усиления звучания октав.

Pianissimo

в

девятом такте сочетается с sforzando, и здесь необходимо не нарушить

атмосферу произведения, что достаточно сложная задача для исполнителя.

Ладовая

перемена

связана

с

образным

контрастом,

который

усиливается благодаря изменениям в темпе, а также смене нюансов

динамики,

apтикyляции,

ритма

и

звучания.

Бетховену

всегда

было

свойственно

включение

в

свои

вариационные

циклы

драматических

36

минорных

вариаций,

которые

создают

контраст

с

другими

частями

произведения и дают новый толчок к развитию.

В пятой

вариации

оригинальные

четвертные

доли

становятся

восьмыми, а шестнадцатые – четвертными. В ней Бетховен вновь сужает

диапазон

мелодии,

не

используя

восходящее

движение.

Происходит

возвращение в мажор. Вариация имеет светлый характер.

Однако,

высокие

ноты,

отсутствующие

в

пятой

вариации,

возвращаются и твердо подчеркиваются в шестой и седьмой вариациях.

Начинается шестая вариация с моторного движения в правой, затем левой

руках, сфорцато подчеркивает движение в сексту в двух руках.

37

Необходимо слушать качество звука, в левой руке мелодия здесь

должна полностью раскрываться. Больше экспрессии придать в правой руке,

слушать диалог верхнего и нижнего голосов. Уже в этой вариации Бетховен

использует имитационное изложение материала, которое встретится в

восьмой вариации.

Седьмая

вариация

характерна

короткими

мотивами,

обилием

разнообразных штрихов, динамических оттенков.

Восьмая вариация отличатся имитационным изложением:

В финальной девятой вариации, в отличие от остальных, Бетховен

изменяет размер с 2/4 на 3/4, Tempo di Minuetto. Композитор впервые вводит

в финальной вариации радикальную смену метра. Бетховен еще раз сужает

звуковой диапазон мелодии перед тем, как наполнить коду множеством

очень высоких нот, как будто заменяя все те, которые он ранее убрал.

38

Интересна

расстановка

лиг

в

данной

вариации.

Иногда

лига

заканчивается на первой ноте группы из четырех шестнадцатых, а иногда

прямо перед тактовой чертой, и это необходимо различать в игре, потому что

здесь

он

указывает,

вероятно,

мотивное

членение.

Если

основная

артикуляция была в legato, то здесь нет необходимости это указывать. Этот

момент напоминает Сонату ля-мажор, где есть подобная артикуляция.

Каждая вариация имеет свой характер развития, но сам цикл

сбалансирован. Нет указаний насчет темпа каждой вариации, т.е. играть их в

одном темпе не обязательно. В каждой вариации заложен свой собственный

темп, поэтому композитор не ставил метрономные метки, но в целом они не

должны противоречить теме и выбиваться из общего ряда. Даже если мы

играем со своими настройками метронома, необходимо соблюдать баланс,

чтобы не разрушить целостность восприятия произведений.

39

Заключение

На протяжении XVIII века в ряде европейских государств происходило

образование

новых

жанров

и

форм

инструментальной

музыки.

Их

окончательная сформированность и восхождение на вершину отмечались

уже в период венской классической школы. Гомофонно-гармоническая

фактура уже заняла более важное место, чем полифоническая, но даже с

учетом этого крупные инструментальные произведения часто включали

полифонические эпизоды, придававшие музыкальной ткани динамичности.

У музыки венских классиков выделяются свои характерные черты:

универсальная виртуозность композиторов в отношении музыкальных

стилей и приёмов композиции, обязательное наличие сквозных тем и работы

над

темой

и

формой,

универсальность

художественного

мышления,

динамическая выраженность в сонатной форме жизненных процессов.

Конечно, к этому универсализму относится и использование вариационных

циклов: при тщательном анализе любой из вариаций необходимо мысленно

охватить от конца к началу с точки зрения структуры и образного

содержания.

В ходе нашей работы мы достигли поставленной цели, которой являлся

анализ особенностей вариационных циклов в творчестве венских классиков

на примере 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л. Бетховена. Также нами были

выполнены поставленные задачи: охарактеризовали творчество венских

классиков – Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, рассмотрели вариации в их

творчестве, дали понятие вариационного цикла (вариаций) как музыкальной

формы, проанализировали 9 вариаций ля мажор WoO 69 Л. Бетховена.

Интерпретация музыки Бетховена – обширная и сложная тема для

самостоятельного исследования. С.Е. Фейнберг отмечал: «Современный

пианист, исполняя Бетховена, неизбежно романтизирует его музыку. При

этом на первый план выдвигается романтическая струя, прорывающаяся

сквозь творчество сурового гения. Но пианист должен активизировать и

40

другую

сторону:

величественную

оркестральность,

суровую

архаику,

временами – гипертрофированную полифонию» [23, с. 80].

Необычайное богатство художественного мира Бетховена, его место в

истории музыкальной культуры и как гениального завершителя достижений

предшественников,

и

как

провозвестника

новых

путей

в

искусстве

предопределяют особое разнообразие в интерпретаторских прочтениях его

сочинений [7, с. 190].

Роль фортепианных вариаций Бетховена в концертной практике

значительна.

Бетховен использует интересную схему в своем подходе к

вариациям: как бы признавая простоту и невинность мелодии в качестве

своей отправной точки, он постепенно начинает с каждой вариацией

демонстрировать большую сложность, придавая материалу сначала игривое

настроение, а затем переходя к музыкальной зрелости.

Современные пианисты предпочитают делать упор на отдельные

популярные произведения, вариации Бетховена включают в свой концертный

репертуар нечасто и неохотно. Безусловно, исполнение вариаций таит в себе

особенности и специфические трудности, которые сложно превозмочь только

за счет чисто исполнительских средств и высокого пианистического

мастерства. Поэтому необходима разработка универсальной методики,

основанной на научных принципах и сводящей все основные элементы

вариационного цикла в целостную гармоничную картину.

Включение вариаций в репертуар современного пианиста-исполнителя

является важной задачей. Также эти произведения вполне доступны для

восприятия слушателей, поскольку сложены из связанных миниатюр. Но

особенность вариаций заключается в том, что они содержат устойчивые

элементы, которые повторяются в модифицированном, обновленном виде.

Для исполнителя же вариации представляют определенную трудность,

прежде всего в необходимости соблюсти правильное соотношение всех

элементов произведения. Ему потребуется применять осмысленный подход,

основанный

на

взаимосвязи

исторического,

аналитического

и

41

исполнительского аспектов. Вместе с этим отметим, что работа над

вариационными циклами позволяет музыканту вырасти в мастерстве,

отработать и закрепить многие навыки виртуозной игры. Музыканту-

исполнителю недостаточно подчеркнуть индивидуальный характер каждой

вариации, его основной задачей является нахождение объединяющей основы

вариационного цикла. Сочетание рационального мышления и творческой

фантазии способно улучшить качество исполнения вариаций Бетховена и

способствовать возрождению интереса к жанру в целом.

42

Список использованных источников и научной литературы

1.

Аберт Г. В. А. Моцарт / пер. с нем. и коммент. К. Саквы. – Ч. 1. Кн. 1. -

М.: Музыка, 1987.

2.

Аберт Г. В. А. Моцарт / пер. с нем. и коммент. К. Саквы. – Ч. 1.

Кн. 2. – М.: Музыка, 1988.

3.

Альшванг А. Бетховен: Очерк жизни и творчества. – М.: Музыка, 1977.

4.

Альшванг А. Йосиф Гайдн. – М.; Л.: Музгиз, 1947.

5.

Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры

тональной музыки: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. Заведений: В 2

ч. – М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – Ч. 2. – 208 с.

6.

Зарубина А. А. Значение теоретических исследований музыковедов и

исполнительской

практики

в

познании

формы

музыкального

произведения // Альманах современной науки и образования. Тамбов:

Грамота, 2009. № 7. Ч. 1. С. 57-62.

7.

Как исполнять Бетховена. – М.: Издательский дом «Классика-XXI»,

2007. – 236 с.

8.

Кац Б. А. Внутренняя организация вариационного цикла и ее

художественное значение: дисс. … к. искусствоведения. Л., 1975. 184 с.

9.

Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы / расшифровка и

исследование Н. Л. Фишмана. М.: Гос. муз. изд., 1962. 341 с.

10.Корганов В. Бетховен. Биографический этюд. Серия «Гений в

искусстве», М., «Алгоритм», 1997. – 816 с.

11.Людвиг ван Бетховен: эстетика, творческое наследие, исполнительство.

Сборник статей к 200-летию со дня рождения. – под ред. Фомина В.С.

– Издательство «Музыка», Лениград, 1970. – 258 с.

12.Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. М.:

Музыка, 1973. 534 с.

13.Максимов Е. И. Тридцать две вариации c-moll Бетховена: особенности

драматургии // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили:

эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация / отв. ред. С. В.

43

Грохотов.

М.:

Научно-издательский

центр

«Московская

консерватория», 2012. Вып. 3 С. 99-112.

14.Максимов Е. И. Фортепианные вариации Бетховена: драматургия

исполнения и методические рекомендации [Текст] / Е. И. Максимов //

Исторические, философские, политические и юридические науки,

культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. —

2013. — № 5/2. — С. 107–114

15.Максимов Е. И. О работе над фортепианными вариациями венских

классиков: учебное пособие [Текст] / Е. И. Максимов. — М.:

ОнтоПринт, 2013. — 60 с.

16.Максимов

Е.И.

История

фортепианных

вариаций

классико-

романтической

эпохи.

Автореферат

диссертации

на

соискание

уч.степ.доктора искусствоведения.:- Москва, 2014. – 32 с.

17.Маргулис В. И. Об интерпретации фортепианных произведений

Бетховена: учеб.-методич. пособие. М.: Музыка, 1991. 75 с.

18.Протопопов Вл., Вариационные процессы в музыкальной форме, М.,

1967.

19.Сосновцев

Б.,

Вариантная

форма,

в

сб.:

Саратовская

гос.

консерватория, Научно-методические записки, Саратов, 1957.

20.Сыров В. Гармония Бетховена на фоне венского классицизма: учебное

пособие по курсу гармония для студентов теоретико-композиторского

факультета, Нижегородская консерватория им. М.И. Глинки, 2003. – 54

с.

21.Фейнберг С. Мастерство пианиста. – М., 1978. – С. 80

22.Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная

форма. М.: Музыка, 1974. 244 с.

23.Черныш Э. Э. Функции артикуляции в композиции клавирных сонат Й.

Гайдна // Исторические, философские, политические и юридические

науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.

Тамбов: Грамота, 2012. № 2 (16): в 2-х ч. Ч. I. C. 213-218.

44

Приложение

45

46

47

48

49

50