«МЕТОДИКА

ИСПОЛНЕНИЯ

И

РАБОТА

НАД

ШТРИХАМИ И ПРИЁМАМИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ»

I. Введение.

«Музыка – есть искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит

словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и

понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы… Раз музыка есть

звук,

то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя

является работа над звуком», - А. Б. Гольденвейзер.

Средством создания художественного образа в музыке является звук. Не

случайно при оценке игры пианиста, прежде всего, отмечается красота,

разнообразие и выразительность звука.

II. Воспитание звукового мышления пианиста.

Воспитание звукового мышления пианиста является одной из сложных

проблем фортепианной педагогики. Это объясняется многими причинами.

Одна из причин связана с механикой фортепиано, которая определяет

особенности образования звука на фортепиано и требует соответствующей

техники. Не менее существенным условием можно считать психологические

факторы – восприятие звука, звуковые представления и звуковое

воображение. Всё это проявляется в индивидуальных отличиях в комплексе

музыкальных способностей, которым обладает ученик.

Трудности работы над звуком связаны также с неопределённостью

информации о звуковой стороне музыки, содержащейся в нотном тексте.

Почти невозможно словами передать характерность и окраску звука. Как

пишет Н. Корыхалова, схематизм нотной записи является предпосылкой

творчества исполнителя.

Имея в качестве основы для исполнения нотный текст со всеми

имеющимися в нём знаками, пианист должен уметь читать, понимать и

интерпретировать эти знаки. В нотном тексте зафиксированы стабильные

(высота звуков, их ритмические отношения и фактура) и мобильные

элементы музыкального языка (знаки динамики, агогики, артикуляции, темпо

- ритмические обозначения). Е. Либерман пишет, что «нотный текст

содержит две группы координат – неизменяемых, благодаря которым

сочинение существует, узнаётся, и изменчивых, благодаря которым оно

может приобретать новый вид и значение». Исполнительская реализация

этих элементов допускает некоторую свободу в манере интонирования, в

звуковом колорите, в выборе стиля педализации, в агогических и темповых

отклонениях, что отражает творческие устремления исполнителя.

Расшифровка нотного текста требует от исполнителя большого объёма

дополнительных знаний (традиции, стиль) и определённого уровня

художественной и общей культуры, необходим живой слуховой опыт,

передаваемый из поколения в поколение. Такая преемственность

осуществляется в процессе обучения. «С первых уроков начинающего – даже

ребёнка – и до сложнейших занятий виртуоза в центре внимания…должно

находиться звукообразование. Никогда не угасающая забота о красоте тона

придаёт внутреннюю жизненную силу любому творческому заданию за

фортепиано, заставляя изучать мир звучания инструмента, его

выразительные средства; отсюда органически вырастает никогда не

ослабевающая любовь к игре на фортепиано», - говорил К. А. Мартинсен.

Поэтому весьма существенным фактором при воспитании звукового

мышления пианиста оказывается эмоциональная и духовная

предрасположенность к освоению навыков выразительного исполнения на

фортепиано.

III. Особенности фортепианного звука. Воспитание исполнительского

слуха.

На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности.

Клавиатура даёт наглядную картину звукоряда. В начале занятий, когда

играют простые мелодии, дети просто нажимают на клавиши, звуковой

результат ещё мало их беспокоит. Для овладения выразительным звуком

ученик должен пройти длительный путь воспитания художественного слуха

в процессе освоения практики игры на фортепиано.

Остановимся на механике фортепиано. Работа мастеров была

направлена на совершенствование звуковых качеств фортепиано, в

результате чего мы имеем сегодня достаточно совершенный инструмент.

Звук фортепиано с течением времени стал более благородным, протяжённым

и объёмным. Клавиатура охватывает большой звуковой диапазон,

включающий звуки разных по высоте регистров. Изобретение правой педали

открыло мир новых звуковых красок. В процессе совершенствования

механики был создан идеально послушный молоточковый механизм,

позволяющий добиваться тонких оттенков звуковой выразительности. На

фортепиано появилась возможность контрастного сопоставления

динамических оттенков и постепенного увеличения и уменьшения силы

звука.

Важным качеством рояля является темперация, которая имеет как

плюсы (возможность использования всех 24 тональностей), так и минусы

(несоответствие натуральному строю, в котором играют, например,

струнники). Для выразительного интонирования пианист должен иметь

навык корректировки жёсткого деления на полутоны.

При воспитании исполнительского слуха необходимо учитывать ряд

конструктивных особенностей фортепиано, которые могут быть отнесены

к недостаткам образования звука на фортепиано и определяют трудности

освоения фортепианных исполнительских навыков. Одна из первых

особенностей – ударность звукоизвлечения. При игре на фортепиано пианист

не прикасается непосредственно к струнам: между пальцем на клавише и

движением молоточка к струне располагается сложная система механических

приспособлений. После удара молоточка о струну звук возникает достаточно

резко, после чего он быстро теряет значительную часть силы, а затем

колебания струны гаснут постепенно. Звук фортепиано убывает не во всех

регистрах равномерно: в высоких октавах затухание происходит быстрее, в

среднем и в особенности низком регистре звук длится дольше. При снятии

клавиши звук обрывается, что затрудняет связывание звуков в линию. Такая

механическая конструкция инструмента порождает основное свойство

фортепианного звука – «ступенчатость» звучания инструмента, что

предъявляет к слуху и мышлению исполнителя особые требования.

К числу недостатков рояля относится тембровая бедность. В звуке

фортепиано мало обертонов, нет живой вибрации. Тембровые функции

отчасти выполняют педаль, регистры и динамика. Поэтому основным

средством достижения тембрового разнообразия являются художественные

намерения и воображение исполнителя.

Особенности механики влияют на формирование техники. Несмотря на

отсутствие реальной связи со струнами, пианист ощущает рояль как часть

своего игрового аппарата, как продолжение рук. Малейшее изменение

положения руки и пальцев на фортепиано тотчас меняют качество звука.

Остановимся более детально на свойствах отдельного звука. На игре

отдельных звуков строится самый начальный период обучения в классе

фортепиано, когда можно заложить основы фортепианного слуха и техники –

связать звучание с движением руки. Вспомним, что Г.Нейгауз назвал

извлечение одного звука «первым элементом техники».

Звук фортепиано имеет достаточно определённое начало, некоторое

продолжение, а затем завершение или переход в следующий звук. Пианист

должен уметь слышать и осознавать эти три стадии звукового процесса.

Первая стадия – момент атаки и возникновения звука – пианист имеет власть

над звуком до прикосновения к клавише и удара, может планировать нужный

звук и затем правильно его взять. Вторая стадия – протяжённость звука –

важную роль здесь играет скорость атаки, она определяет силу звука, а также

форму звуковой волны. Чем резче атака, тем острее начало звука и более

крутой спад. Чем мягче атака, тем более пологой и продолжительной

получается звуковая волна. Третья стадия – завершение звука – зависит от

воли пианиста, который может резко бросить клавишу, а может мягко и

плавно оторвать палец от клавиши – всё это даёт разное окончание звука и

определяет связь звуков или их разрыв. Поэтому при освоении навыков игры

на фортепиано особое внимание нужно уделять завершению звуков, что

обеспечивает ясность звуковой картины и проявляется в артикуляции.

Успешность воспитания звукового мышления ученика в значительной

степени зависит от уровня развития чуткого художественного слуха,

восприимчивого к звуковым впечатлениям. К. А. Мартинсен называл такой

слух «одушевлённым».

Важны следующие слова Д. Кирнарской для понимания сущности

исполнительского слуха: «Свойство слуха, специально нацеленное на

восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть

интонационным слухом. А свойства слуха различать высоту звуков и

фиксировать их длительность называют аналитическим слухом». Активный

интонационный слух определяет проявления творческого начала в

деятельности музыканта. Целью работы по развитию исполнительского

слуха пианиста является закрепление в памяти ученика образов-эталонов

выразительного фортепианного звука.

Пианист не может изменять высоту звука, но в сфере тембра и

динамики он может достигать значительных художественных результатов.

Поэтому развитие красочного слуха, способного воспринимать и

представлять тембры, имеет особое значение при воспитании фортепианного

мышления. Как отмечает А. Готсдинер, все три качества звука – высота,

громкость, тембр – воздействуют в тесной зависимости. Пианист должен

реагировать на тонкие отличия в силе звука, связывая динамические

градации с окраской звука. Тембро-динамический или красочный слух

относится к разряду высших творческих музыкальных способностей, именно

он требует от исполнителя тонкой нюансировки и разнообразного туше,

искусного распределения красок и владения многочисленными секретами

пианистической «звукописи» для осуществления художественных задач.

Восприятие динамики является весьма важным качеством

исполнительского слуха пианиста. Восприятие динамической шкалы

оттенков от фортиссимо до пианиссимо как системы пластов с

возможностью внутреннего развития помогает развить чуткость к

динамическим оттенкам. Известно, что К. Черни вызывался демонстрировать

100 динамических градаций одного звука.

Успешность музыкального развития ученика в значительной степени

обусловлена уровнем развития слухового восприятия, которое становится

активным, целенаправленным процессом познания действительности.

Активное восприятие необходимо на всех этапах работы ученика. Ученик

должен получать разнообразные звуковые впечатления при прослушивании

вокальной и оркестровой музыки, запоминать и сравнивать их, а затем

представлять их в воображении и имитировать при исполнении. Для

активизации слухового восприятия полезно играть с закрытыми глазами или

в тёмной комнате, вслушиваясь в каждый звук.

Слуховые представления. Основу слуховых представлений пианиста

составляют звуковые образы (высота звука, тембр, динамика и

продолжительность). Слуховые представления хранятся в памяти и служат

материалом для работы воображения. Человек оперирует слуховыми

представлениями в уме, что ведёт к развитию музыкального мышления.

Работа над звуком имеет большое значение для формирования

стилевых представлений, так как звук должен соответствовать стилю

музыки. Углублённая работа по воспитанию чуткого исполнительского слуха

обеспечивает формирование стилевого мышления и культуры музыканта и,

как следствие, содержательность и выразительность исполнения.

IV. Технические приёмы в работе над звукоизвлечением.

Известный советский музыковед, пианист и педагог Я. И. Мильштейн

считает, что «первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником,

является владение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и

что эта работа над звуком есть самая тяжёлая, самая кропотливая из всех

видов работ, выпадающих на долю пианиста».

Общие принципы звукоизвлечения на фортепиано: общая свобода тела;

ощущение веса свободной руки; свобода первого пальца; эластичная и

активная кисть; ощущение цепкости кончиков пальцев. Г. Нейгауз говорит

по этому поводу: «Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое

можно быстрее всего изменить».

Необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и

непринуждённость предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев.

Педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик

сидел свободно, не напряжённо, чтобы он не сутулился, не поднимал плечи,

не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Очень важно –

наладить контакт между тем, что исполнитель хочет сказать (его внутренние

слуховые представления) и тем, как это грамотно передать на инструменте.

Концы пальцев отвечают за качественное представление звука. Если у

исполнителя есть чёткое внутреннее слуховое представление всех градаций

звука, его концы пальцев становятся цепкими, крепкими, чувствительными и

«умными». Пальцы сами начинают чувствовать, где им больше раскрыться,

чтобы площадь соприкосновения подушечек пальцев с клавишей стала

больше (для достижения максимально объёмного и певучего звука), а где –

подсобраться (для чёткого и ясного звука). Конец 1-го пальца также

вынужден научиться «брать» звук и играть не за счёт запястья, а работать

самостоятельно.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука: держать

пальцы ближе к клавишам; играть подушечкой, мясистой частью пальца;

стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой; ощущать

клавишу «до дна», но не давить на неё, особенно после взятия; кисть –

гибкая, упругая, наподобие «рессоры»; после извлечения звука – состояние

«повисания» и «эластичной опорности» в кончиках пальцев.

«Фортепианное пение» зависит не столько от способа извлечения

отдельного звука мелодии, сколько от способа сочетания звуков, слияния их

в интонации, предложения, периоды, способ фразировки. В основе умения

«спеть» на фортепиано мелодическую фразу лежит владение дыханием руки.

Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном

дыхании», одним целостным движением. Когда исполнитель овладевает

правильным интонированием с весом и представлением звука в движении, у

него появляется потрясающее чувство того, что он поёт, играя на

инструменте. Если исполнитель даёт лететь, жить и вибрировать звуку до

конца – значит, инструмент у него поёт. Это даёт ещё большую свободу в

мышцах, так как энергия исполнителя, благодаря весу, переливается в

клавиатуру инструмента. У исполнителя появляется ощущение того, что

один звук перетекает в другой.

V. Методика работы над штрихами.

Важную роль в овладении пианистом всего богатства фортепианной техники

играет работа над штрихами. Штрихи (legato, non legato, staccato) играют

существенную роль не только в выразительности исполнения, они также

облегчают выполнение технических задач. Воображение и опыт исполнителя

подсказывают ему малейшие изменения тембра и звука, меру и дозировку

движений руки, создающих в штрихах бесконечное разнообразие звучаний.

Штрих (в переводе с немецкого Strich – черта, линия) – способ (приём и

метод) исполнения нот, группы нот, образующих звук. Каждому штриху

соответствует определённый знак, который и указывает, как именно надо

играть ноту: коротко, длинно, тяжело и т.д. Термин «штрих» связан по

смыслу с немецким глаголом streichen - вести, гладить, протягивать. Штрихи

определяют характер, тембр, атаку и другие характеристики звучания.

Самые основные и часто используемые штрихи: legato, non legato,

staccato. Без них не обходится ни одно, даже самое миниатюрное,

музыкальное произведение.

Итак, легато (в переводе с итальянского legato – связанный) – это

связное исполнение музыки. В нотах штрих legato обозначается лигой. Играя

legato, следует внимательно прислушиваться к тому, как один звук сменяется

другим, к плавному и равномерному распределению звука от тона к тону без

перерыва, толчков рукой и чрезмерного поднятия пальцев. Штрих legato

представляет собой имитацию человеческого голоса, его вокальную природу.

Дослушивание звука определяет качество исполнения легато. Именно

«ведение звука ухом» является зерном движения и развития музыкальной

ткани. Г. Нейгауз писал, что «пианист не может обладать красивым певучим

звуком, если слух его не улавливает всей доступной фортепиано

протяжённости звука вплоть до его последнего потухания». Вместе с тем,

фортепианное легато зависит не только от дослушивания звука, но и от

умения связывать начала звуков.

Нон легато (в переводе с итальянского non legato – раздельно) – играть

не связно, отделяя один звук от другого. Применяется в подвижном темпе,

при взволнованном характере музыки. Пианисты часто пользуются этим

штрихом при исполнении быстрых широко расположенных пассажей,

требующих растяжения руки (это, в свою очередь, помогает руке находиться

постоянно в собранном виде и не зажиматься). В нотах этот штрих не

обозначается никак. Как правило, в начале обучения ученики играют именно

non legato. При игре этим штрихом клавиши нажимаются и освобождаются

таким образом, чтобы не было ни плавного, ни отрывистого звучания.

Стаккато (в переводе с итальянского staccato – отрывисто) – короткое,

отрывистое исполнение звуков. На нотном стане staccato обозначается

точкой, расположенной над нотой или под ней. Является антиподом legato.

Мастерство игры данного штриха заключается в сокращении

продолжительности звучания нот и в увеличении пауз между ними без

перемены в темпе. Пальцевое staccato приближается к звучанию

«жемчужной» техники. Этот штрих придаёт произведению тонкость,

лёгкость, грациозность. При исполнении staccato используют быстрые и

резкие приёмы звукоизвлечения (палец ударяет по клавише и сразу отпускает

её).

Каждый из этих основных штрихов имеет ряд градаций: портаменто

(звуки извлекаются подобно non legato, но более связно, подчёркивая каждую

ноту, в нотах – маленькая горизонтальная чёрточка под или над нотой);

маркато (подчёркнутое, отчётливое исполнение каждого звука, штрих более

жёсткий, чем legato, в нотах – знак, похожий на галочку); стаккатиссимо

(острое staccato, длительность звука сокращается более чем наполовину, в

нотах – знак, напоминающий тонкий треугольник); стаккато акценто (ещё

более акцентированные, короткие, отрывистые ноты, обозначается точками

над нотами, и над точкой знак акцента).

Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в силу

своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.

Выразительно – смысловое значение исполнительских штрихов

состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью

артикуляции. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть

«произнесена» исполнителем по-разному, и это существенно изменит её

смысловое значение.

Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной

фразировки. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и

штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг совпадает. Однако

часто фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда

исполнители вынуждены заменять их штриховыми.

Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с

динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно

меняют и штриховые оттенки.

Штриховые обозначения, указанные в нотном тексте, не всегда

являются окончательными, поэтому от исполнителей требуется умение

дополнить или уточнить их в соответствии с содержанием и стилем музыки.

Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое художественное

значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры

исполнителей.

Точность в исполнении штрихов необходимо воспитывать в учениках с

первых этапов обучения, когда формируются навыки грамотного прочтения

и качественного воплощения основных приёмов звукоизвлечения. Важно

приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько

ударно - активных колебаний), «середину» - равномерно «уходящую», и

«конец» звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Также

следует воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его

силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д. Успешность работы

во многом зависит от внимательного вслушивания в звучание каждого вида

штриха. При этом не следует поднимать пальцы слишком высоко – это

напрягает мышцы предплечья. Лишь свободные движения делают игру

плавной, способствуют выразительности игры.

При осуществлении движений важно придерживаться трёх основных

принципов: 1) принцип естественности; 2) принцип экономности; 3) принцип

целенаправленности. Усвоение технических трудностей всегда связано с тем,

чтобы не только найти нужные для выполнения пианистические приёмы, но

и привыкнуть к ним, они должны стать для ученика удобными. Этого можно

достичь лишь в результате качественных занятий.

Ясное слуховое представление штриховой палитры и забота о её

разнообразии должны сопровождать работу над каждым музыкальным

произведением.

Заключение.

В соответствии с решением звуковых задач, самое главное в музыкальных

занятиях с ребёнком – помочь овладеть особенным художественным

музыкальным языком. Владение разнообразными видами туше помогает

передать яркие звуковые образы классической и современной музыки,

помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов.

Необходимо помочь ребёнку раскрыть его внутренние резервы и через звуки

попробовать выразить себя и своё видение окружающего мира.

Список литературы:

1. Гольденвейзер Е. В классе А.Б. Гольденвейзера. – М.: Музыка, 1986.

2. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Государственное музыкальное

издательство, 1963.

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Фигаро-центр,

1996.

4. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста / Б.Е. Милич. – М.: Владос,

2001.

5. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.:

Советский композитор, 1983.

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд.4.

– М.: Музыка, 1982.

7. Перельман Н. В классе рояля. – Ленинградское отд.: Музыка, 1981.

8. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.

9. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1984.